楊德昌：每個(gè)人都是一座孤島

圖片來源于網(wǎng)絡(luò)

? 文 | 陸支羽

每年上海國際電影節(jié)后最重要的事，恐怕當(dāng)屬紀(jì)念楊德昌導(dǎo)演的祭日。遺憾的是，時(shí)隔多年，終究不曾有人來完成他未竟的遺愿——《追風(fēng)》。2007年，籌劃數(shù)載的武俠動(dòng)畫《追風(fēng)》尚未完成，楊德昌便撒手人寰。妻子彭鎧立說，他死前最后一刻都緊握著畫筆。而在影迷們眼中，握在楊德昌手中的，除了畫筆，還有一把隱形的手術(shù)刀。無一例外，他總是熟稔地操持著鋒利的刀刃，剖析著臺(tái)灣都會(huì)里的林林總總，也剖析著我們的心。

有人說，楊德昌是華語電影世界中最會(huì)講故事的導(dǎo)演，只可惜天妒英才，尚不曾邁入花甲之年，便匆匆離世?；叵肽贻p時(shí)代的他，曾瘋狂著迷于意大利電影大師費(fèi)里尼，他曾說，費(fèi)里尼的《八部半》看到第四遍才明白了其中的含義。而他自己的一生也最終休止于類似“八部半”的魔咒里；準(zhǔn)確地說，他留給后世的作品只有七又四分之一部（四分之一是指收錄《光陰的故事》中的第二個(gè)故事《指望》）。終其一生，從《指望》到“臺(tái)北三部曲”（《海灘的一天》《青梅竹馬》《恐怖分子》），從《牯嶺街少年殺人事件》到“新臺(tái)北三部曲”（《獨(dú)立時(shí)代》《麻將》《一一》），他的作品著實(shí)屈指可數(shù)，但每一部都彌足珍貴。

2007年6月29日下午，楊德昌因結(jié)腸癌在美國洛杉磯的比佛利山莊去世，享年59歲。相比于那些年逾耄耋、功成名就的電影大師，他實(shí)屬英年早逝。二十幾年的電影生涯，對(duì)他而言終究太短了。除了未完成的《追風(fēng)》，他還有太多故事想拍，包括他在心中醞釀已久的動(dòng)畫武俠夢(mèng)。想來，那個(gè)病榻上的楊德昌，也正如昔日的費(fèi)里尼，直到彌留之際，依然在慨嘆自己還有太多故事沒有講完。

記憶中，楊德昌屬于大器晚成的導(dǎo)演。而立之年，他的生活依然與電影毫無交集。直到35歲那年，他才放棄原先的生活軌跡，正式跨入電影行業(yè)。他獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的第一部短片名為《指望》，與柯一正、陶德辰和張毅三位導(dǎo)演的短片共同收錄于《光陰的故事》。那一年，他們一群人便成為了臺(tái)灣“新電影運(yùn)動(dòng)”的先驅(qū)。

在新電影運(yùn)動(dòng)的五年期間，楊德昌開始了他創(chuàng)作生涯的第一階段。1983年，時(shí)年36歲的他拍出了《海灘的一天》，張艾嘉和胡茵夢(mèng)主演，杜可風(fēng)擔(dān)任攝影。在影片中，楊德昌以婚姻為由，表達(dá)了都市人對(duì)未來命運(yùn)的憂慮：“不管是小說還是電影，兩個(gè)人結(jié)婚以后總是圓滿大結(jié)局，而大結(jié)局之后呢？沒有人告訴我們。”也是在同一年，侯孝賢拍完了極具鄉(xiāng)村風(fēng)情的《風(fēng)柜來的人》。自此，臺(tái)灣電影史上的兩座豐碑漸露雛形，楊德昌的“都市”與侯孝賢的“鄉(xiāng)村”，開始成為評(píng)論界繞不開的重要話題。

《海灘的一天》劇照

三年后，楊德昌在《恐怖分子》中道出了他對(duì)臺(tái)北現(xiàn)狀的憂慮，他說，每個(gè)人都是別人的恐怖分子。于是，影片中的每一個(gè)人都彼此傷害、相互脅迫，直到絕處，無力逢生。李立群飾演的李立中，與繆騫人飾演的女作家周郁芬，最終都逃不出命運(yùn)的囚籠，而李立中的瘋狂復(fù)仇更像是一場(chǎng)夢(mèng)魘。影片最后那一聲槍響，李立中頭破血流，倒在澡池中，伴隨著蔡琴那溫柔綿長(zhǎng)的女音，這一刻成為太多影迷心中抹不去的痛楚。

楊德昌發(fā)掘張震，是從1991年的《牯嶺街少年殺人事件》開始。那一年，張震還只是個(gè)15歲的少年，幾經(jīng)打磨，才漸漸成為文藝電影演員中的翹楚，大導(dǎo)演中的搶手貨，包括侯孝賢、王家衛(wèi)、金基德等，都一度垂青于他。在《牯嶺街少年殺人事件》中，張震飾演的小四就像一頭叛逆的困獸，游走于夜幕四合的漫漫長(zhǎng)街。影片最后，他從胸口掏出一把匕首，殺死了心愛的女孩。時(shí)過境遷，這一幕依然堪稱華語影像中最殘酷的青春瞬間。2001年，日本導(dǎo)演巖井俊二在拍《關(guān)于莉莉周的一切》時(shí)，就借用了楊德昌的這個(gè)結(jié)尾，卻已然褪去了太多的殘酷，更像是一場(chǎng)祭奠。

從上到下：《牯嶺街少年殺人事件》《關(guān)于莉莉周的一切》

誰也不曾料到的是，2000年的《一一》竟成了楊德昌的遺作。那一年，正是華語電影如火如荼的大年。楊德昌借此榮膺戛納最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。毋庸置疑，《一一》是楊德昌一生中的集大成之作，英譯名為“A one and a two”，每個(gè)人都注定孤獨(dú)?？峙?，這也正是楊德昌終其一生的內(nèi)心寫照。人雖為群居動(dòng)物，卻注定彼此隔絕，20世紀(jì)以來人與人之間的交流困境從未消失。

在《一一》中，楊德昌構(gòu)筑了一個(gè)獨(dú)屬于臺(tái)北都市的中產(chǎn)階級(jí)家庭，父親簡(jiǎn)南俊始終恪守著朝九晚五的工作，直至精疲力竭。母親敏敏一如既往操持家務(wù)十幾年，卻因一個(gè)下午的哭訴頓覺人生虛無。女兒婷婷深陷于初戀的困惑與懵懂，及至發(fā)現(xiàn)自己不過是朋友愛情的替代品。兒子簡(jiǎn)洋洋則對(duì)大人們的世界充滿了灰色的好奇心，直到在外婆的葬禮上，他苦惱地發(fā)現(xiàn)“他也老了”。在這個(gè)以“家”為單位的集體中，我們恍惚覺得，每個(gè)人都是一座孤島。

經(jīng)常聽一些大人這樣夸獎(jiǎng)小孩子：千萬不要與小孩子搭戲，小孩子的演技太可怕了?；蛟S是出于對(duì)小孩子的鐘愛吧，我最初看《一一》就是因?yàn)槊詰偕夏菑垺把笱笫殖窒鄼C(jī)”的海報(bào)。孩子演得真好，超然于同齡孩子又不失孩子氣。現(xiàn)實(shí)中的孩子叫“李洋洋”，電影中的孩子叫“簡(jiǎn)洋洋”。楊德昌大概是怕洋洋演不出孩子式的天真，便只是把洋洋的“李”姓改為“簡(jiǎn)”姓。洋洋還是洋洋，電影與生活本身沒有兩樣。

《一一》海報(bào)

及至楊德昌去世，再回頭看《一一》，忽而又有另一番感觸。或者洋洋只是在演他自己，甚而不覺得自己在演戲，也或者可以把楊導(dǎo)給他的那些臺(tái)詞理解成“童言無忌”。但看完整部電影，你又會(huì)覺得洋洋宛如一個(gè)小大人，就像有人對(duì)這個(gè)孩子的定位：心理年齡是生理年齡的兩倍半。

簡(jiǎn)洋洋拿著相機(jī)拍了好多人的后腦勺，一一對(duì)應(yīng)地拿給大人們看?！把笱?，你這拍的是什么呀？”洋洋說：“你自己看不到啊，我給你看啊。”這是洋洋自己摸索出來的處世哲學(xué)，看似簡(jiǎn)單，卻“別出心裁”地暴露了人群的窘困處境。正如他對(duì)父親簡(jiǎn)南俊的一連串提問，“爸比，你看到的我看不到，我看到的你也看不到啊，我怎么知道你在看什么呢？”“爸比，我們是不是只知道一半的事情呢？我只能看到前面，看不到后面，這樣不是就有一半的事情看不到了嗎？”

作為父親的簡(jiǎn)南俊顯然已經(jīng)跟不上兒子成熟的節(jié)奏。洋洋的提問亦不是誰都能給出答案，即使楊德昌也給不出。我們唯一能夠知道，《一一》講述的是一群人的孤單。而這一群人就像是整個(gè)世界的縮影。

昔日看伯格曼的《芬妮與亞歷山大》，聽到父親奧斯卡對(duì)劇院（小世界）的演員們大談大世界的殘酷與紛擾，恍然就想到了楊德昌的《一一》。扼腕痛惜之余，又兀自覺得有一種被稱為“宿命”的東西在隱隱作祟。

《一一》劇照

兩個(gè)導(dǎo)演“死”在同一個(gè)夏天?！兑灰弧烦闪藯畹虏淖詈笠徊侩娪?，而伯格曼在拍就《芬妮與亞歷山大》之后也宣稱這是他的收山之作。兩部作品的主旨與架構(gòu)驚人地相似，只是伯格曼大談了“獨(dú)樂樂不如眾樂樂”，而楊德昌似乎什么也沒說。唯有簡(jiǎn)洋洋的最后一段話成了華語電影的經(jīng)典。“婆婆，我好想你，尤其是我看到那個(gè)還沒有名字的小表弟，我會(huì)想起你常跟我說，你老了。我很想跟他說：我覺得......我也老了?！?/span>

有人說，楊德昌的偉大之處在于不可模仿，他是獨(dú)一無二的。他始終將縝密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓た扑季S投注于城市影像中，深度剖析著臺(tái)北的現(xiàn)實(shí)與人心的變遷。對(duì)于電影專業(yè)出身的后輩們而言，楊德昌的電影太難模仿；相比之下，復(fù)制侯孝賢的抒情“鄉(xiāng)村”則要容易得多。就近些年來看，臺(tái)灣新生代導(dǎo)演中常有人效仿侯孝賢，雖氣韻不足，卻也偶有佳作。但遺憾的是，終究沒有人能師承楊德昌。也正因此，在他去世后十年間，沒有人敢站出來，繼續(xù)完成他最后的半成品《追風(fēng)》。

與法國新浪潮一樣，臺(tái)灣的“新電影運(yùn)動(dòng)”也曾誕生了不少重量級(jí)導(dǎo)演，除了楊德昌與侯孝賢之外，還另有陳坤厚、萬仁、吳念真、柯一正等?？v觀臺(tái)灣影史，更不乏李行、王童、蔡明亮等一大批新老導(dǎo)演。但相比之下，楊德昌作為新電影運(yùn)動(dòng)的重要旗手，他的后續(xù)影響力顯然更勝一籌，并誓將一直延續(xù)下去，為后世電影人樹起一座沉甸甸的藝術(shù)豐碑。臺(tái)灣著名影評(píng)人焦雄屏曾說：“楊德昌對(duì)臺(tái)灣電影的影響，來自突破了傳統(tǒng)的本土電影語言，用西方的概念，呈現(xiàn)當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)、家庭與人文的狀態(tài)，手法犀利，但充滿人性關(guān)懷，并提出醒思，無論是早期的《海灘的一天》，到后來《一一》都是?！?/span>

相比之下，拍于1994年的《獨(dú)立時(shí)代》是楊德昌作品序列中的另類之作。不同于早期作品精細(xì)縝密的布局，《獨(dú)立時(shí)代》如風(fēng)馳電掣般，意外地暴露出桀驁不馴的憤怒情緒。楊德昌對(duì)于臺(tái)灣當(dāng)世的針砭時(shí)弊，就像一把鋒利的手術(shù)刀，剖開了殘酷現(xiàn)實(shí)的泡沫假象，也剖開了城市人的孤獨(dú)命運(yùn)。

《獨(dú)立時(shí)代》劇照

1996年的《麻將》則是楊德昌中期的一部佳作，同樣講述不諳世事的年少輕狂，確與《牯嶺街少年殺人事件》相映成趣。影片中，紅魚、綸綸、牙膏和香港“四人小集團(tuán)”到處斂財(cái)騙色，游戲人生。至終，他們才猛然驚覺，他們輸?shù)舻模粌H僅是一場(chǎng)游戲，更是他們的青春。正如牯嶺街的張震成長(zhǎng)于殺人事件，他們則成長(zhǎng)于一場(chǎng)命運(yùn)賭局。時(shí)間洪流中，這一幫少年注定無法成為歷史的命脈，而此刻，他們的血是熱的，心是滾燙的。正如有人所言，除了傻子和騙子，世界上還有一種人，叫作年輕人。

生而為人的宿命，恐怕大抵便是如此。楊德昌鏡頭下的眾生相，他們看似庸庸碌碌，卻也埋頭前行。他們像大多數(shù)臺(tái)北人一樣勤勉，卻又逃不開中產(chǎn)階級(jí)的弊病。他們總是努力想要握緊什么，最終卻往往拗不過時(shí)間的洪流?？梢姡?strong>楊德昌是一個(gè)不折不扣的悲觀主義者，他的內(nèi)心也如他的作品般充滿了張力，這種張力是悲劇性的，它們炙熱而冰冷，甜美而苦澀，夢(mèng)幻而現(xiàn)實(shí)。

很難想象，倘若沒有楊德昌的出現(xiàn)，臺(tái)灣電影會(huì)成為何種格局。雖有侯孝賢執(zhí)掌大局，卻終究會(huì)少了一份難得的厚重。竊以為，楊德昌對(duì)于臺(tái)灣都市生活的深度剖析，恐怕再也沒有人能夠超越得了。這份藝術(shù)家的殫精竭慮，不僅屬于時(shí)代，也屬于永恒。當(dāng)大多數(shù)時(shí)代之作漸漸被歷史淘汰殆盡，楊德昌的作品則依然充滿著強(qiáng)大的底氣。正如蔡琴在聞?dòng)崡畹虏攀篮笏裕骸皶r(shí)間會(huì)給他所有的作品一個(gè)公道，他的付出不會(huì)寂寞?！?/span>

本文選自 《小丑，馬戲團(tuán)的眼淚》

陸支羽 著

鳳凰聯(lián)動(dòng) | 江蘇鳳凰文藝出版社 | 2017年9月

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