夏圭，一稱夏珪，字禹玉，生卒年不詳。錢塘（今浙江省杭州市）人。其藝術(shù)活動(dòng)時(shí)間約與馬遠(yuǎn)同時(shí)而稍晚，主要在南宋寧宗(1195～ 1224)、理宗(1225～1264)年間。寧宗時(shí)任畫院待詔，受到皇帝賜金帶的榮譽(yù)。

夏圭早年畫人物，后來(lái)以山水著稱。寧宗時(shí)任畫院待詔，受到皇帝賜金帶的榮譽(yù)。他的山水畫師法李唐，又吸取范寬、米芾、米友仁的長(zhǎng)處而形成自己的個(gè)人風(fēng)格。雖然與馬遠(yuǎn)同屬水墨蒼勁一派，但卻喜用禿筆，下筆較重，因而更加老蒼雄放。用墨善于調(diào)節(jié)水分，而取得更為淋漓滋潤(rùn)的效果。在山石的皴法上，常先用水筆淡墨掃染，然后趁濕用濃墨皴，造成水墨渾融的特殊效果，被稱作拖泥帶水皴。

夏圭所畫樹(shù)葉有夾筆，樓閣不用界尺，景中人物點(diǎn)簇而成，神態(tài)生動(dòng)。構(gòu)圖常取半邊，焦點(diǎn)集中，空間曠大，近景突出，遠(yuǎn)景清淡，清曠俏麗，獨(dú)具一格，人稱“夏半邊”，后人認(rèn)為此系南宋偏安寫照。夏圭一類畫法多少受佛教禪宗影響：“主張脫落實(shí)相，參悟自然”，趨向筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，遺貌取神。畫雪景學(xué)范寬。后人把他與馬遠(yuǎn)并稱“馬夏”，合李唐、劉松年稱“南宋四家”。傳世作品有：《溪山清遠(yuǎn)圖》卷、《西湖柳艇圖》軸，均輯入《故宮名畫三百種》；《遙岑煙靄圖》，現(xiàn)藏故宮博物院。

在構(gòu)圖方面，夏圭更善于剪裁與美化自然景物，善畫“邊角之景”。對(duì)長(zhǎng)卷畫用概括的筆墨，寫實(shí)的物形，巧妙的結(jié)構(gòu)，大膽的剪裁等，是他的新創(chuàng)造。夏圭糅合了李唐、范寬與米芾的畫法，筆法蒼老，墨汁淋漓。曾作拖泥帶水皴，畫風(fēng)大體和馬遠(yuǎn)相同，作樓臺(tái)亭閣可信手而揮，突兀而奇特，氣韻高拔。夏圭善墨，善用禿筆帶水作大斧劈皴，人稱“拖泥帶水皴”，“淋漓蒼勁，墨氣襲人”。在題材上，夏圭多畫長(zhǎng)江、錢塘江等江南水鄉(xiāng)以及西湖景色，又喜歡畫雪景及風(fēng)雨氣象。

夏圭的筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，遺貌取神，應(yīng)該很合乎文人畫對(duì)“平淡天真”的追求。夏圭將景物遠(yuǎn)置觀者身外，畫人物僅圈臉勾衣、點(diǎn)簇而成，樓閣隨手勾畫，筆簡(jiǎn)而形具。這影響延及元代：王蒙畫中近景人物其衣冠、五官、舉止皆精細(xì)生動(dòng)；倪瓚畫中幾乎無(wú)人，而黃公望與吳鎮(zhèn)畫中人物的簡(jiǎn)筆則顯然取法夏圭，畫面之空寂，也分明承襲李唐以至馬遠(yuǎn)、夏圭的簡(jiǎn)略遺風(fēng)。

《圖繪寶鑒》評(píng)夏圭：“院中人畫山水，自李唐以下無(wú)出其右者也。”為南宋四大家之一。明代王履贊曰：“粗而不流于俗，細(xì)而不流于媚。有清曠超凡之遠(yuǎn)韻，無(wú)猥暗蒙晨之鄙格?！倍洳龑?duì)“北宗”山水，多懷偏見(jiàn)，卻對(duì)夏圭十分折服：夏圭師李唐而更加簡(jiǎn)率，如塑工之所謂減塑者。夏圭一類畫法多少有佛教禪宗的影響，主張“脫落實(shí)相，參悟自然” 。趨向筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，遺貌取神。

夏圭以其筆精墨妙、蒼古簡(jiǎn)淡的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，和馬遠(yuǎn)一起把南宋山水畫推向李唐以后的另一個(gè)高峰，使南宋院畫在中國(guó)美術(shù)史上占有極其重要的地位，其貢獻(xiàn)是巨大的。他在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上積極變革，在技巧上有著重大的發(fā)展，豐富了山水畫的表現(xiàn)方法，為中國(guó)山水畫的發(fā)展打開(kāi)了新的局面。

作品欣賞：

《溪山清遠(yuǎn)圖》，宋代，夏圭，國(guó)畫長(zhǎng)卷，紙本水墨，縱46.5厘米，橫889.1厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

《溪山清遠(yuǎn)圖》描繪晴日江南江湖兩岸山色空蒙、水光瀲滟的清遠(yuǎn)秀麗景色。畫面從霧景開(kāi)始，近處的巨崖大石清晰可見(jiàn)。一片茂盛的松林在陽(yáng)光下生機(jī)勃發(fā)，密林深處的樓閣院落若隱若現(xiàn)，院前有小橋流水和往來(lái)行人。作者非常重視墨色的濃淡對(duì)比，近景用墨較濃重，遠(yuǎn)景墨色清淡。從局部看，畫樹(shù)點(diǎn)葉用墨較濃，而山石用墨相對(duì)較淡較干，石上苔點(diǎn)用墨較重，這樣在黑白對(duì)比中，顯示出山石的明潔、清潤(rùn)。后人稱夏圭為“夏半邊”，而《溪山清遠(yuǎn)圖》顯然是全景，原圖無(wú)款印，也許受了“半邊”概念的制約，如此浩渺的江湖山色，竟被后人題稱“溪山”。

《溪山清遠(yuǎn)圖》為十張紙接成，除第一段為二十五公分外，后九段均大約九十六公分左右。畫中景物變化甚多，時(shí)而山峰突起，時(shí)而河流彎曲。畫家運(yùn)用仰視、平視和俯視等不同角度取景，使起伏的峰巒和層層迭迭的巖壁，以及蜿蜒的河川，因?yàn)椴煌囊朁c(diǎn)在各個(gè)獨(dú)立的段落里，產(chǎn)生獨(dú)特的空間結(jié)構(gòu)。畫松樹(shù)林木筆墨變化非常多；畫山石是用大斧劈皴法，而這種技法是從李唐的斧劈皴變化出來(lái)。畫家以乾枯的筆墨勾畫石壁輪廓，再用夾雜著大量水分的筆墨迅速化開(kāi)，使畫面上產(chǎn)生水墨交融，淋漓暢快的感覺(jué)。

《溪山清遠(yuǎn)圖》描繪江南晴日湖山景色，圖中群峰、山石、茂林、樓閣、長(zhǎng)橋、村舍、茅亭、漁舟、遠(yuǎn)帆，勾筆雖簡(jiǎn)，但形象真實(shí)。山石用禿筆中鋒勾廓，凝重而爽利，順勢(shì)以側(cè)鋒皴以大、小斧劈皴，間以刮鐵皴、釘頭鼠尾皴等，再加點(diǎn)，筆雖簡(jiǎn)而變化多端。夏圭非常擅長(zhǎng)運(yùn)用墨色的變化，在慣用的層層加皴、加染的“積墨法”外，往往加用“蘸墨法”，就是先蘸淡墨，后在筆尖蘸濃墨，依次畫去，墨色由濃到淡，由濕漸枯，變化無(wú)常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以濃破淡，以淡破濃，使墨色蒼潤(rùn)，靈動(dòng)而鮮活。空曠的構(gòu)圖，簡(jiǎn)括的用筆，淡雅的墨色，營(yíng)造了一個(gè)清凈曠遠(yuǎn)的意境。

《溪山清遠(yuǎn)圖》圖中大刀闊斧的皴法和細(xì)小的短斫交替使用，濃淡干濕的靈活處理，使畫中山石堅(jiān)挺，樹(shù)木潤(rùn)秀。全圖生動(dòng)活潑，意境深遠(yuǎn)雋永。中國(guó)畫。宋代夏圭作。紙本長(zhǎng)卷。水墨。畫面上山勢(shì)起伏綿亙，危峰如削；平丘如砥，巖樹(shù)茂密，溪流回旋，草廬竹林邊有高士徜徉；江上則煙波浩渺，漁艇輕泛。筆墨蒼潤(rùn)，極盡山水淡遠(yuǎn)微茫之趣。

《溪山清遠(yuǎn)圖》構(gòu)圖疏密相間，剪裁巧妙，筆法堅(jiān)挺峭秀。筆墨蒼古，墨氣明潤(rùn)，點(diǎn)染煙嵐，恍若欲雨，樹(shù)石濃淡，遐邇分明。因?yàn)檫\(yùn)用更多的水分（同馬遠(yuǎn)相比），所以更具有“墨汁淋漓”的效果。其皴法為“拖泥帶水皴”或“帶水斧劈皴”，是先用水筆，再用墨筆渲染。

松林之后是一片浩蕩的江水，江岸有幾艘泊停的漁舟，遠(yuǎn)處山色迷蒙，依稀可見(jiàn)江對(duì)岸的綠樹(shù)村舍。一座大山的一角有綠竹、草亭，幾個(gè)文人在其間悠閑漫步，茫茫江水中帆影浮動(dòng)。一段山坡過(guò)后，江天一色，顯得幽遠(yuǎn)清曠，一座亭臺(tái)式的竹橋，通向水邊的農(nóng)家茅舍。河邊漁人撐渡，深山集市隱現(xiàn)。全卷最后一段以茂林村舍之景結(jié)束。綜觀全卷，可見(jiàn)作者布置景物經(jīng)過(guò)周密思考。高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)、深山與闊水緊密相接，氣脈通連。三丈長(zhǎng)卷，并無(wú)堆砌拼湊之感，反而讓人覺(jué)得空靈疏秀。

作者以其熟悉的上虛下實(shí)的構(gòu)圖形式來(lái)布置景物，所描繪的山坡、巨石、江岸、樹(shù)木、橋梁等都集中在畫面下部，畫面景界顯得開(kāi)闊，給人一種登高俯視的感覺(jué)。畫面上半部，或以清淡的筆墨表現(xiàn)遠(yuǎn)山，或留出大片空白表示江水、煙云。全圖疏密關(guān)系處理，真正達(dá)到了所謂“疏可走馬，密不通風(fēng)”的境地，使畫面產(chǎn)生一種輕松強(qiáng)烈的節(jié)奏感。懸崖直插江邊，起伏險(xiǎn)峻的遠(yuǎn)山，顯得非常深邃雄偉。全卷用筆剛勁，沉穩(wěn)，山坡用一筆長(zhǎng)線畫過(guò)，線條簡(jiǎn)潔、疏松，但由于作者在線條中加入了充沛的力感，所以畫中并無(wú)輕薄之感。巨石山崖運(yùn)用了斧劈皴，筆法沉著、純熟，如匠人砍木一般，留下了一片片斧鑿的痕跡，山巖堅(jiān)硬凝重的質(zhì)感頓時(shí)顯露出來(lái)。

《洞庭秋月圖》，宋代，夏圭，立軸，絹本設(shè)色，縱189.6厘米，橫108.9厘米，美國(guó)費(fèi)利爾美術(shù)館藏

《洞庭秋月圖》題：洞庭秋月。橘香浦浦青黃出，維舟日暮柴荊側(cè)，涌波好月如佳人，爭(zhēng)夸似弄嬋娟色。夜深河漢正無(wú)云，風(fēng)高掠水白紛紛，五更何處吹畫角，披衣起看低金盆。

宋 夏圭 寒林對(duì)雪圖 絹本 154x70cm 嘉德2009 成交價(jià)134萬(wàn)元

夏圭《寒林對(duì)雪圖》是從日本回流的中國(guó)宋代名家作品。元代重要的鑒藏家袁桷題跋為：滿林寒色凍云垂，正是雪深三尺時(shí)。兩翁相對(duì)渾無(wú)事，門外風(fēng)嚴(yán)知不知。

《寒林對(duì)雪圖》以空濛的山林為背景，在筆法上，多用濃筆，轉(zhuǎn)折方硬，富于力度感。山石用大斧劈皴，畫筆峭拔剛勁，充分表現(xiàn)了夏圭獨(dú)特的風(fēng)格，墨色渾厚古樸，耐人尋味。左邊的兩棵樹(shù)經(jīng)歷了風(fēng)雪的洗禮之后，堅(jiān)毅挺拔，山下懸壁勁樹(shù)橫枝，與遠(yuǎn)近重疊的峰巒相互輝映；山頭茅屋、圍柵信手揮就，線條富有變化和張力。樹(shù)葉與點(diǎn)苔用赭色和墨色交替點(diǎn)綴，樹(shù)干瘦硬如鐵，多呈橫斜曲折之態(tài)，與右邊探頭而望的小樹(shù)枝遙相呼應(yīng)，充滿了無(wú)限的生機(jī)。山林中的茅廬里，兩位長(zhǎng)者促膝暢談，渾然不知窗外的寒冷早已凝固。整幅畫面寧?kù)o安詳，神韻精致，氣脈貫通，格局新穎。夏圭有意留出右上角的空白，整個(gè)畫面中心靠左半邊，進(jìn)一步把北宋重巒疊嶂式的繁復(fù)構(gòu)圖改變?yōu)榫植客怀龅拿枥L。畫面留較多空白，“計(jì)白當(dāng)墨”，虛中有實(shí)，使境界顯得很開(kāi)闊。他善于大膽地概括和剪裁，用精練的筆墨把觀者引入詩(shī)一般的境界、開(kāi)創(chuàng)了以少勝多、空靈深邃的格局?！逗謱?duì)雪圖》體現(xiàn)了夏圭特有的風(fēng)格，也是最富有特色的“夏半邊”構(gòu)圖方式。寥寥數(shù)筆，表現(xiàn)出一個(gè)異常廣闊、曠遠(yuǎn)的空間。作品個(gè)性鮮明，粗看意境深邃，細(xì)品回味無(wú)窮?！逗謱?duì)雪圖》是夏圭雪景作品中的神品，也是中國(guó)繪畫寶庫(kù)中的神品，將久久留傳，不朽于世。

南宋 夏珪 風(fēng)雨行舟圖 絹本設(shè)色 23.9x25.1cm 美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館藏

此作又名《雨江舟行圖》、《風(fēng)雨山水圖》，南宋夏珪作。

有學(xué)者曾懷疑此畫右下角“夏圭”的署名為后來(lái)所添補(bǔ)，但波士頓藝術(shù)博物館研究實(shí)驗(yàn)室對(duì)款字及其周邊曾作詳盡測(cè)驗(yàn)，證明署名的墨調(diào)和畫中的墨調(diào)是一致的。通過(guò)高倍放大鏡顯示，畫面和署名處墨和絹面的粘和方式也明顯一致。這一證據(jù)至少證明了此畫創(chuàng)作與落款應(yīng)在同一時(shí)期完成，排除了后添之說(shuō)。

南宋 夏圭(傳) 捕魚圖團(tuán)扇 頁(yè) 絹本水墨 23.2×24.1厘米 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

按《捕魚圖》團(tuán)扇頁(yè)題簽，此畫傳為南宋畫家夏圭所作。有學(xué)者認(rèn)為可能是明代畫家的作品。夏珪腕力剛勁，運(yùn)筆迅速，與此畫文靜秀逸的筆法不同；《捕魚圖》人物溫雅的面容，簡(jiǎn)潔而細(xì)膩的衣紋，也不是夏珪的風(fēng)格，反而與馬遠(yuǎn)的畫風(fēng)一致。盡管《捕魚圖》可能不是宋代作品，但畫得依然很出色，能妙筆入神，情景交融，表現(xiàn)出雅靜虛和的韻味。

夏圭 古木雁陣圖 團(tuán)扇

《臨流賦琴圖》，宋代，夏圭，扇面，紙本設(shè)色，縱25厘米，橫26.1厘米，北京故宮博物院藏

《臨流賦琴圖》表現(xiàn)的是溪旁古樹(shù)下一士人扶琴吟誦之狀，筆法勁健，墨色淋漓，觀之如聞錚錚然流水彈琴之聲。董其昌在《畫眼》中稱贊夏圭的獨(dú)創(chuàng)性：“夏圭師李唐而更加簡(jiǎn)率，如塑工所謂減塑者。其意欲盡去模擬蹊徑，而若滅若沒(méi)、寓二米墨戲于筆端?！毕墓缭谶M(jìn)行山水畫創(chuàng)作時(shí)，善于用焦墨皴擦表現(xiàn)淡無(wú)而雄秀的景色，用類似焦點(diǎn)透視的平遠(yuǎn)法布局，大面積的使用空白，極簡(jiǎn)約地在空白中描寫遠(yuǎn)山和對(duì)岸的空曠隱約，形成空曠秀雅而又空靈的神韻。

南宋 夏圭 錢塘秋潮圖 團(tuán)扇 絹本設(shè)色 25.2x25.6cm 蘇州市博物館藏

《錢塘秋潮圖》描繪的是錢塘江秋潮初至?xí)r翻滾奔騰的景象。用色方面整幅畫面用色都非常鮮麗。遠(yuǎn)處峰岫，黛青隱隱，近景崖石，雜樹(shù)交織，中間則白浪滔滔，氣勢(shì)磅礴。圖中的樹(shù)、石、浪潮全用中鋒勾勒，跳躍有力，且富節(jié)奏感，是馬夏畫派的典型代表。

夏圭是善于在繪畫中“用虛”的大師，在這幅畫中，他利用了留自來(lái)表現(xiàn)江山湖泊的遼闊深遠(yuǎn)，雖未著一筆，卻能“無(wú)畫處皆成妙境”，給人無(wú)限遐想的空間。畫中的人物也很有特點(diǎn)，沒(méi)有過(guò)多地描繪細(xì)節(jié)，而是注重表現(xiàn)身體的動(dòng)勢(shì)，筆簡(jiǎn)而神全。撫琴者似在彈奏，讓人不禁聯(lián)想到琴聲的悠揚(yáng)。宋代郭熙《林泉高致》云：“山以水為血脈”、“山得水一活”，水是山的眼睛，關(guān)乎畫面的神采，最難畫活。

宋 夏珪 山市晴嵐圖 24.8×21.3cm 大都會(huì)博物館

《山水十二景圖》，宋代，夏圭，長(zhǎng)卷殘卷，絹本設(shè)色，縱28/26.8厘米，長(zhǎng)度不詳，美國(guó)納爾遜·艾京斯

《山水十二景圖》，宋代，夏圭，長(zhǎng)卷殘卷，絹本設(shè)色，縱28/26.8厘米，長(zhǎng)度不詳，美國(guó)納爾遜·艾京斯

《山水十二景圖》，宋代，夏圭，長(zhǎng)卷殘卷，絹本設(shè)色，縱28/26.8厘米，長(zhǎng)度不詳，美國(guó)納爾遜·艾京斯

《山水十二景圖》，宋代，夏圭，長(zhǎng)卷殘卷，絹本設(shè)色，縱28/26.8厘米，長(zhǎng)度不詳，美國(guó)納爾遜·艾京斯

《山水十二景圖》為夏圭山水十二景中殘存四景中的一部分，縱28厘米，一說(shuō)26.8厘米，長(zhǎng)度未知，現(xiàn)僅存四景殘卷。從畫面右起分別署有“漁笛清幽”、“煙堤晚泊”二題。圖卷從右端出現(xiàn)的是平溪汀渚、湖水蕩漾，漁舟出沒(méi)。然后是淺灘湖岸、巨石峭壁，綠樹(shù)成蔭。此畫山石用斧劈皴，先用水筆皴擦，然后落墨，具有水墨交融、淋漓酣暢的效果。

這里介紹的是其中的兩段“煙堤晚泊”和“漁笛清幽”。這幅作品描繪了南方地區(qū)晚霜初降、行人暮歸、柳艇棲泊的情景，畫面齊整嚴(yán)謹(jǐn)，筆調(diào)穩(wěn)健含蓄，秀媚蒼潤(rùn)，與他另一種潑辣縱橫的畫法在相異趣。作者用拖墨帶水之法，涂寫出近處挺實(shí)婉迤的山崖，幾個(gè)行人沿著曲曲山路肩擔(dān)而歸；畫面的中間部位，淡泊的堤岸和叢林中的孤寺被籠罩在隱隱暮色之中，兩、三艘柳艇靜靜地錨泊在堤岸，在一片寂靜、安逸的氣氛中，仿佛悠悠回蕩著微微輕浪撫拍湖岸的聲響?！渡剿皥D》整個(gè)畫面充滿了大自然的無(wú)限優(yōu)美和生活的清幽情趣，也是藝術(shù)家心靈境界的一種生動(dòng)寫照。明代有跋十二景圖卷曰：“筆墨蒼古，墨氣明潤(rùn)，點(diǎn)染煙嵐恍如欲雨，樹(shù)石濃淡遐邇分明。”這卷作品不失為藝術(shù)寶庫(kù)中的一件瑰寶。

夏圭 山腰樓觀圖頁(yè)

夏圭 水村圖

《松溪泛艇》，宋代，夏圭，紈扇式小品畫，絹本設(shè)色，縱24.7厘米，橫25.2厘米，北京故宮博物院藏

《松溪泛艇》為《宋元集萃冊(cè)》中之一開(kāi)，紈扇式小品畫。左下松樹(shù)間署楷書款“夏珪”。圖中繪清朗的月夜，數(shù)人乘一葉扁舟暢游湖上，微風(fēng)徐拂，月明如鏡，水天一色，在一派澄凈中，只有溪流與松風(fēng)的和奏飄蕩在水面上。作者以極為簡(jiǎn)括的構(gòu)圖和痩勁的線條反映了文人士大夫在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下追求心靈自由、親近自然山水的訴求，藝術(shù)風(fēng)格樸素清逸，可稱是夏圭山水畫的代表作品。

《松崖客話圖》，宋代，夏圭，絹本水墨，規(guī)格不詳，收藏者不詳

本幅《松崖客話圖》是夏圭典型的取景一角創(chuàng)作的水墨山水畫。夏圭，工山水人物，尤善山水，取法李唐，用禿筆帶水作大劈斧皴、稱為“拖泥帶水皴”，簡(jiǎn)勁蒼老而墨氣明潤(rùn)，樹(shù)葉有夾筆，閣后不用界尺，隨手為之。景中人物點(diǎn)綴而成，多作“半邊”、“一角”之景，構(gòu)圖別具一格，有“夏半邊”之稱。

《梧竹溪堂圖》，宋代，夏圭，絹本設(shè)色，縱23厘米，橫26厘米，北京故宮博物院藏

此圖原載《宋元寶繪冊(cè)》，圖畫梧桐、修竹、茅舍、遠(yuǎn)山、欄桿，一人坐室內(nèi)似有所思。所畫竹樹(shù)疏朗簡(jiǎn)潔、布局巧妙。夏圭在《梧竹溪堂圖》中描繪山居景色。遠(yuǎn)山青翠如屏，山溪江流處水勢(shì)平緩，水際叢竹新篁，清潤(rùn)可愛(ài)，高大的梧桐樹(shù)枝葉繁茂，亭亭如蓋。在極其逼仄的尺幅間，畫家運(yùn)用的構(gòu)圖的繁簡(jiǎn)對(duì)比和表現(xiàn)手法的虛實(shí)映襯，反映了極為豐富的物象與藝術(shù)內(nèi)涵。此圖以空蒙的山林為背景，并將溪堂及人物拉近，刻畫至精至細(xì)，在筆墨上，多用重筆，轉(zhuǎn)折方硬，富于力度感，墨色渾厚古樸，耐人尋味。其設(shè)色以淡石綠、花青為主調(diào)，充分顯示了畫家在控制濃墨與淡色的技巧上有高超的藝術(shù)造詣。

《西湖柳艇圖》，宋代，夏圭，立軸，絹本淺設(shè)色，縱107.2厘米，橫59.3厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

《西湖柳艇圖》柳堤回環(huán)，可以看到三層。但其疏密、遠(yuǎn)近、直曲和穿插、點(diǎn)景的木橋、屋宇、小船等，相互配合得豐富、生動(dòng)而有變化。天空用淡墨染出浮動(dòng)的白云，與煙霧迷朦中的遠(yuǎn)方樹(shù)林相接，加強(qiáng)了氣候特征。畫柳枝的筆法勁健，密而不亂，節(jié)奏感甚強(qiáng)，頗得真實(shí)之美。岸邊有游船停泊，水上小舟來(lái)往，近處柳梢上露出酒旗，都表現(xiàn)了這南都湖上春光的佳勝。

《西湖柳艇圖》無(wú)名款，舊傳為南宋院畫家夏珪之作。畫西湖湖濱一角，依水民居，阡陌間楊柳依依，桃花灼灼，兩人乘轎游山，仆役挑食盒等物隨於其後。上半幅盡在煙云漫漶之中，遂覺(jué)滿紙空靈。西湖最盛為春月，一日之盛為朝煙，湖上由斷橋至蘇堤一帶，綠煙紅霧，彌漫二十馀里，花態(tài)柳情，山容水意，別是一種趣味，此幅或似之。

《雪堂客話圖》，宋代，夏圭，絹本設(shè)色，縱28.2厘米，橫429.5厘米，北京故宮博物院藏

《雪堂客話圖》設(shè)色畫江南雪景，筆法蒼勁渾厚，山石多用小斧劈破和短線條禿筆直破，從而取得了方硬奇峭，水墨蒼潤(rùn)的藝術(shù)效果。由此也可以看出夏圭雖師李唐，但又各有所長(zhǎng)。馬達(dá)用筆剛勁而偏于露，夏圭用筆剛勁而趨于含蓄，這一特點(diǎn)在此幅作品中表現(xiàn)得比較明顯。

此圖畫江南寒江雪景。山林房舍為皚雪覆蓋，寒氣襲人。二人于室內(nèi)對(duì)話。一漁翁劃槳沖寒而來(lái)，以打破畫面的沉寂。圖中山巒用小斧劈皴和短線條禿筆直皴，以表現(xiàn)山石方硬奇峭而又蒼潤(rùn)渾融的質(zhì)感。天空和水略染淡墨，以烘托大雪的潔白和寒氣襲人的氣氛。構(gòu)圖采取“邊角式”局部取景法。全圖筆法蒼勁深厚、豪放典雅。夏圭、馬遠(yuǎn)同師李唐，但又各有自己的風(fēng)格。馬遠(yuǎn)用筆剛勁而偏于露，而夏圭用筆清勁而偏于含畜；馬畫“意深”，夏畫“趣勝”，此畫較多地表現(xiàn)了這些特色。畫面左側(cè)署有“臣夏圭”三字款。

這幅《雪堂客話圖》是夏圭傳世的一幅精品佳作，為其早期作品，絹本，淡設(shè)色，縱28.3厘米，橫29.5厘米，現(xiàn)藏于故宮博物院。畫中描繪了雪后欲融未化時(shí)的景色，體現(xiàn)了冬季沉寂的大自然所蘊(yùn)藏著的勃勃生機(jī)。遠(yuǎn)景用勁利方折的線條勾勒出遠(yuǎn)山一角的輪廓和紋理脈絡(luò)，少皴多染，以顯其陰陽(yáng)向背和層次變化。坡腳則隱沒(méi)于淡墨暈染的煙嵐霧靄之中。畫面左下方的景物構(gòu)成了畫面的主體，山石在運(yùn)用了斧劈皴后以淡墨加染，生長(zhǎng)在巖隙之中的兩株老樹(shù)，前后掩映，如雙龍對(duì)舞。水岸邊，有一水榭掩隱于雜樹(shù)叢中，軒窗洞開(kāi)，清氣襲來(lái)。屋內(nèi)兩人正在對(duì)坐弈棋，雖只對(duì)其圈臉、勾衣，寥寥數(shù)筆，卻將人物對(duì)弈時(shí)凝神注目的神情表現(xiàn)出來(lái)。遠(yuǎn)處山頂與近處枝權(quán)之上有未融化的積雪零星點(diǎn)綴。由于經(jīng)過(guò)近九百年的氧化，絹已發(fā)黃、變暗，使得用蛤粉點(diǎn)染的白雪歷久彌新、晶瑩璀璨。畫面右下角為細(xì)波蕩漾的湖面一隅，一葉小舟漂于湖面之上。畫面左上角留出的天空，杳渺無(wú)際，把觀者引入深遠(yuǎn)渺茫、意蘊(yùn)悠長(zhǎng)的境界。

夏圭的繪畫風(fēng)格雖與馬遠(yuǎn)多有相類，然又不乏其獨(dú)特的個(gè)性特征。曹昭《格古要論》評(píng)曰：“夏圭山水，布置、皴法與馬遠(yuǎn)同，但其意尚蒼古而簡(jiǎn)淡，喜用禿筆，樹(shù)葉間夾筆，樓閣不用界尺，信手畫成，突兀奇怪，氣韻尤高?！彼鳟嬘盟^多，故畫面更顯溫潤(rùn)秀逸、水墨淋漓，人稱“拖泥帶水皴”，又喜在染后用禿筆焦墨點(diǎn)垛，所謂“泥里拔釘皴”是也。相對(duì)馬遠(yuǎn)的峭拔犀利，夏圭則絲毫不露圭角，蘊(yùn)圓渾于蒼勁，于疏松中見(jiàn)俊秀。董其昌雖對(duì)“北宗”山水有偏見(jiàn)，卻對(duì)夏圭十分折服，曾言“夏圭師李唐而更加簡(jiǎn)率，如塑工之所謂減塑者，其意欲盡去模擬蹊徑。而若隱若沒(méi)，寓二米墨戲于筆端”。夏圭多少受佛教禪宗影響，主張“脫落實(shí)相、參悟自然”，趨向筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)、以貌取神。夏圭的畫缺少馬遠(yuǎn)畫中那種富貴、矜持的氣息，卻多了幾分散淡、荒率的野趣，其中的宮廷氣息相對(duì)來(lái)說(shuō)已淡化了許多，但有時(shí)也失之于細(xì)碎、散亂。

南宋 夏圭 雪溪放牧圖頁(yè) 絹本設(shè)色 25.7x26.6 cm 北京故宮博物院藏

晴空草坡，雪地溪流。水石清瑟，大樹(shù)數(shù)株，傍立溪邊。一戴笠童子，牽一水牛，上岸前行。這是南宋傳世名畫《雪溪放牧圖》所描繪的田園風(fēng)景，寧?kù)o而安詳。作者用勾勒填彩法畫樹(shù)干，雙鉤或攢筆畫樹(shù)葉，用筆雖簡(jiǎn)，但樹(shù)葉疏密、層次卻表現(xiàn)得恰到好處用淡墨染天空和溪水，以烘托大地的皚皚白雪。

《雪溪放牧圖》筆墨精勁，刻畫細(xì)膩。牧童用力牽牛，水牛不想前行而頑固抗拒的神態(tài)以及繩子拉得很緊的細(xì)小動(dòng)作，描繪得惟妙惟肖，不愧為南宋小幅山水人物畫精作。作者以極為簡(jiǎn)括的構(gòu)圖和痩勁的線條反映了文人士大夫在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下追求心靈自由、親近自然山水的訴求，藝術(shù)風(fēng)格樸素清逸，可稱是夏圭山水畫的代表作品。

夏圭非常擅長(zhǎng)運(yùn)用墨色的變化，在慣用的層層加皴、加染的“積墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在筆尖蘸濃墨，依次畫去，墨色由濃漸淡，由濕漸枯，變化無(wú)常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以濃破淡，以淡破濃，使墨色蒼潤(rùn)，靈動(dòng)而鮮活。

夏圭的繪畫風(fēng)格雖與馬遠(yuǎn)多有相類，然又不乏其獨(dú)特的個(gè)性特征。曹昭《格古要論》評(píng)曰：“夏圭山水，布置、皴法與馬遠(yuǎn)同，但其意尚蒼古而簡(jiǎn)淡，喜用禿筆，樹(shù)葉間夾筆，樓閣不用界尺，信手畫成，突兀奇怪，氣韻尤高。”他作畫用水較多，故畫面更顯溫潤(rùn)秀逸、水墨淋漓，人稱“拖泥帶水皴”，又喜在染后用禿筆焦墨點(diǎn)垛，所謂“泥里拔釘皴”是也。相對(duì)馬遠(yuǎn)的峭拔犀利，夏圭則絲毫不露圭角，蘊(yùn)圓渾于蒼勁，于疏松中見(jiàn)俊秀。董其昌雖對(duì)“北宗”山水有偏見(jiàn)，卻對(duì)夏圭十分折服，曾言“夏圭師李唐而更加簡(jiǎn)率，如塑工之所謂減塑者，其意欲盡去模擬蹊徑。而若隱若沒(méi)，寓二米墨戲于筆端”。夏圭多少受佛教禪宗影響，主張“脫落實(shí)相、參悟自然”，趨向筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)、以貌取神。夏圭的畫缺少馬遠(yuǎn)畫中那種富貴、矜持的氣息，卻多了幾分散淡、荒率的野趣，其中的宮廷氣息相對(duì)來(lái)說(shuō)已淡化了許多。

《煙岫林居圖》，宋代，夏圭，扇面，絹本水墨，縱25厘米，橫26.1厘米，北京故宮博物院藏

《煙岫林居圖》為《宋元集錦冊(cè)》之一。近處山坡叢樹(shù)，小橋人家，坡下溪水淺灘，一人策杖歸莊。遠(yuǎn)處煙山云霧，奇峰突起。左下方署有“夏圭”二字款。圖中畫樹(shù)干用雙鉤，用濃墨攢筆隨意點(diǎn)染樹(shù)葉，用筆雖簡(jiǎn)，意趣橫生。遠(yuǎn)山及坡口很少用筆皴擦，主要用濃淡墨暈染，把山石的立體質(zhì)感煙云變幻莫測(cè)的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)得恰到好處。全圖筆墨蒼潤(rùn)，水墨淋漓，構(gòu)圖洗練，層次分明，為夏圭小景畫精作。本幅鈐有明清收藏家項(xiàng)元汴、高士奇等藏印共五方，曾經(jīng)《書畫鑒影》著錄。

夏圭作畫善于用概括的筆墨，寫實(shí)的物形，巧妙的結(jié)構(gòu)，大膽的剪裁，從而創(chuàng)造出一種具有夏圭獨(dú)特風(fēng)格的水墨酣暢的藝術(shù)風(fēng)格。此畫作圓形，原為紈扇，左上方畫煙靄遠(yuǎn)山，迷蒙深幽，下為林木坡石，后有茅屋兩間，山澗溪水上架一木橋，一人彎腰策杖而行。此畫山石用筆勁峭，林木簡(jiǎn)練淋漓，構(gòu)圖獨(dú)特，將所畫物象集中于畫面的左下方，這也是“夏半邊”的體現(xiàn)。

夏圭 遙岑煙靄圖頁(yè) 北京故宮博物院藏

南宋夏圭《澤畔疾風(fēng)圖》美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

一般認(rèn)為，夏珪山水畫大致可分為三個(gè)階段。其早期風(fēng)格以藏于臺(tái)北的團(tuán)扇《觀瀑圖》為代表，多得力于李唐。中年的成熟畫風(fēng)，以藏于臺(tái)北的《溪山清遠(yuǎn)圖》為代表，筆墨布局脫胎李唐，已成自家面目。晚年創(chuàng)作的減筆山水畫，以納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館所藏的《山水十二景》殘卷為代表。從畫風(fēng)及筆墨分析，此作應(yīng)系夏珪中年作品。