除文人事跡劇或隱逸道化劇外，其他題材也有或隱或 顯的表現(xiàn)，而且因“我”之心跡過于凸顯，常常明顯背離 其本事。如康進(jìn)之《李逵負(fù)荊》述梁山好漢李逵的故事， 劇中寫到李逵下山看到梁山春景時(shí)，有這樣一段唱詞:

【混講龍】可正是清明時(shí)候，卻言風(fēng)雨替花愁， 和風(fēng)漸起、暮雨初收。俺則見楊柳半藏沽酒市，桃花 深映釣魚舟。更和這碧粼粼春水波紋皺，有往來社燕、 遠(yuǎn)近沙鷗。

【醉中天】俺這里霧鎖著青山秀，煙罩定綠 楊洲。他道是輕薄桃花逐水流，恰便是粉襯的這胭脂 透。(《元曲選》本)

梁山好漢中，李逵以粗豪性急最為著名，但此段唱詞卻脂 粉氣甚濃，李逵“竟是一個(gè)細(xì)膩風(fēng)流的詞人了!”。按胡適 先生的解釋，在《水滸傳》成書前，水滸故事一直處于不 穩(wěn)定狀態(tài)，“當(dāng)時(shí)的戲曲家對(duì)于梁山好漢的性情人格的描寫 還沒有到固定的時(shí)候，還在極自由的時(shí)代”，所以康進(jìn)之可 以描寫李逵細(xì)膩風(fēng)流的一面4。在筆者看來，適之先生的 解釋或有可議。雖然民間水滸故事的流傳在《水滸傳》成 書前確處于不穩(wěn)定狀態(tài)，但從其他水滸戲看，李逵的性格 特征還是基本穩(wěn)定的，從本劇其他曲詞以及其他劇作中也 都看不到李逵“細(xì)膩風(fēng)流”的一面。所以，筆者認(rèn)為，康 進(jìn)之在為李逵譜寫唱詞時(shí)，并為嚴(yán)格遵循為莽漢李逵“代言” 的規(guī)矩，而直接將自家對(duì)自然風(fēng)光的感受寫入，故而會(huì)出 現(xiàn)“莽漢”李逵與“風(fēng)流”李逵的不協(xié)調(diào)。

與《李逵負(fù)荊》相似，無名氏《陳州糶米》中作家的“代 言”之曲，也出現(xiàn)了明顯的口吻不合?！蛾愔菁g米》演包公 秉公執(zhí)法、智斬權(quán)豪勢要楊金吾的故事，但雜劇第三折包 公出場時(shí)，卻有了這樣的唱詞:

【滾繡球】有一個(gè)楚屈原在江上死，有一個(gè)關(guān)龍 逢刀下休。有一個(gè)紂比干曾將心剖，有一個(gè)未央宮屈 斬了韓侯。那張良呵若不是疾歸去，那范蠡呵若不是 暗奔走，這兩個(gè)都落不的完全尸首。我是個(gè)漏網(wǎng)魚怎 再敢吞鉤，不如及早歸山去，我則怕為官不到頭，枉 了也干求。(《元曲選》本)

按宋元以來民間包公故事中的包拯都是中正廉潔、為民請(qǐng) 命的“包青天”，而此處的“包青天”卻大有歸隱之志，當(dāng) 如何解?如前所述，元曲作家頗多隱逸之志，這段唱詞中 表現(xiàn)出的看破紅塵、不如歸去的情趣，也應(yīng)是作家心態(tài)的 一種反映，故出現(xiàn)了一個(gè)前后矛盾的“包青天”，而隱士情 懷的“包青天”恰恰是背離故事本來意義的。

又如王子一《誤入天臺(tái)》，寫劉晨、阮肇入山采藥而遇 仙故事。凡人遇仙，本屬令人羨慕的艷遇，從故事本來意 義來說，劉晨也只是一位大俗人。但劇中的劉晨頗似一位 懷抱不凡、骨清氣高的大隱士:

【點(diǎn)絳唇】嘯傲煙霞，寸心休把名牽掛，暗里年華， 青鏡添白發(fā)。

【混江龍】山間林下，伴藥爐經(jīng)卷老生涯。 眼不見車塵馬。夜夢(mèng)不到蟻陣蜂衙，閑來時(shí)靜掃白云 尋瑞草，悶來時(shí)自鋤明月種梅花，不慣去上書北闕， 待漏東華。(《古名家雜劇》本)

這段唱詞中表現(xiàn)的隱逸情懷，與《陳州糶米》相似，都應(yīng) 視為元曲家情志之表現(xiàn)與賦予。其他如《單刀會(huì)》中的喬 國老、《西蜀夢(mèng)》中的諸葛亮、《魯齋郎》中的張珪等也出 現(xiàn)了人物口吻不合、明顯背離原本故事的情形，所有這些 皆宜視為元曲家賦予的意義，方得確解。

三 伶人之白

流行故事在元曲雜劇中呈現(xiàn)，曲是一方面，白是另一 面。關(guān)于元?jiǎng)≠e白之作者，王國維以來的研究者多認(rèn)為元 曲家應(yīng)兼作賓白，因?yàn)椤扒紫嗌保舨蛔髻e白，故事情 節(jié)則難以緊湊。這恐怕更多是帶了現(xiàn)代人或西方戲劇的觀 念來揣測古人，這種觀念未必適用于元人雜劇。明人王驥德、 臧懋循、李漁等皆謂出自伶人。如元曲選家臧懋循(1550— 1620)嘗云:或謂元取士有填詞科。若今帖括然，取給風(fēng)檐寸 晷之下。故一時(shí)名士，雖馬致遠(yuǎn)、喬夢(mèng)符輩，至第四 折往往強(qiáng)弩之末矣。或又謂主司所定題目，止曲名及 韻耳，其賓白則演劇時(shí)伶人自為之，故多鄙俚蹈襲之 語。(《元曲選·序》)

明人填詞取士說，不足憑信，但明人賓白“演劇時(shí)伶人自 為之”說，不能輕易否定。元刊雜劇三十種每劇的四套曲詞皆完整無缺，但其賓 白較明本要少得多，常常只有光禿禿的曲詞，元刊本常用“一 折了”、“云了”、“說關(guān)了”等形式省略賓白。明初人劉東 升撰《嬌紅記》雜劇(有明宣德乙卯刊本)，也常用“一折了”、“云了”的形式省略賓白。明永樂、宣德、正統(tǒng)年間周憲王 朱有燉(1379—1439)陸續(xù)自刻其雜劇時(shí)，每在劇首標(biāo)“全 賓”，這說明直至朱有燉時(shí)代有些人雜劇制作仍可能是賓白 不全。晚明戲曲理論家李漁(1611—1680)重視賓白，認(rèn) 為賓白“當(dāng)與曲文等觀”5。清康熙時(shí)傳奇家孔尚任(1648— 1718)在其《桃花扇·凡例》中說:“舊本說白，止作三分， 優(yōu)人登場，自增七分。俗態(tài)惡謔，往往點(diǎn)金成鐵，為文筆 之累。今說白詳備，不容再添一字。”6這說明至李漁、孔 尚任生活的明末清初，賓白寫作才得到傳奇家的重視。語 言學(xué)家梅祖麟先生曾根據(jù)元明間的四種語言現(xiàn)象為關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》、《竇娥冤》等雜劇作斷代性考察，他認(rèn)為關(guān)漢卿 雜劇的賓白主要是明初甚至于明代中葉以后的語言。7這 就是說，關(guān)漢卿劇作曲詞的產(chǎn)生時(shí)代與賓白產(chǎn)生時(shí)代相距 近百年。

聯(lián)系上述事實(shí)，筆者認(rèn)為，現(xiàn)存元人雜劇的賓白可能 主要出自元明雜劇藝人。雜劇家為雜劇制曲時(shí)，也可能會(huì)兼作一些賓白，某些作家甚至可能會(huì)比較完整(如后期的 雜劇家朱有燉)。但作家之白未必完整無缺，即使“全賓” 也未必完全適于場上，戲劇搬演時(shí)仍有賴伶人按場上一般 套路加以編改。所以，白出自伶人比之出于作家，更近實(shí)情。 從具體事實(shí)來看，我們也可以得到佐證。

現(xiàn)存元人雜劇中出自雜劇藝人的成分，最明顯的是劇 作中的許多陳詞套語。如元?jiǎng)∪宋锍鰣龆嘤猩蠄鲈?，不?劇作中性格身份大致相似的人物，大都會(huì)說著相同或相近 的上場詩。如《元曲選》本《薦福碑》第一折范仲淹上場 詩為:“龍樓鳳閣九重城，新筑沙堤宰相行。我貴我榮君莫 羨，十年前是一書生?！薄督瘌P釵》第一折中的殿頭官、《醉 寫赤壁賦》第二折中的秦少游、《射柳捶丸》第一折中的文 彥博、《王粲登樓》第一折中的蔡邕、《破窯記》(脈望館抄 本)第四折中的寇準(zhǔn)、《凍蘇秦》第三折中的張儀、《小尉遲》 第二折中的房玄齡、《玉鏡臺(tái)》第四折中的王府尹等人的上 場詩與范仲淹完全一樣，可見此為得志官吏通用的套語。

與得志官吏的情況相仿，元?jiǎng)≈谢栌篃o能的縣官的上 場詩多雷同。如《神奴兒》第三折中的縣官，其上場詩為:“官人清似水，外郎白如面。水面打一和，糊涂做一片。”《魔 合羅》第二折中的令史、《遇上皇》第一折中的府尹、《勘 頭巾》第二折中的大尹與此相同。

元?jiǎng)∫步?jīng)常描繪到一些飛揚(yáng)跋扈的衙內(nèi)，這些衙內(nèi)的 上場詩也大體相似，如《延安府》第一折龐衙內(nèi)上場詩“花 花太歲為第一，浪子喪門世無對(duì)。階下小民聞吾怕，勢力 并行龐衙內(nèi)?！?

《望江亭》第二折楊衙內(nèi)上場詩為:“花花太歲為第一， 浪子喪門世無對(duì)。普天無處不聞名，則我是權(quán)豪勢宦楊衙 內(nèi)?！?

《生金閣》第一折龐衙內(nèi)上場詩為:“花花太歲為第一， 浪子喪門世無對(duì)。聞著名兒腦也疼，只我有權(quán)有勢龐衙內(nèi)。” 《黃花峪》第一折蔡衙內(nèi)上場詩為:“花花太歲為第一，浪子喪門世無對(duì)。階下小民聞吾怕，則我是勢力并行蔡衙 內(nèi)。”

其他如書生、軍將、醫(yī)士、酒保、媒人等出場也皆有 套語。除這些表明身份的陳言套語外，元?jiǎng)≈性S多具有相 對(duì)獨(dú)立的大段韻白，若歸之于雜劇家不若歸之雜劇藝人更 近情理。元?jiǎng)∮袝r(shí)會(huì)用大段韻白，如楊顯之《酷寒亭》雜 劇第二折中，正末扮演的趙用是一個(gè)見義勇為的衙門袛候， 因好心勸告潑婦蕭娥，被蕭娥推出門外，趙用因此有勸人 勿求娼妓的箴言:勸君休要求娼妓，便是喪門逢太歲，送的他人離 財(cái)散家業(yè)破，鄭孔目便是傍州例。這婦人生的通草般 身軀，燈心樣手腳，閑騎蝴蝶傍花枝，被風(fēng)吹在梳妝閣。 蜘蛛網(wǎng)內(nèi)打筋斗，鵝毛船上邀朋友，海馬兒馱行，藕 絲兒牽走，有時(shí)蘸水在秤頭秤，定盤星上何曾有。這 婦人搽的青處青、紫處紫、白處白、黑處黑，恰便似 成精的五色花花鬼。他生的兔兒頭、老鼠嘴，打街坊、罵鄰里，則你是個(gè)腌腌臜臜潑婆娘，少不得瓦罐兒打翻在井水底。(《元曲選》本、《古名家雜劇》本略同) 這一段白或韻或不韻，念來雖有諧趣，但很不合趙用身份， 很可能源自藝人的臨場發(fā)揮。又如《東坡夢(mèng)》第一折，戲 中蘇東坡往廬山訪佛印，因有一段贊頌廬山美景的賦體文:好山也!山高巇險(xiǎn)險(xiǎn)嵯峨，凜冽林巒亂石陀。古 怪怪松林下掩，山巖掩眼隔煙蘿。山禽如語語不歇， 山澗飛泉迸碧波。山童采藥山藥少，樵夫擔(dān)柴貪擔(dān)多。 野猿摘菓攀藤葛，葛絕余藤藤倒拖。仙洞仙童依虎睡， 仙人醉臥老龍窩。峰勢側(cè)，洞門嵯，洞里月光愛娑婆。 莫訝朝嵐寒槭槭，仙家洞府接天河。大石欄灣、大石 欄灣，幾重水、幾重渦，帶著野田空闊、野田空闊。 一層嶺、一層坡，老樹老藤忘歲月，古山古寺絕經(jīng)過。 經(jīng)過跡斷唯山在，歲月年深奈寺何。真?zhèn)€此寺不同他 寺宇，此山非比他山阿。(《元曲選》本)這種文字頗可與敦煌變文、話本小說中同類的賦體文對(duì)讀。 其文辭皆以陳詞套語湊泊而成。此類文字通行于唐宋以來 各種通俗文藝，雜劇藝人只要熟誦在心，稍加串改后，即 可臨場搬來賣弄。

雜劇藝人熟誦在心的念白段子(后世常稱之為“賦 子”)，有一些則可能來自師徒授受。如元無名氏《飛刀對(duì)劍》 第二折，凈扮張士貴出場，有這樣一段念白:自小從來為軍健，四大神州都走遍。當(dāng)日個(gè)將軍 和我奈相持，不曾打話就征戰(zhàn)。我使的是方天畫桿戟， 那廝使的是雙刀劍，兩個(gè)不曾交過馬，把我左臂廂砍 了一大片，著我慌忙下的馬，荷包里取出針和線，我 使雙線縫個(gè)住，上的馬去又征戰(zhàn)。那廝使的是大桿刀， 我使的是雀畫弓帶過雕翎箭，兩個(gè)不曾交過馬，把我 右臂廂砍了一大片。被我慌忙下的馬，荷包里取出針 和線，著我使雙線縫個(gè)住，上的馬去又征戰(zhàn)。那廝使 的是簸箕大小開山斧，我可輪的是雙刀劍，我兩個(gè)不 曾交過馬，把我連人帶馬劈兩半。著我慌忙跳下馬， 我荷包里又取出針和線，著我雙線縫個(gè)住，上的馬去 又征戰(zhàn)。那里戰(zhàn)到數(shù)十合，把我渾身上下都縫便。那 個(gè)將軍不喝彩，那個(gè)把我不談羨，說我廝殺全不濟(jì)，嗨， 道我使的一把兒好針線。(脈望館抄本)按，《輟耕錄 · 院本名目》“卒子家門”類有“針兒線”一目， 戲劇史家胡忌先生認(rèn)為，《飛刀對(duì)劍》當(dāng)是宋金雜劇在元雜 劇中的遺存8。這就是說，“針兒線”主要是雜劇藝人心傳 口授的產(chǎn)物，當(dāng)然不應(yīng)歸為作家的創(chuàng)造。除“針兒線”外， 胡忌先生還指出，《圯橋進(jìn)履》雜劇道士上場所念的“清閑 真道本”、《百花亭》雜劇王煥扮水果販上場所念“果子名”、《降桑椹》第二折中太醫(yī)和糊涂蟲斗嘴時(shí)的“雙斗醫(yī)”等， 都是宋金雜劇的遺存。

除胡忌先生已指出幾種可確定名目的雜劇段子外，現(xiàn) 存元雜劇中還保存了許多無法確定名目、表演上也相對(duì)獨(dú) 立的片段。如關(guān)漢卿《竇娥冤》第三折，張?bào)H兒拖竇娥至公堂告狀，有這樣一段表演: (做跪見，孤亦跪科，云)請(qǐng)起。(祗侯云)相公，他是告狀的，怎生跪著他。(孤云)你不知道:但來告 狀的，就是我的衣食父母!(《元曲選》本、《古名家 雜劇》本略同》)

有論家曾據(jù)此認(rèn)為，關(guān)漢卿乃是借此諷刺元代官場黑暗。 值得注意的，明人馮夢(mèng)龍(1574—1646)《廣笑府》所收笑 話中，也有很相似的一段:優(yōu)人扮一官到任，一百姓來告狀。其官與吏大喜 曰:“好事來了!”連忙放下判筆，下廳深揖告狀者。 隸人曰:“他是相公子民，有冤來告，望相公與他辦理， 如何這等敬他?”官曰:“你不知道:來告狀的，便是 我的衣食父母，如何不敬他!”

《廣笑府》收錄的這段笑料抄自關(guān)漢卿《竇娥冤》的可能性 極小，其產(chǎn)生年代或早于關(guān)漢卿，應(yīng)是雜劇藝人搬演《竇 娥冤》臨時(shí)將這一笑料穿插其中的。與“針兒線”、“衣食父母”類似的表演片段，都應(yīng)視 為雜劇藝人對(duì)其前代表演的繼承，這些表演在藝術(shù)具有相 對(duì)獨(dú)立性，只要遇到相似的戲劇情境或人物，都可以臨時(shí) 插用。 

從總體來看，伶人之白乃是配合曲家之曲而完成戲劇 敘事，但由于伶人之白多出于臨場應(yīng)對(duì)，或?yàn)樽非笤溨C、 夸張的劇場效果，所以賓白所傳載的意義，與其所本故事 及曲家之曲常有背離、或者矛盾。如元?jiǎng)≈械陌珣?，?多是按照“包青天”這一維度進(jìn)行描述的，從總體來看包 公戲中的曲、白也是為這一中心服務(wù)的。但有些包公戲， 其賓白反映的包拯常常大失體統(tǒng)，明顯與其身份性格不符。 如《陳州糶米》中張憋古被人小衙內(nèi)打死，小憋古向包公 伸冤，包公(正末扮)滿口答應(yīng)為他做主，但在會(huì)見范仲淹、 韓魏公二人后，竟然說差點(diǎn)將這件人命案忘記了!《盆兒鬼》 第四折，張憋古幾次三番喊冤，包公(正末扮)卻認(rèn)為他 在無理取鬧，表現(xiàn)得很不耐煩，大失“包青天”風(fēng)度。像 這樣的賓白，顯然是伶人當(dāng)場的插科打諢，以調(diào)劑場上氣氛， 但插科打諢的使用本是有限度的，至少不應(yīng)用在“包青天” 身上!

又如關(guān)漢卿《謝天香》雜劇寫柳永(末扮)與歌妓謝 天香的故事，柳進(jìn)京趕考前，本已說過請(qǐng)錢大尹照看謝天 香，但離開錢府后，又返回請(qǐng)門人通報(bào)求見，重對(duì)錢大尹 說“則是好覷謝氏”。如此反復(fù)三次，大失體統(tǒng)，頗似丑腳 行徑!《三虎下山》述梁山好漢關(guān)勝、徐寧、花榮劫持法場、 報(bào)答李千嬌救命之恩事。但關(guān)勝、徐寧、花榮三人先后遇 險(xiǎn)，為李千嬌所救的關(guān)目虛構(gòu)得極其拙笨。救命故事結(jié)束時(shí)， 都是李千嬌問過好漢的年齡后說:“妾身比你卻長一歲，若 不嫌棄，我認(rèn)你做個(gè)兄弟，你意下如何?”梁山好漢則說:“休道是做兄弟，便是籠驢把馬，愿隨鞭鐙!”如是者三次， 以至于梁山好漢、李千嬌好像很都勢利，皆應(yīng)出自伶人的 一貫套路。若視為雜劇家的設(shè)置，于情理難通!

伶人之白往往追求劇場性，多滑稽熱鬧，此正合于“雜 劇”之本義(雜劇者，雜戲也)。王國維所謂關(guān)目“拙劣”、 人物“矛盾”等現(xiàn)象多可歸諸伶人。但伶人之白是構(gòu)成元 曲雜劇的另一面，無論今人對(duì)其有何種價(jià)值評(píng)判。

四 “明”人之編改

民間流行之故事，因曲家之曲、伶人之白而成“元曲” “雜劇”。但戲無定本，元曲雜劇這種二元復(fù)合體可以說一 直處于變動(dòng)狀態(tài)(這其中白的變動(dòng)性遠(yuǎn)過于曲)。今人看到 的大致完整、穩(wěn)定的元?jiǎng)∥谋緲用?，至遲在明嘉靖時(shí)已基 本形成。筆者認(rèn)為，元刊雜劇與現(xiàn)存的明本雜劇并不存在 直接的繼承關(guān)系，現(xiàn)存的明刊雜劇最初都是以從明宮廷傳 出的抄本雜劇為源頭進(jìn)行編改(現(xiàn)存脈望館抄本雜劇大致 反映了宮廷雜劇演出的面貌)，這就是今人看到的《改定元 賢傳奇》、《古名家雜劇》、《雜劇選》、《脈望館鈔校本古今 雜劇》等嘉靖、萬歷時(shí)刊刻或鈔錄的雜劇本，其相互差異 并不大。臧懋循《元曲選》則在這些明刊雜劇的基礎(chǔ)上作 更進(jìn)一步的編改(有時(shí)是直接據(jù)抄本雜劇進(jìn)行改造)。所以 若探討“明”人對(duì)元人雜劇的編改問題，首先應(yīng)探討元人 雜劇在明宮廷演出時(shí)可能遭遇哪些改造;其次是探討李開先、臧懋循等雜劇選家可能做過哪些改造。 洪武三十年(1397)五月刊本《御制大明律》有云:凡樂人搬做雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃、 忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百;官民之家， 容令裝扮者與同罪。其神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子順 孫、勸人為善者，不在此限。這一禁令永樂九年(1411)七月曾重予頒布，可見明統(tǒng)治 者以“扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢”為大忌。 如果朝廷禁令在民間不免陽奉陰違，但在內(nèi)廷則應(yīng)頗見成 效。這最明顯地表現(xiàn)在明人對(duì)裝扮帝王的避諱。

元刊本中常有皇帝的扮演，“駕”的出現(xiàn)是極頻繁的， 元刊雜劇三十種有十八種用到“駕”。元夏庭芝《青樓集》 提到八類雜劇，首列“駕頭雜劇”。這都說明元人雜劇用“駕” 是毫無禁忌的，且似以用到“駕”扮為趣事(優(yōu)伶以最低 賤之身份扮最尊貴之帝王，顯然最富戲劇性)。

相形之下，明本元人雜劇顯然是盡可能避免使用到 “駕”，《元曲選》所收百種雜劇，僅六種用到“駕”。元本 《薛仁貴》、《博望燒屯》、《氣英布》、《趙氏孤兒》等都用到 “駕”，明本中則均未見用“駕”。《金錢記》雜劇，《錄鬼簿》錄“題目正名”為:“韓老卿敕賜錦花袍唐明皇御斷金錢記”。 “題目正名”大都為劇情之概括，照理此劇結(jié)束時(shí)，應(yīng)由唐明皇出場“御斷”。但明本《金錢記》，皆未見唐明皇出場， 到了第四折，忽然跑出一個(gè)無根無由的李太白，代圣命宣 布韓飛卿、柳眉兒成婚。故明本“題目正名”改為:“老相 公不肯招良婿俏書生強(qiáng)要成佳配韓飛卿醉趕柳眉兒李太白 匹配金錢記”。明本李太白顯然是元本唐明皇的替身。又脈望館抄本《金鳳釵》題目正名為“窮秀士暗宿狀元店張 商英私地叩御階楊太尉屈勘銀匙筯宋上皇御斷金鳳釵”。照 理劇終應(yīng)當(dāng)有宋上皇出來“御斷”。但劇本始終未見宋上皇 出場，結(jié)果是第四折中“孤”上場念斷詞?？梢娫尽督?鳳釵》本應(yīng)有宋上皇出場，內(nèi)府本編訂者(宮廷教坊樂師們) 所錄題目正名反映的正是元本遺存的信息。

明本元人雜劇有的用改動(dòng)情節(jié)的辦法以避免使用 “駕”，有些改動(dòng)較合情理，不易被覺察，但有些改動(dòng)顯得 非常生硬，以至露出馬腳。如《謝金吾》雜劇，演述奸臣謝金吾陷害楊家將的故事。劇中雙方矛盾一度極為劇烈， 只好面見皇帝祈請(qǐng)裁判。但到了朝堂，未見皇帝出面，卻 跑出一位“殿頭官”，充為仲裁，殊不合情理。其他如《賺 蒯通》所用“黃門官”、《舉案齊眉》所用“使者”，按元本 通例，皆應(yīng)用到“駕”。

明本雜劇除了靠改動(dòng)情節(jié)來避免使用“駕”外，其另 一種做法是直接使人物身份降格。如在元本中通例稱“駕” 的人物，到明本中多被降格，如“楚昭王”降格為“楚昭公”、 劉邦降格為“漢王”、劉備降格為“蜀王”、孫權(quán)降格為“吳 王”、李世民降格為“唐元帥”。

今存明本元人雜劇，除明顯的皇權(quán)禁忌外，其庸俗的 大團(tuán)圓結(jié)局，也多應(yīng)是宮廷演出講究排場熱鬧、歌功頌德 的結(jié)果。從《元曲選》等明本元人雜劇看，戲劇結(jié)局大都 為團(tuán)圓，一般是好人得報(bào)、惡人受懲。雜劇結(jié)束時(shí)，大多 由有一定身份的人登場，代表皇帝(“奉圣人的命”)或玉帝、 如來佛的旨意，宣布劇中各色人等的命運(yùn)，以見天理昭昭、 皇恩浩蕩?！对x》所收百種雜劇中可稱是團(tuán)圓結(jié)局的計(jì) 有九十八種，其中有許多又可稱是“大團(tuán)圓”，即團(tuán)圓之外， 更加圣人封贈(zèng)，于是大排筵席，鐘鼓喧鳴。連馬致遠(yuǎn)《漢 宮秋》這樣本應(yīng)在冷落傷感中收?qǐng)龅膽騽?，其劇終仍然是: 毛延壽被番使綁送來朝，元帝乃命“將毛延壽斬首祭獻(xiàn)明妃， 著光祿寺大排筵席，犒賞來使回去。”故讀明本雜劇，不免 會(huì)有認(rèn)為:元人雜劇都不免俗套。

但如果我們讀元刊雜劇，則并不會(huì)有上述感受。三十 種元刊雜劇中，有十四種可以算是團(tuán)圓結(jié)局的，既便如此， 也沒有明本常見的大加封贈(zèng)、大排筵席之類的俗套。對(duì)照 同名劇本，我們可以發(fā)現(xiàn)元本、明本最大的差異多出在第 四折。如《楚昭王》，元刊本中曲詞中有“近山村建所墳 圍，蓋座賢妻碣，立個(gè)孝子碑，交代后人知?！笨梢姵淹?因救兄弟，妻、子跳江后皆葬身水中。但《元曲選》本則 在第四折中補(bǔ)述昭王妻、子為龍神所救，于是最終全家團(tuán) 圓，這種結(jié)局當(dāng)是為湊成大團(tuán)圓而改的。元刊本《趙氏孤兒》 四折，僅寫到趙孤得知自己的身世，并未寫到如何報(bào)仇?！对?曲選》本多出第五折，寫到趙孤殺死屠岸賈，為趙家滿門 報(bào)仇，最后論功封贈(zèng)。元刊本《薛仁貴》敘述到薛仁貴僅 有父母，并無妻妾，但《元曲選》本楔子中就敘述到夫妻 相別，第二折中又寫到薛仁貴被封為天下兵馬大元帥，勅 賜徐茂功女為妻。于是到了第四折薛仁貴乃與父母、妻妾團(tuán)圓(徐女甘心為小妾)?！度物L(fēng)子》為度脫劇，元刊本任 屠最終悟道，結(jié)局干凈利落。明本中則為眾仙各執(zhí)樂器出 場，迎接任屠赴蓬萊仙島?！蛾悡桓吲P》，元本、明本的結(jié) 局都是陳摶歸隱華山，但明本結(jié)局頗庸俗，鄭恩念白中有“我即奏過圣上，宮中蓋一個(gè)道觀，使先生主持，封為一品 真人。”明本元人雜劇庸俗的大團(tuán)圓結(jié)局，多應(yīng)歸之于明宮 廷演出有意排場熱鬧和歌功頌德、粉飾太平。

除明宮廷樂師的改造外，明雜劇選家的改造也值得注 意。從現(xiàn)存資料看，以行家里手姿態(tài)首次對(duì)元人雜劇進(jìn)行 全面系統(tǒng)的“改訂”，似始于明嘉靖時(shí)的李開先(1502— 1568)，李氏曾自述《改定元賢傳奇》編選緣由云:選者如《二段錦》、《四段錦》《、十段錦》《、百段錦》、 《千家錦》，美惡兼蓄，雜亂無章。其選小令及套詞者，亦多類此。予償病焉，欲世人之見元詞，并知元詞之 所以得名也，乃盡發(fā)所藏千余本，付之門人誠蓭、張 自慎選取，止得五十種，力又不能全刻，就中又精選 十六種，刪繁歸約，改韻正音，調(diào)有不協(xié)、句有不穩(wěn)、 白有不切及太泛者，悉訂正之。

后來的臧懋循、孟稱舜等雜劇選家們也毫不諱言其對(duì)元人 雜劇的編改。雜劇選家對(duì)元人雜劇的改造，概括來說，主 要是兩方面:一是最終確立了元?jiǎng)〉奈谋拘螒B(tài)。今人看到 的相對(duì)整飭的劇本面貌:劇前有“全稱”、劇后有“題目正 名”，中分四折，或另加一楔子，曲詞、科白完整等，都主 要由李開先及其后來的雜劇選家完成的。明雜劇選家對(duì)元 人雜劇另一方面的改造主要是曲、白的增刪，也因此影響 到全劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物性格等方面。相比較而言，臧懋 循《元曲選》的改訂最多。如關(guān)漢卿《竇娥冤》，《古名家 雜劇》本中的蔡婆屈服于張?bào)H兒父子的淫威而改嫁了，《元 曲選》中的蔡婆則與竇娥一道維護(hù)了忠貞。臧懋循《元曲選》 所做的一些改訂，有許多使得曲、白增色，情節(jié)、人物也 更加緊湊、合理，但也有師心自用、弄巧成拙者。關(guān)于《元 曲選》曲詞、賓白的改訂，孫楷第、鄭騫、徐朔方、鄧紹 基等學(xué)者都曾做過一些細(xì)致的比勘工作 ，筆者亦曾就腳 色、楔子和題目正名的編改做過考察，因征引繁瑣，恕此 不贅。

從總體來看，“明”人的編改使得元曲雜劇曲、白的一 體化程度得以加強(qiáng)，更易形成戲劇的整一效果。但他們的 編改，未能在根本上改變文人之曲與伶人之白的不同構(gòu)成， 也沒有改變其民間故事的基本意義。正如漢儒對(duì)先秦經(jīng)典 的改造和傳承一樣，“明”人對(duì)元曲雜劇的編改，后來人實(shí) 難論其功過。

結(jié) 語

按王國維的理解，元雜劇是由雜劇家獨(dú)立完成的，是一 元的，故元?jiǎng)≈畠?yōu)劣皆歸于雜劇家本人。1990 年徐朔方先生提出，現(xiàn)存元人雜劇有 21 種殘留著“金”代印記。近些年來， 伊 維 德(Wilt L.Idema)、 奚 如 谷(Stephen H.West) 等 海外漢學(xué)家更進(jìn)一步提出，元人雜劇進(jìn)入明宮廷后發(fā)生了 很多變化，故現(xiàn)存元人雜劇有許多“明”人的改造 。上 述研究相對(duì)于王國維直接把元雜劇與元“時(shí)代之情狀”聯(lián) 系起來，顯然是一種進(jìn)步，但從根本來看，仍未能擺脫王 國維一元論的思維。