伯格曼的影片以其宏大的主題與深刻的哲理性，對電影語言進行了無與倫比的探索，打通了電影與哲學的關(guān)系，或者說，他把電影的精神品格提升到了與哲學并駕齊驅(qū)的高度，從而使電影完全匯入到人類現(xiàn)代主義文化思潮之中去。因此，人們稱他為20世紀世界電影史上的藝術(shù)大師之一，是他開辟了現(xiàn)代主義電影的先河。

伯格曼在電影藝術(shù)行業(yè)長達60年的活躍，仿佛一場要抵至我們夜魅深處的漫長旅途，甚至幾度在死亡之前被迫暫時停駐。一種野心勃勃，精雕細琢的表達方式，永無休止地探尋敘述方法的豐滿和協(xié)調(diào)。

在伯格曼的電影中，常常會出現(xiàn)影片主人公被拋入可怕的絕望中，然后必須在黑暗的真空里尋找上帝的情景。這樣帶有強烈標識性的投射，來自于伯格曼自己的成長經(jīng)歷。

伯格曼從小就在孤獨恐慌、思考死亡中度過，甚至有過兩次自殺的念頭。他生活在一種巨大的生存危機和信仰危機中。

人與宗教的關(guān)系，以及對上帝存在的將信將疑一直都是困擾伯格曼一生的問題。而他的影片，無論是《野草莓》、《假面》、《狼之時刻》、《安娜的激情》、《沉默》，還是《第七封印》、《呼喊與細語》、《芬妮與亞歷山大》，都是在用電影的語言來思考哲學的問題。

《芬妮與亞歷山大》是他人物最多、情節(jié)最復雜、規(guī)模最大、拍攝費用最昂貴、放映時間長達三個多小時的一部影片，他自稱這部影片是他作為導演一生的總結(jié)，是一首熱愛生活的輕松的贊美詩。片中上帝有兩次“現(xiàn)身”: 一次是以惡魔般的主教、亞歷山大的繼父為化身出現(xiàn)； 另一次是從門背后出來，成了一排木偶，折射出在亞歷山大心目中上帝的虛假和他對上帝的嘲笑。

《紐約時報》對這部影片亦大加贊揚，評論認為“伯格曼想把他過去所拍影片的所有主題都融匯在這部影片里。影片就像是一個深知生活痛苦艱辛的人來講的一個細節(jié)豐富的故事，可是這個人卻發(fā)現(xiàn)生活即使痛苦也沒有足夠的理由去拒絕生活的樂趣?！?/span>

《第七封印》這部影片對宗教、上帝、死亡也進行了深刻的探討。影片的全部主題都集中反映在死神在棋盤上最后將了布洛克的軍之后對他的那一問: “延緩生命為你帶來了什么了嗎? ”布洛克肯定地回答:“是的?！辈悸蹇擞盟麖乃郎袷掷餇幦淼淖詈蟮臅r間探索了生命的意義及救贖的可能性。

影片中布洛克在一所教堂里所做的告解，是全片中最重要的內(nèi)心獨白，就像天問一般：“以感覺去構(gòu)想上帝是否很難？為何他要隱藏在無用的承諾、無形的詭秘中呢？ …… 我想把他從我心里拖出來，但他卻以愚昧式的真實存在著，我根本擺脫不了他…… 延緩死亡使我能去執(zhí)行個非常重要的使命，我的整個生命如一場無意義的探索，但我想用延緩的生命去成就一個輝煌”。布洛克在觸摸死亡的同時，也在不經(jīng)意中觸摸了生命，他驚嘆于生命的神奇，并且學會了感恩。

伯格曼的另一部影片《處女泉》中也彌漫著濃郁的宗教氣氛—— 罪與罰、罪與贖的主題十分突出。在這部影片里伯格曼對上帝的態(tài)度從質(zhì)疑幾乎上升為控訴，但是他內(nèi)心對于上帝的態(tài)度始終是矛盾的，他對上帝再怎么表達失望、仇恨，心里仍然難以擺脫上帝。

影片前面花了相當長的篇幅，對天使般純潔的凱琳和她一家人對于上帝的虔誠作了充分的鋪墊，然而最終展現(xiàn)在我們面前的卻是觸目驚心的一刻：上帝面對一個如此純潔、對他如此虔誠的少女，在她去教堂禮拜的路上遭遇那樣的災難時，卻始終沉默和袖手旁觀?！叭绻系鄄淮嬖?，那么一切都將是容許的?！薄?—既然上帝不能對他的信徒施以援助，那么他的信徒面對光天化日的罪惡只能給予報復，于是凱琳的父親對惡徒進行了殘忍的報復，但他又沒有徹底和上帝決裂，而是請求上帝的寬恕，并且要以對他的信仰來為自己贖罪，他的這番表白終于感動了上帝，當母親抱起女兒的尸體時，她的身下流出了汩汩的清泉… …伯格曼在影片的結(jié)尾人為地讓上帝顯靈，表達了他內(nèi)心對于上帝的企盼和渴望。

除此之外伯格曼的“沉默三部曲”也深刻地探討了關(guān)于人的生存、信仰問題。《猶在鏡中》是三部曲中的首部，里面也有揭露類似問題的描繪。

伯格曼的影片就是這樣： 以自身可怕的黑暗來襯托光明，用相反的形式讓人產(chǎn)生對愛和希望的渴求，對生存與信仰的深刻思索。

人處在社會中,每天與他人、與社會發(fā)生聯(lián)系，然而人與人之間的真正溝通和理解又有多少呢？人的內(nèi)心和精神世界的孤獨，以及人對真正的溝通、理解的渴求是伯格曼電影中探討的又一重大哲學命題。

關(guān)于人與他人、人與自我的關(guān)系，在伯格曼的許多部影片中都有不同程度的體現(xiàn)。很多影評家都認為:：伯格曼鏡頭下的演員，每一張臉都是一個故事。因為伯格曼認為“特寫”可以直觸情感的世界。他的影片幾乎都包含著隱語的象征。他總是在影片中剖析人的內(nèi)心世界，而他的主人公總是試圖克服個人與現(xiàn)實、與他人之間的矛盾，為了擺脫內(nèi)心的危機而在尋找出路。

如《呼喊與細語》中安妮垂死的痛苦和對愛的渴望，卡林的壓抑、冷淡和神經(jīng)質(zhì)，瑪麗的愛無能，以及三姐妹之間的不能溝通與隔閡都體現(xiàn)著人與人之間溝通的困難和痛苦?！兑安葺分械囊了_克，《安娜的激情》中的安德里亞斯，《秋日鳴奏曲》中的母女,《婚姻生活》里的中產(chǎn)夫妻…… 這些人物都在各自的故事里有著不能溝通的痛苦與掙扎。而導演伯格曼也是通過他自己獨特的電影語言方式，讓我們感受到了這些真實情感的復雜和矛盾。

影片《野草莓》描繪了一個孤獨、冷酷、被隔離于人際關(guān)系之外的老人。主人公伊薩克在影片一開始，他出發(fā)之前就做了一個超現(xiàn)實的夢：他在空無一人的大街上迷路了，街頭的鐘沒有時針，走在前面的男子回頭，竟然沒有臉，然后倒在地上化成一攤液體；一輛馬車撞上了路燈，車上的棺材掉到了馬路上，被撞開的棺材里伸出了一只手，里面的尸體竟然是他自己，那只手突然把他抓住,要把他拉進去…這些都影射了伊薩克內(nèi)心那種強烈的孤獨感,事業(yè)上的成功并不能彌補他內(nèi)心的孤獨和感情的缺失。

伯格曼本人也曾經(jīng)對媒體解釋過伊薩克· 伯格( Isak Bo rg )的名字所代表的意思：它等同于IB， I代表Ice，即“冰” ；B代表borg ，在瑞典文里是“城堡”的意思。伊薩克就像他的名字一樣，如冰塊般冷酷，像城堡般孤獨頑固，任何人持任何武器都攻不進去。他被隔離于時空之外，既是自己的深淵又是他人的地獄。

影片《秋日奏鳴曲》描繪了一對母女的隔閡。身份普通的女兒伊娃和她聞名世界的鋼琴家母親夏洛特，在“離上次見面有些年頭了”之后相見，母女相見本來應該充滿歡笑與溫暖，然而卻引發(fā)了彼此間壓抑幾十年的怨恨—— 愛的傷口剎那間如鮮血般決堤。母女兩人在內(nèi)心都充滿了對愛的渴求,卻又不能相融,只能各自在內(nèi)心體味孤獨的痛苦。

正如電影評論家布杰塔· 斯坦納說：“伯格曼作為一個藝術(shù)家的力量—— 除了他無可置疑的技巧外—— 來自他創(chuàng)造人物的能力，來自在一種巨大的視覺清晰度與情感深度的場面上來投射這些人物的天賦。”

關(guān)于這種人性的孤獨在伯格曼的影片中幾乎處處可尋，如《羞辱》中的一對夫妻處于幾乎與世隔絕的隱居狀態(tài)；《假面》中的女主人公突然失語，并且隱匿在醫(yī)院和荒島… …而伯格曼也常常將自己影片中的主人公都放在一座孤島中, 如《猶在鏡中》、《假面》、《安娜的激情》等，他用人物所處的環(huán)境來表現(xiàn)人物的內(nèi)心狀態(tài)，像孤島般充滿了孤獨、隔絕、冷酷與痛苦。伯格曼也正是通過這樣的方式來告訴人們關(guān)于彼此間的溫暖、溝通的重要性。