隨著時(shí)代的進(jìn)步，西洋繪畫逐漸引入中國(guó)，洋為中用，一定程度上豐富了中國(guó)畫的技法和面貌。中國(guó)畫出現(xiàn)了新興的彩墨畫科，山水畫的技法也有進(jìn)一步的探索，張大千、何海霞等人延續(xù)青綠山水的創(chuàng)作，他們作品的風(fēng)格和面貌較之前人有很大變化。 

其中張大千的潑彩山水獨(dú)樹一幟，潑彩山水畫法是張大千在海外總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)筆墨后，對(duì)中國(guó)青綠山水表現(xiàn)技法上的一大創(chuàng)新（圖3—1）。他創(chuàng)造了大潑墨、大潑彩的新技法，不僅在駕馭筆、墨、色、水、紙等方面達(dá)到了出神入化的境地，而且為中國(guó)畫開辟了新的表現(xiàn)道路。他的青綠山水技法沒(méi)有沿用傳統(tǒng)青綠技法的“渲染七法“，而是另辟蹊徑，將潑墨畫法和淺絳山水的技法相結(jié)合，由潑墨寫意畫法生發(fā)展?jié)姴噬剿嫹?，一改過(guò)去青綠山水畫只有工筆的歷史，使其具備寫意性。寫意畫法的筆墨靈活自如，虛實(shí)效果在繪畫過(guò)程中自然產(chǎn)生，這也是潑彩山水相比工筆重彩，虛實(shí)處理技法的獨(dú)到之處。

圖3—1

潑彩法是先將顏料在小碟中調(diào)至所需要的色相及濃度，然后潑灑在畫面上，利用其自然流淌滲化的性能，形成畫面的大體結(jié)構(gòu)，再利用色彩滲化的形跡和肌理效果，用筆整理、補(bǔ)助其成為完整的作品，根據(jù)色彩明暗深淺的差別變化，做到自然引導(dǎo)、補(bǔ)充和處理。。因此這種畫法具有一定的偶然因素，往往需要根據(jù)色彩落紙后的既成效果靈活地調(diào)整畫面，所以畫面的虛實(shí)效果都在墨與色的自然流淌和滲化中產(chǎn)生。

張大千的潑彩山水是在濃墨處潑灑青綠重彩為山陰面的冷色調(diào)。整體上看，濃墨潑出山石似像非像的效果，再用石青石綠潑灑山峰的背陰濃墨處，墨和色自然交融，若隱若現(xiàn)，虛實(shí)相生；山嶺的陽(yáng)面施以赭石與磦紅，暖色可以增加陽(yáng)光感，由冷暖對(duì)比形成虛實(shí)對(duì)比，然后再添加些線條和皴筆整理。畫面整體顯得雄渾天成，氣象萬(wàn)千。

1980年代中期，中國(guó)出現(xiàn)的一種以現(xiàn)代主義為特征的“85美術(shù)新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)的年輕藝術(shù)家不滿于當(dāng)時(shí)美術(shù)界的左傾路線，不滿于蘇聯(lián)模式的美術(shù)窠臼和傳統(tǒng)文化里的一些價(jià)值觀，試圖從西方現(xiàn)代藝術(shù)中尋找新的血液，從而引發(fā)的全國(guó)范圍內(nèi)的藝術(shù)新潮。受此影響，在當(dāng)代山水畫壇，一些畫家銳意探索，在水墨畫占主流的大背景下，一些畫家重新回歸傳統(tǒng)，重拾青綠山水畫法，并融合了時(shí)代特征，形成了精干而又有時(shí)代特征的新文人畫作品，如方駿、林容生、許俊、盧禹舜、陳平等。在這些畫家中，既有專青綠山水者，也有兼攻者，他們?cè)谇嗑G山水畫創(chuàng)作中有獨(dú)到之處，對(duì)虛實(shí)處理的技法也有深入研究和探索。

圖3—2

林容生的作品運(yùn)用極其工細(xì)的線條勾勒后，用色暈染而成，未加皴法，主要用渲染色彩的冷暖和層次來(lái)表現(xiàn)虛實(shí)關(guān)系。田園風(fēng)景、居民老屋是林容生常畫的題材，并以山石為依托，畫面平和樸實(shí)、清靜典雅，較之大山大水更擁有那種青綠的感覺(jué)（圖3—2）。林容生一般選擇一兩種色彩作為畫面的基調(diào)，以單純來(lái)烘托意境氛圍。色彩的冷暖、深淺變化和對(duì)比不做鋪張而控制在一定的范圍之內(nèi)，賦彩不拘泥于“隨類”的古法，只服從畫面意境的把握。同時(shí)采用平面組合的方式來(lái)構(gòu)筑畫面，盡量去掉寫生稿中瑣碎的細(xì)節(jié)描繪，在簡(jiǎn)約景物造型的同時(shí)也使色塊的形態(tài)更加簡(jiǎn)潔，并以較為理性的空間關(guān)系趨尋找建立一種靜態(tài)的和諧。在具體操作過(guò)程中，除使用分染、罩染、撞粉這些傳統(tǒng)技法外，也用揉洗、沖刷的方法來(lái)增加色彩的層次和變化，降低石粉色的火氣、粉氣和浮躁之氣，使每一處顏色都能擁有一份沉靜溫馨和細(xì)膩的柔情，以主觀的塊面色彩和色調(diào)變化使青綠山水演義出色彩斑斕的景象。[1]

許俊的作品中始終透露出一種文人高士的雅逸之氣，和林容生的細(xì)線勾染所顯示的南方靈秀不同，先用粗壯渾厚的線條勾勒，再以燦爛艷灼的色彩渲染，雖描高逸之境也不失北方之雄渾壯美（圖3—3）。他的作品中處理虛實(shí)的技法也別具一格，皴筆較少，粗獷硬朗的線條中主要是加點(diǎn)來(lái)平衡虛實(shí)關(guān)系，在每遍顏色干后根據(jù)畫面的虛實(shí)情況加點(diǎn)，皴、點(diǎn)、染相結(jié)合。并且點(diǎn)墨的步驟根據(jù)著色的步驟而變，勾勒完輪廓線后，畫面顯得較露，需在畫面中的加點(diǎn)做虛，做足染色前的墨底；畫面每渲染完一遍顏色后，畫面顯得較平，需加點(diǎn)來(lái)平衡畫面的黑白灰關(guān)系和醒筆；在快完成時(shí)，以富有彈力的狼毫筆用淡墨點(diǎn)染樹石交接處，用濃墨點(diǎn)山石陽(yáng)面?？傊?，用點(diǎn)的干濕濃淡、疏密聚散、聚鋒散鋒、順筆逆筆等都在用筆墨入紙后由干到枯的過(guò)程中自然實(shí)現(xiàn)，畫面氣韻生動(dòng)，富有節(jié)奏感，毫無(wú)造作之氣。加的點(diǎn)似草似苔，介于具象和抽象之間，豐富了山石的變化，構(gòu)成畫面的虛實(shí)轉(zhuǎn)換。

圖3—3

方駿作品屬于小青綠山水，他的作品雖是獨(dú)特的畫風(fēng)，但仍然是運(yùn)用傳統(tǒng)技法（圖3—4）。主要運(yùn)用青綠山水中反復(fù)多層的復(fù)色積染技法，并吸收沒(méi)骨花鳥先染后勾的造型技法。這種辦法使其用筆和墨、色豐富生動(dòng)，把青綠山水的絢麗典雅與水墨山水清逸韻致融為一體，所畫山川俊秀明朗，清新之氣撲面而來(lái)。作品中的虛實(shí)處理技法主要就體現(xiàn)在這兩點(diǎn)：先用植物色（花青）和墨渲染遠(yuǎn)山，在未干時(shí)加礦物質(zhì)顏料（赭石、石青、石綠

圖3—4

等），在未干透前，用底紋筆反復(fù)皴擦，使其相互滲透。或者將植物色和礦物顏料混合使用，控制好水分，多次反復(fù)積染。[2]如此積染，兩張不同性質(zhì)的顏料因輕重不同而互相排斥，就會(huì)產(chǎn)生虛實(shí)和深淺層次的不同變化，使畫面更加豐富，更加厚實(shí)，并且自然形成水紋，這種情況一般是畫面的大忌，但方駿巧妙的將此轉(zhuǎn)變?yōu)樘攸c(diǎn)，體現(xiàn)出山石的肌理，虛實(shí)效果自然置于其中。

另外，盧禹舜的青綠山水作品用色單純、鮮亮,畫面往往罩于統(tǒng)一的大色調(diào)中,,追求整體感,其中點(diǎn)睛之筆若隱若現(xiàn),似舞臺(tái)燈光如夢(mèng)如幻,虛實(shí)相生。陳平先用重彩顏色打底，再施墨色勾勒皴染畫面，色不礙墨，墨不礙色，既有厚重的色彩，又不失筆墨的變化。

把以上在當(dāng)代畫壇有重要影響的畫家作品作為典型來(lái)分析，可以總結(jié)出當(dāng)代青綠山水虛實(shí)處理的技法主要受到以下因素的影響：平面構(gòu)成的介入，增加畫面的裝飾性；中國(guó)畫材質(zhì)的進(jìn)步，出現(xiàn)許多新媒介和新材料；中國(guó)畫技法的創(chuàng)新和發(fā)展。

隨著時(shí)代的進(jìn)步，平面繪畫越來(lái)越多的融入了時(shí)代特征，平面構(gòu)成在當(dāng)代繪畫作品中有廣泛的運(yùn)用。平面構(gòu)成是按照美的視覺(jué)效果、力學(xué)的原理，進(jìn)行編排和組合，它是以理性和邏輯推理來(lái)創(chuàng)造形象，研究形象與形象之間的排列的方法。主要是運(yùn)用點(diǎn)、線、面和律動(dòng)組成，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，富有抽象性和形式感。是理性與感性相結(jié)合的產(chǎn)物。體現(xiàn)在畫面中，就是畫面的構(gòu)圖主次、疏密、輕重安排和畫面的裝飾感以及點(diǎn)線面的結(jié)合。但作為中國(guó)畫，在借助平面構(gòu)成的形式感、融入新特征的情況下，還需體現(xiàn)出中國(guó)山水畫所保持的精神實(shí)質(zhì)，比如如何體現(xiàn)出虛實(shí)相生的形式美特征，這需要畫家們?cè)谧髌分羞M(jìn)行新的探索來(lái)解答，林容生和許俊在將構(gòu)成和中國(guó)畫傳統(tǒng)技法結(jié)合方面探索的比較成功。

其次是中國(guó)畫材質(zhì)的進(jìn)步，出現(xiàn)許多新媒介和新材料。繪制青綠山水一般選用絹和宣紙。而古代一般選用絹本，后來(lái)兼用熟宣、半生宣，再到生宣。絹本上面墨跡不暈散，和熟宣有些類似，適宜勾染和著色，歷代許多青綠山水作品都繪在絹本上，現(xiàn)存最早的青綠山水作品隋代展子虔《游春圖》，就是繪制在單絲絹本上。從紙、絹的應(yīng)用情況來(lái)看繪畫作品，元代以前大都用絹，也偶用熟和半熟的紙，元代開始，用紙逐漸多于用絹。二者在保存方面有區(qū)別，紙壽千年，絹壽八百。宣紙更易保存。

宣紙具有“韌而能潤(rùn)、光而不滑、潔白稠密、紋理純凈、搓折無(wú)損、潤(rùn)墨性強(qiáng)”等特點(diǎn)，并有獨(dú)特的滲透、潤(rùn)滑性能。再加上耐老化、不變色。少蟲蛀，壽命長(zhǎng)，故有“紙中之王、千年壽紙”的譽(yù)稱。隨著造紙工藝的進(jìn)步，宣紙的品種多樣化，材質(zhì)和制作工藝也比較復(fù)雜。就其質(zhì)料而言，唐、五代大都用麻紙，北宋以后漸少使用，元以后，用者更絕無(wú)僅有了。以樹皮所制的紙，約出現(xiàn)于隋、唐時(shí)，自北宋始，書法作品中大量使用，此后日益盛行。以竹料制紙約始于北宋，宋以后也頗流行。漢、晉之紙多呈織紋而無(wú)簾紋，改用竹簾紙模后始出現(xiàn)簾紋，簾紋有竹條紋和絲線紋兩種，竹條紋的粗細(xì)各代有別，大抵唐以前較粗，宋代則較細(xì)。明代以來(lái)又常見(jiàn)一種“羅紋紙”。紙初制成時(shí)為“生紙”，加工后成為“熟紙”。東晉、隋、唐、宋、元書畫用紙大都是經(jīng)過(guò)捶、漿的半熟紙，也有只捶不漿，或捶后填粉的。明清以來(lái)，又有刷以云母、礬水的極熟箋紙。生紙始用于元明問(wèn)，明正德、嘉靖以后，因潑墨大寫意畫興起，遂逐漸流行起來(lái)，至清末，書畫家已無(wú)不競(jìng)用生紙了。書畫家個(gè)人也有不同的愛(ài)好和習(xí)慣，如北宋米芾喜用一種黃色的紙，明代沈周、文徵明常用一種白棉紙，清代劉塘、梁同書等多用蠟箋紙。

總之技法因材質(zhì)而變，畫面的虛實(shí)技法也迥異。當(dāng)代進(jìn)行青綠山創(chuàng)作的畫家選紙都別出心裁，根據(jù)自己的風(fēng)格和習(xí)慣用紙不同，大部分都選用生宣，紙質(zhì)不同，畫面也會(huì)出現(xiàn)不同的效果。比如林容生選用純生宣勾勒渲染施色，這樣既能渲染出水墨潤(rùn)澤的效果，又能兼帶重彩色；許俊選用撒銀或撒金的半生的帶色仿古宣紙作為畫材，這樣宣紙已經(jīng)有一層底色，不需再染底色，而且撒銀或撒金起到使畫面透氣、平衡畫面虛實(shí)的作用。再者是創(chuàng)作青綠山水所用的顏料不局限于中國(guó)畫材中常用的植物色和礦物色，水彩和丙烯等顏料也有試用之處，并且會(huì)產(chǎn)生不同的效果。

最后是中國(guó)畫技法的創(chuàng)新和發(fā)展。青綠山水中云處理技法的演變，就足以說(shuō)明青綠山水虛實(shí)處理技法的多樣性。云，雖瞬息萬(wàn)變，但它那柔美飄搖并充滿潤(rùn)澤的姿態(tài)卻是永恒的，是大自然給藝術(shù)創(chuàng)作的天然饋贈(zèng)，虛虛渺渺。畫家極盡神思試圖再現(xiàn)它的精神，在中國(guó)山水畫中，云和水一樣，是畫面中的“虛景”，和充滿陽(yáng)剛的山石樹木對(duì)照。中國(guó)畫的傳統(tǒng)技法中，云一般用留白和勾線來(lái)表現(xiàn)，留白更容易表現(xiàn)出畫面的虛實(shí)關(guān)系，郭熙在他的畫論《林泉高致》中說(shuō)：“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣。”如此“高”與“遠(yuǎn)”之境，當(dāng)由留白以示白云的辦法可以實(shí)現(xiàn)，畫中留白之處，自當(dāng)使人盡觀睹妙想于山水景致之間。在方駿的小青綠作品中，云留白的造型更明確更生動(dòng)，這和古代的留白相比，前進(jìn)了一大步，先用大筆鋪出山的大形，隨機(jī)留出白云，并表現(xiàn)出云的層次、疏密和流動(dòng)感（圖3—5、3—6）。許俊的大青綠作品運(yùn)用色宣做底色，然后運(yùn)用分染技法畫出有裝飾意味、層層生發(fā)的云群（圖3—7）。是平衡畫面虛實(shí)關(guān)系的重要組成部分。

圖3—5

圖3—6

圖3—7 

青綠山水的創(chuàng)作往往要經(jīng)過(guò)多個(gè)層次的塑造，最后所呈現(xiàn)出來(lái)的完整作品是很豐富而又飽滿的，它不同于寫意的水墨山水畫，講求一氣呵成。它的每一個(gè)過(guò)程的完成都要為下一步留有足夠的余地，而各個(gè)過(guò)程之間又是互相制造矛盾和解決矛盾的過(guò)程，所以每一步的塑造過(guò)程就顯得尤為重要，駕馭不當(dāng)，也難免出現(xiàn)一些常見(jiàn)的問(wèn)題。

《千里江山圖》19/24

首先是取舍不當(dāng)。在中國(guó)畫的二維的空間中，孕育于山水云霧間錯(cuò)落有致的節(jié)奏皆來(lái)自于虛實(shí)關(guān)系，而虛實(shí)關(guān)系和畫家獨(dú)具匠心的“取舍”安排密切相關(guān)，。李方鷹有畫題：“觸目橫斜千萬(wàn)朵，賞心獨(dú)有三兩枝”，這大概就是鑒于其藝術(shù)形式與審美取向而顯示出關(guān)于“取”與“舍”的心理定向?！叭　钡膬扇椤皩?shí)”；而“舍”的千萬(wàn)朵便是“虛”的“空白”了。這種“舍”的有意，是十分符合中國(guó)人“含蓄”心理特征的，這也是一種由“致廣大、盡精微”的審美觀的高明表述。青綠山水中無(wú)論是畫面元素，還是色彩關(guān)系的取舍不是面面俱到、平均分配的天平關(guān)系，而是合理取舍，有主有次，在稱的關(guān)系中找到一個(gè)合適的制衡點(diǎn)。否則畫面元素太多，描繪過(guò)于瑣碎，所以主次的安排并不在于所占畫面空間的大小，而在于描繪的精到與否，主要部分猶如秤砣，雖小優(yōu)重。例如在《千里江山圖》中，屋舍、亭榭、舟船等雖然在畫幅中所占的比例不大，但勾勒卻非常的精致準(zhǔn)確，特別是點(diǎn)綴在畫中細(xì)小的人物，那種顧盼呼應(yīng)、生動(dòng)有趣的場(chǎng)面，初學(xué)者很容易忽略。色彩同樣忌諱色調(diào)過(guò)于平衡，例如李思訓(xùn)的作品《江帆樓閣圖》，畫面統(tǒng)一在大青綠的色調(diào)中，但刻畫精細(xì)的人物都施以朱色點(diǎn)綴畫中。當(dāng)代林容生、許俊的青綠山水都具備這些特點(diǎn)。

《千里江山圖》20/24

再者是勾線太死，用筆過(guò)緊。青綠山水大體上歸于工筆畫的范疇，但青綠山水的用筆又是工筆畫中最富有變化的，例如在《千里江山圖》中，山石、江水、草木、船屋的用線都是量身定做。用線過(guò)于拘謹(jǐn)或線與線之間銜接得太死，往往使畫面呆板而缺乏生氣，所以要把握筆與意之間的關(guān)聯(lián)，青綠山水勾勒山石輪廓線時(shí)強(qiáng)調(diào)筆斷意不斷，斷開處等后面的皴、染、點(diǎn)時(shí)再去補(bǔ)充，待畫面完成時(shí)，局部去細(xì)品，虛實(shí)關(guān)系豐富。

《千里江山圖》21/24

勾墨過(guò)淡。如果勾墨過(guò)淡，待礦物色在畫面覆蓋后，往往使人感覺(jué)到畫面筋骨全無(wú)，虛實(shí)關(guān)系失衡。所以要想強(qiáng)其骨，就一定要在第一遍勾墨時(shí)把握好墨的濃度，這樣在數(shù)遍著色之后，墨線的深淺恰到好處，虛實(shí)關(guān)系也協(xié)調(diào)。

《千里江山圖》22/24

皴筆過(guò)多。青綠山水畫技法中著色為主，皴擦等為輔。如果皴筆過(guò)多，那么染色時(shí)畫面會(huì)顯得太膩，生氣全無(wú)。

《千里江山圖》23/24

虛實(shí)過(guò)渡太突然。畫之空白不可以表述得過(guò)于“截然”，要有筆墨上的相對(duì)過(guò)渡以避免突然“斷裂”的感覺(jué)。畫之妙境多在若有若現(xiàn)之間。因此，留白與畫實(shí)景要以相應(yīng)的“度”做“關(guān)聯(lián)”把持畫面“實(shí)景清而空景現(xiàn)”的藝術(shù)效果。這里的“關(guān)聯(lián)”，意義在于實(shí)景與空景的過(guò)渡合理性上。 以“留白”之形而下之“器”，去實(shí)現(xiàn)“畫中之畫”，“畫外之畫”，“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙處”的形而上之“道”。 其實(shí)我們自己也是有此體驗(yàn)的，畫面過(guò)渡態(tài)突然，反而覺(jué)得失去了淡、遠(yuǎn)、空、靈之氣韻，同時(shí)也會(huì)因此而遠(yuǎn)離“雅趣逸境”。

《千里江山圖》24/24

總之，青綠山水中虛實(shí)的處理，和水墨山水如出一轍，作為中國(guó)畫藝術(shù)的經(jīng)典表現(xiàn)手法之一，它是根據(jù)自然法則在畫面中完成的。 首先，虛實(shí)要從全局出發(fā)，正所謂“胸中有丘壑”，只注重局部的虛實(shí)，必定造成畫面的支離破碎，從而失去畫作的整體美感。 其次，虛實(shí)要依據(jù)生活邏輯和藝術(shù)規(guī)律來(lái)進(jìn)行。在表現(xiàn)畫作的虛實(shí)景致配置時(shí)，不可因約束無(wú)形而信馬由韁。人們是可以因循著聯(lián)想完成作者所未表述完全的畫外含義的，這也是“留白”給畫者和觀者賦予的公平權(quán)利。

在青綠山水創(chuàng)作中為了更充分地表現(xiàn)主題而有意識(shí)的進(jìn)行虛實(shí)處理，使作品形神兼?zhèn)?，從而達(dá)到“無(wú)畫處皆成妙境”的藝術(shù)境界，給人以啟迪和美的享受。它以最簡(jiǎn)明的程式承載著最精致的情感，頗有“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，“心領(lǐng)神會(huì)”的靜態(tài)效果，關(guān)鍵是能否領(lǐng)會(huì)那超越表達(dá)、含而不露的那部分。

從青綠山水的誕生至今，伴隨當(dāng)下中國(guó)畫的改革，以及現(xiàn)代媒介和材料的介入，青綠山水的風(fēng)貌不斷被刷新，但其在視覺(jué)領(lǐng)域內(nèi)所傳達(dá)出的“陰陽(yáng)”、“虛實(shí)”宇宙觀的精神，是中國(guó)山水畫所共有的特征，它的虛實(shí)處理技法也因時(shí)而制宜，不斷有融入時(shí)代特征的新技法出現(xiàn)，但這些技法的運(yùn)用都自覺(jué)遵循“山水以形媚道”的原則。它追求達(dá)到在二維空間中，由“虛實(shí)相生”所帶來(lái)的“隱顯叵測(cè)”，中國(guó)畫所提倡的“意境”在畫面的“虛實(shí)”中也得到了至善至美的實(shí)現(xiàn)。