黃勝凡

黃勝凡，1961年生于四川省蓬溪縣。中國國家畫院訪問學(xué)者（導(dǎo)師姜寶林先生），中國國家畫院公共藝術(shù)中心副主任，四川省政協(xié)委員，四川省政協(xié)書畫研究院副院長。

中國國家畫院曾來德工作室畫家書法高研班、課題班成員。中國國家畫院沈鵬工作室首屆書法課題班、第二屆書法精英班成員。中國國家畫院姜寶林工作室首屆花鳥畫課題班成員。北京鳳凰嶺書院姜寶林工作室首屆、第二屆中國書畫學(xué)精英班成員。中國人民大學(xué)“全國代表性中青年書法名家個案研究會”成員。

作品參加第十一屆中國藝術(shù)節(jié)書法篆刻作品展，東方既白——中國國家畫院建院三十周年美術(shù)作品展，筆墨東方——2013中國書法藝術(shù)國際大展，2015中韓書法年展，中國風(fēng)格——中國國家畫院毛里求斯書法展，中國國家畫院教學(xué)十周年系列成果精粹展，四川省詩書畫院建院三十周年作品展，沈門蓬溪五人展（全國巡展），東坡遺韻——曾來德師生書法作品展，固本流遠(yuǎn)——當(dāng)代中國畫名家學(xué)術(shù)邀請展，翰墨法源——紀(jì)念中國佛學(xué)院成立六十周年名家書畫邀請展，弘揚中山精神攜手振興中華——紀(jì)念孫中山先生誕辰150周年書畫臺灣展，2017姜寶林師生十一人展（青州），花之魂——當(dāng)代中國花鳥畫邀請展。出版《聚焦浙派·水墨前沿中國當(dāng)代書畫二十家冊頁精品系列·黃勝凡卷》、《黃勝凡蘭竹精品選》。作品被中國國家畫院、中國書法館、中國佛學(xué)院、中共四川省委收藏。

自20世紀(jì)上半葉以來，關(guān)于中國寫意畫前途與命運的爭論一直不絕于耳。從康有為、陳獨秀等人為代表的“中國畫衰弊極矣”和徐悲鴻“美術(shù)革命論”，再到上世紀(jì)80年代李小山的“中國畫窮途末路”，種種論說，直接劍指寫意畫的中國文化本體。然而美術(shù)史本身的發(fā)展，并沒有成為上述論說的注腳。以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽為代表的“四大家”，援金石碑版筆力入寫意畫，創(chuàng)造性發(fā)展了中國寫意畫的筆墨傳統(tǒng)，極大豐富了寫意畫筆墨的表現(xiàn)力。這“四大家”中，吳昌碩、齊白石、潘天壽，均以大寫意花鳥畫名世，黃賓虹雖然以山水著稱，但他的寫意花鳥畫，成就亦極高。而他們四人共同的特點都是在書法上有極高的造詣，甚至是先書法而繪畫，走的都是書畫并參的藝術(shù)道路。進入新時期，花鳥壇名家林立，但是在筆墨本體上取得突破性進展的花鳥畫家卻少之又少，而問題的背后，恰恰在于書法的缺失。我認(rèn)為，當(dāng)代大寫意的花鳥畫的發(fā)展，必須回歸到以書寫性的前途要求的寫意精神上來，同時還要研究時代的審美，用形式構(gòu)成的方式，進行傳統(tǒng)筆墨的再創(chuàng)造。只有這樣，才能創(chuàng)作出無愧于時代的作品，為當(dāng)代大寫意花鳥畫的發(fā)展，樹立出時代的豐碑。本文試從“書畫同源”的探討入手，分析書法與文人寫意畫的關(guān)系，進而尋繹當(dāng)代大寫意花鳥畫的發(fā)展方向。

紫氣出云木

一、歷史的啟示：“書畫同源”

“書畫同源”，也稱“書畫同體”，它是中國傳統(tǒng)書畫理論體系中的一個重要命題。前人在這方面，也留下了大量的論述。先秦諸子里有所謂“河圖洛書”，相傳，上古伏羲氏時，洛陽東北孟津縣境內(nèi)的黃河中浮出龍馬，背負(fù)“河圖”，獻(xiàn)給伏羲。伏羲依此而演成八卦，后為《周易》來源。又相傳，大禹時，洛陽西洛寧縣洛河中浮出神龜，背馱“洛書”，獻(xiàn)給大禹。大禹依此治水成功，劃天下為九州。“河圖洛書”傳說撇開其迷信的成份，實際上已經(jīng)揭示漢字與圖畫乃至“太極”、“八卦”，在一開始的時候就存在著同源共生的關(guān)系。又如《周易系辭下》云“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”。唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云“古先圣王，受命應(yīng)箓，則有龜字效靈，龍圖呈寶。自巢燧以來，皆有此瑞，跡映乎瑤牒，事傳乎金冊。庖犧氏發(fā)于滎河中，典籍圖畫萌矣”。此外，還有倉頡造字的傳說，《淮南子》記載：“倉頡作書，天雨粟，鬼夜哭”。從倉頡造字的古老傳說到100多年前甲骨文的發(fā)現(xiàn)，歷代中國學(xué)者也一直致力于揭開漢字起源之謎。當(dāng)然，成系統(tǒng)的文字工具不可能完全由一個人創(chuàng)造出來，倉頡如果確有其人，應(yīng)該是文字整理者或頒布者。實際上，早在新石器時期大汶口文化遺存中，中國就出現(xiàn)了半圖象、半文字的象形文字。而殷商時期的甲骨文，象形造字已經(jīng)發(fā)展十分成熟，同時也開始具備了書法的用筆、結(jié)字、章法三要素。甲骨文的體勢間架，既是書法，又是圖畫，民國美術(shù)史學(xué)者鄭午昌說“是可謂書畫混合時代”?？偠灾?，中國書法與繪畫兩者的產(chǎn)生是相輔相成的。書畫同源而共生的關(guān)系，是寫意畫必須強調(diào)書寫性理論的邏輯起點。

此外，“書畫同源”除了指它們在最初產(chǎn)生起源上的同一性外，還指書法與繪畫在表現(xiàn)形式方面，特別是在筆墨運用上具有共同的規(guī)律性。如唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》中還說:“書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，維王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法”又云：“夫骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫”這是關(guān)于書畫表現(xiàn)形式同源的最早論述。而書畫在筆墨運用上具有共同的規(guī)律性，更在宋元以后興盛而起的文人畫及其論著中得以進一步發(fā)展。下文，筆者將就此展開進一步探討。

花飛上座有清香

二、書法對于文人寫意畫的意義

從寫意畫的興起來說，最關(guān)鍵的在于文人士大夫的參與。換句話說，正是因為文人士大夫的寄興于筆墨，通過繪畫散其懷抱，達(dá)其性情，形其哀樂，寫意畫才會一峰突起、一枝獨秀，并成為中國繪畫的主流。文人士大夫在繪畫中標(biāo)舉“士氣”、“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻，重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造，尤其把書寫性視為寫意畫的第一要義。宋代蘇軾第一個比較全面地闡明了士大夫文人畫理論，對于士大夫文人畫體系形成起到了決定性的作用。蘇東坡提出了“士人畫”這一概念，他說“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”。他抬高了畫家王維的歷史地位，將文人畫家與職業(yè)畫家（畫工）分開出來：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊?！保P翔八觀·王維吳道子畫），倡導(dǎo)詩情畫意的文人畫風(fēng)格“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”，反對完全追求形似的畫工風(fēng)格“論畫以形似，見與兒童鄰”。在實踐上，蘇東坡的《枯木怪石圖》，筆意盤旋，運用書法之筆法，飛白為石，楷行為竹，隨手拈來，自成一格。南宋米芾《畫史》對此評價: “子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬。亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也” 。而從筆墨上說，這幅畫作的書寫的意味已經(jīng)十分明顯，與蘇東坡沉郁頓挫的書法追求，也有著內(nèi)在的同一性。而與蘇東坡同時期的文同，主張畫竹必先“胸有成竹”。所寫竹葉，自創(chuàng)深墨為面、淡墨為背之法，強調(diào)書寫性，開創(chuàng)了墨竹畫法的新局面。南宋米芾、米有仁父子獨創(chuàng)的“云山戲墨”和“米點皴”，更加強調(diào)書法功力和抽象的審美情趣。元代趙孟頫在主張“以云山為師”、“作畫貴有古意”和“書畫同源”，為文人畫的創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)。明人董其昌提出“南北宗論”，將中國畫史上分為文人畫家與職業(yè)畫家兩大不同的風(fēng)格體系，并提出“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”，都極端重視繪畫中的筆墨書寫趣味，而這種書寫趣味，必須從書法中得來。而明代徐青藤，更是以狂草筆法作花鳥，用筆狂放，墨法淋漓，對后世大寫意花鳥畫的發(fā)展，產(chǎn)生極大影響。

文人畫重視對筆墨的追求，旨在突出繪畫中用筆本身的獨立審美價值，這又與書法藝術(shù)重視用筆不謀而合，或者說文人畫中繪畫用筆的法則正來自書法用筆的靈感。如趙孟頫詩云“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”?？戮潘颊摦嬛瘛皩懼駰U用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意”。由上可見，書法與繪畫在筆墨運用的規(guī)律上，有著內(nèi)在的統(tǒng)一。的確，書法的筆線有急、有緩、有重、有輕、有頓、有挫，墨法有濃、有淡、有枯、有濕。線和線的組合，有疏、有密、有開、有合、有起、有伏。線和點的穿插交錯組合是書法最為根本的形式語言。而這些運作在花鳥畫中，黑白、陰陽、曲直、方圓、剛?cè)徇@一系列的審美的觀念融化在一起，形成了寫意花鳥畫最為重要的品格。這一點上，也體現(xiàn)出東西繪畫本質(zhì)的不同。西方人畫植物花草，注重光影、結(jié)構(gòu)、色彩。而中國人畫花鳥，則注重筆墨。而大寫意與小寫意的最大的區(qū)別，也在于其中書寫意味所占的比例。書寫意味越強，寫意性越強，大寫意花鳥畫在美術(shù)史上的最重要的意義就在于極大的放大了筆墨書寫意味。在大寫意花鳥畫史上作出極大貢獻(xiàn)，甚至可以說奠定大寫意花鳥畫范式的徐渭，他的代表作《雜花圖卷》，書寫性極強，他把草書加潑墨結(jié)合在一起。還有他的《墨葡萄》筆法狂放，表現(xiàn)出一種淋漓盡致的筆墨效果。草書筆法入畫，大大解放了筆墨，這是他最大的貢獻(xiàn)。徐文長之外，明末清初的八大山人，在以書法入畫這一點上，也對花鳥畫的發(fā)展，作出了巨大的推進。他筆墨特點是蒼勁圓秀，清逸橫生，和他圓融渾厚的書法風(fēng)格是內(nèi)在統(tǒng)一的。他的書法有篆籀之氣，在某種意義上，八大山人也可視為后文所要探討的清代碑學(xué)運動的先聲之一。

曬秋

三、金石碑學(xué)與近現(xiàn)代大寫意花鳥畫筆墨高峰的出現(xiàn)，以四大家為例。

從大寫意花鳥畫發(fā)展史來說，從青藤白陽之后，在清代有揚州八怪。揚州八怪整體上，都追求書法線條入畫，其中，以金農(nóng)的成就最高。金農(nóng)書法取法于《天發(fā)神懺碑》、《國山碑》、《谷朗碑》。寫隸書古樸，楷書自創(chuàng)一格，號稱“漆書”，另有意趣，他的梅花，以古拙的金石筆意為之，風(fēng)格古雅拙樸，他以金石碑版入畫的藝術(shù)理路，對后世影響深遠(yuǎn)。揚州八怪之后，大寫意花鳥畫又一個筆墨高峰的出現(xiàn)，就是近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家。吳昌碩作為中國近現(xiàn)代書畫藝術(shù)發(fā)展過渡時期的關(guān)鍵人物，在藝術(shù)獨辟蹊徑、貴于創(chuàng)造，他以書法入畫，把書法、篆刻融入繪畫，形成了富有金石氣息的獨特畫風(fēng)。特別是他在大篆石鼓文上下的功夫巨大，筆勢奔騰，蒼勁雄渾。他以大篆筆法寫花鳥，筆力敦厚老辣、氣勢雄強，取得了前無古人的藝術(shù)成就。齊白石的藝術(shù)道路受吳昌碩影響至深，中年曾對吳昌碩的作品心摹手追，下了巨大的功夫。他一方面繼承了吳昌碩以金石篆刻入畫的藝術(shù)精神，同時在書法上另辟蹊徑，專門研究《祀三公碑》、《天發(fā)神讖碑》等，以之入畫，還以之入篆刻，探索出具有個人面目的筆墨語言，同時結(jié)合清新的鄉(xiāng)土氣息，終成一代大師。黃賓虹則在書法上下的功夫更大，尤其強調(diào)書畫同源。他的書法在金文大篆上，筆力蒼健，同時圓渾灑落，可以說完全進入了隨心所欲不逾矩的自然境界。雖然黃賓虹主要是山水畫家，但他的花鳥畫，遒勁超逸，剛健婀娜，成就也非常高。潘天壽在書法上最早師承經(jīng)子淵先生學(xué)《爨寶子》及隸書，后來他以方折、挺拔、生辣和雄勁的碑版用筆入畫，強調(diào)“強其骨”，筆墨氣勢磅礴，尤其擅大幅巨制，筆法的老辣、墨氣的淋漓，開張雄強的藝術(shù)風(fēng)骨，為大寫意花鳥畫樹立起一座豐碑。

在對近現(xiàn)代吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家的藝術(shù)成就進行分析后，不難發(fā)現(xiàn)，他們成就的取得，與書法入畫有著重要的關(guān)系。同時，也可以看出，在書法上他們也有著共同的藝術(shù)指向，就是金石碑學(xué)。換句話說，四大家大寫意花鳥畫筆墨高峰的出現(xiàn)，最根本的來說，就是金石碑學(xué)入畫的結(jié)果。如果沒有吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽這些藝術(shù)大師，以渾厚開張的風(fēng)骨，蒼茫高古的筆意，所創(chuàng)造出的這些前無古人的藝術(shù)面目，近現(xiàn)代美術(shù)史，會是怎么樣的一種黯淡。從另一個角度上說，書法史上的清代碑學(xué)運動，也構(gòu)成了吳、齊、黃、潘四大家筆墨高峰出現(xiàn)的一個藝術(shù)史背景。沒有清代中后葉的碑學(xué)，就是沒有吳、齊、黃、潘四大家。

清代中后期書法上的碑學(xué)運動的興起，是因為清代樸學(xué)考據(jù)興盛，文人士大夫注重收集金石碑刻材料，如近現(xiàn)代學(xué)者馬宗霍所說“談?wù)呷航杞鹗癁檎劷?jīng)訂史之具，金石之出土日多，摹拓流傳日廣，初所以資考古者，后遂資以學(xué)書，故碑學(xué)之興，又金石學(xué)有以成之也”（《書林藻鑒》）。清代碑學(xué)的發(fā)展，以乾嘉時期的阮元提出的《南北書派論》為先導(dǎo)，包世臣的《藝舟雙楫》在理論上作了全面鼓吹，加上鄧石如、何紹基、翁同龢、趙之謙等人的藝術(shù)實踐，到了咸豐、同治年間“三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣”（康有為《廣藝舟雙楫》）。對于這一時期的碑學(xué)興盛的藝術(shù)現(xiàn)象，黃賓虹提出過“道咸中興”這一藝術(shù)命題。黃賓虹積極肯定清代道光咸豐時期以何紹基、包世臣、翁同龢、趙之謙等人在碑學(xué)上的藝術(shù)成就和書法史地位，認(rèn)為他們恢復(fù)了渾厚華滋的文化精神。而道咸之際的這些書法家，也以不同于帖學(xué)的筆法入畫。典型的有趙之謙，在書法上，趙之謙是清代碑學(xué)理論的最有力實踐者，他的書法擅長篆隸和魏碑，同時以書、印入畫所開創(chuàng)的“金石畫風(fēng)”，對近代大寫意花鳥畫發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家，在藝術(shù)道路上是趙之謙這一代藝術(shù)家影響巨大?；蛘哒f，吳、齊、黃、潘的藝術(shù)成就就是接續(xù)了道光、咸豐以來以金石碑版入畫這一藝術(shù)理論生長起來的。而從金石碑學(xué)中獲取有益滋養(yǎng)豐富中國畫筆墨的表現(xiàn)性及表現(xiàn)力度，實際上就是近現(xiàn)代美術(shù)史最為關(guān)鍵的一條藝術(shù)理路。而這一藝術(shù)理路，對于今天的藝術(shù)家來說，尤其值得深入思考和借鑒。

庭前老架年年瓜

四、當(dāng)代寫意花鳥畫的發(fā)展方向

在回顧了中國文人畫“書畫同源”的筆墨藝術(shù)體系，以及宋元以來的文人畫家在這一問題上的思考與實踐，尤其是近現(xiàn)代金石碑學(xué)興起以后以吳、齊、黃、潘這“四大家”的藝術(shù)成就，反觀今日中國畫的發(fā)展現(xiàn)狀，就可以發(fā)現(xiàn)很多問題。當(dāng)代中國畫創(chuàng)作領(lǐng)域，應(yīng)該說非常繁榮。特別是從上世紀(jì)80年代以來，國門大開，各種西方的藝術(shù)觀念、技法、圖式，對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。一大批中青年藝術(shù)家，紛紛借鑒西法，尋找創(chuàng)新的切入點，嘗試各種肌理、拼接、制作，希望達(dá)到創(chuàng)新的目的。而全國美展強調(diào)展覽效果的導(dǎo)向，更使得“制作”風(fēng)靡一時。在花鳥畫領(lǐng)域，更是如是。在中國美協(xié)的各類展覽中，很少能看到寫意花鳥畫的身影。以筆墨為追求的大寫意花鳥畫，在美展中幾乎要成為絕響。另一方面，社會上的一些畫家，還在畫大寫意花鳥畫，但因為缺乏相應(yīng)的書法修養(yǎng)和人文修養(yǎng)，圖式上也是陳陳相因，藝術(shù)性普遍不高。當(dāng)代花鳥畫創(chuàng)作“百花齊放”的繁榮背后，整體上還是缺乏高度，尤其是缺乏筆墨的高度。當(dāng)代寫意花鳥畫究竟要如何發(fā)展，如何繼承前人，如何創(chuàng)作出具有中國精神、中國氣派的藝術(shù)作品，種種問題，值得我們進行全方位深入思考。

我認(rèn)為，當(dāng)代大寫意花鳥畫的發(fā)展，首先必須要回歸到中國文化的立場上來。首先要對我們的民族、國家和我們的民族文化進行思考。落實到藝術(shù)家個體而言，首先要建立中國文化的自信心，守住祖先建立的精神家園。近百年中國的積弱使國人不自覺地養(yǎng)成不自信，老是以西方眼光看待傳統(tǒng)的思維定勢，而事實上中西方文化是等高的，中國藝術(shù)自有一套哲學(xué)體系，畫中國畫必須從中國傳統(tǒng)文化出發(fā)。確立民族文化的自信心，方可能抉出筆墨真諦，繼承發(fā)揚傳統(tǒng)，以體現(xiàn)我們的民族精神。在當(dāng)今世界全球化的大趨勢下，各種思想文化交融碰撞，在這樣的形勢下，立場問題尤為重要。以中國畫的發(fā)展為例，二十世紀(jì)“中西結(jié)合”的口號喊了一百年，但是如果失去了中國文化立場，那到底是“中西結(jié)合”還是“西中結(jié)合”，到底是誰被誰結(jié)合了。當(dāng)代中國畫創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)種種問題的關(guān)鍵因素，就在于民族文化立場的失落。只有在中國文化立場的基礎(chǔ)上，吸收西方藝術(shù)的養(yǎng)分，這樣的“中西結(jié)合”才有意義。

其次，當(dāng)代寫意花鳥畫發(fā)展必須回歸到以“書寫性”為主要特征的寫意精神上來。寫意是中國藝術(shù)精神的重要表現(xiàn)，而筆墨是中國畫的安身立命之本。寫意，簡言之，即抒寫心意，漢代揚雄的《法言·問神》說：“言，心聲也；書，心畫也?！痹攮懻f“寫胸中逸氣”。而寫意精神的核心，在于書寫，而書寫的核心在于書法。前文對中國畫“書畫同源”以及書法與中國畫的關(guān)系，已經(jīng)做了梳理，在這里，我認(rèn)為當(dāng)代大寫意花鳥的發(fā)展，一定要建立在書法的基礎(chǔ)之上。離開了書法，寫意無從談起。然而反觀當(dāng)代花鳥畫壇，充斥著肌理、制作等西方現(xiàn)代藝術(shù)元素，以書寫性為核心的寫意精神式微，筆墨式微，這就動搖了中國畫發(fā)展的前提和根本。當(dāng)代花鳥畫領(lǐng)域很多方面都有重大的缺失，從觀念上說很多人是以西方造型藝術(shù)的觀念來創(chuàng)作花鳥畫，從技術(shù)上說很多人更是把中國畫最根本的書寫性抹殺，忽視書法在花鳥畫中的作用。從而造成了很多似是而非的觀念，很多非驢非馬的作品，謬種流傳，令人深思。當(dāng)代寫意花鳥畫的發(fā)展，要回歸書法，讓書法重新成為寫意花鳥畫筆墨的坐標(biāo)，否則，寫意精神的回歸也是無從談起的。

當(dāng)代寫意花鳥畫的發(fā)展還要對傳統(tǒng)筆墨的程式體系進行全面的總結(jié)和梳理。程式性是中國藝術(shù)的特點，中國文化重程式的特點就像格律詩一樣。格律詩之所以難寫是因為它有格律，之所以美也美在它有格律。中國畫有規(guī)律要求，有程式要求，筆墨有規(guī)范要求。歷代前賢大師，在中國畫領(lǐng)域留下系統(tǒng)的程式規(guī)律。比如畫蘭草，一筆長、二筆短、三筆破“鳳眼”；畫竹子，“個字”、“分字”；畫山水，石法、樹法等等，這些都是程式。中國畫程式，是畫家在自然感受中提煉加工的繪畫語匯，是歷代前賢大師在自然物象中的經(jīng)驗總結(jié)，同時，程式本身具有獨立的審美屬性。程式的趣味、韻律，構(gòu)成了中國畫審美的基礎(chǔ)。同時，藝術(shù)家的筆墨造詣，也在程式的揮灑中得以體現(xiàn)。比如，同樣是畫蘭花，同樣是那么寥寥數(shù)筆，一個普通畫家的寥寥數(shù)筆和吳昌碩、齊白石的寥寥數(shù)筆，在筆墨功力、品味、氣息、韻味等等方面，是天差地別的。所以，當(dāng)代花鳥畫家，不能忽視前人留下的程式語言。正如可染先生說的那樣“傳統(tǒng)是自有文化以來數(shù)千年億萬人智慧的結(jié)晶。不接受前人的經(jīng)驗是愚蠢的，不接受就是把自己退到了原始野蠻人的地位”（《李可染畫語錄》）。

最后，當(dāng)代寫意花鳥畫的發(fā)展還必須以現(xiàn)代精神完成傳統(tǒng)的創(chuàng)造性發(fā)展。關(guān)于傳統(tǒng)的創(chuàng)造性發(fā)展，美籍學(xué)者林毓生《中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》一書中，提出“把一些中國文化傳統(tǒng)中的符號與價值系統(tǒng)加以改造，使經(jīng)過創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化的符號與價值系統(tǒng)，變成有利于變遷的種子，同時在變遷過程中，繼續(xù)保持文化的認(rèn)同。這里所說的改造，當(dāng)然是指傳統(tǒng)中有東西可以改造，值得改造，這種改造可以受到外國文化的影響，卻不是硬把外國東西移植過來”。他的這一精彩論述，實際是發(fā)人深省的。對于大寫意花鳥畫的當(dāng)代發(fā)展而言，一方面就是要深研傳統(tǒng)筆墨程式和規(guī)律，同時古為今用，致力于開創(chuàng)寫意花鳥畫的時代篇章。另一方面，對于西方藝術(shù)，在抱定中國文化立場的基礎(chǔ)上，也要以開放包容的心態(tài)，吸收其有益因子，洋為中用，創(chuàng)造出不同于前人、不同于洋人、兼具中國氣派時代審美的寫意花鳥畫新境界。在這一課題上，我的導(dǎo)師姜寶林先生作出了很好的表率。他主張“既要筆墨，又要現(xiàn)代”的創(chuàng)作理念，“筆墨”之核心直指書法，他雖然對筆墨傳統(tǒng)做過全面深入的研究，得潘天壽、陸儼少、李可染大師的親傳，集南派、北派筆墨精華于一身，但他并不滿足做一個固守傳統(tǒng)的畫家。他踐履著潘天壽先生說過的“不做洋奴隸，不做笨子孫”，將中國畫的古老形態(tài)轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代形態(tài)，是姜寶林先生幾十年來一直所孜孜以求的。他認(rèn)為“傳統(tǒng)的筆墨要與時俱進，要有現(xiàn)代意識”，“在把握中國畫主題精神——筆墨的基礎(chǔ)上，用現(xiàn)代的審美觀念加以審視，將符合現(xiàn)代審美要求的因素篩選出來，使其既有古老觀念的內(nèi)蘊，又具有現(xiàn)代生命的實質(zhì)，是中國畫發(fā)展的一條必經(jīng)之路”。而他數(shù)十年如一日的藝術(shù)探索之路，就是一條完成傳統(tǒng)筆墨創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的道路。他的大寫意花卉畫，筆沉氣厚，墨韻華滋，接續(xù)了近現(xiàn)代四大家沉雄博大的筆墨傳統(tǒng)，同時在構(gòu)圖上，他又充分運用現(xiàn)代構(gòu)成法則，富于強烈的視覺沖擊力，強化單純、簡約的時代審美，既現(xiàn)代又傳統(tǒng)。還有他的白描山水，發(fā)揮書法墨線的視覺勢能，強化中國畫最根本的手段——線。用傳統(tǒng)書法篆籀筆法一波三折，平、重、圓、留、變的用筆法則，還借鑒黃賓虹的宿墨、積墨，以現(xiàn)代構(gòu)成形式出之，產(chǎn)生一種新的與古代白描不同而具有現(xiàn)代意識的山水樣式——白描現(xiàn)代山水?？梢哉f，姜寶林先生在傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換這一領(lǐng)域中，是這個時代走得最遠(yuǎn)的畫家，他必將成為中國畫現(xiàn)代發(fā)展進程中，一個具有里程碑意義的畫家，也為大寫意畫的現(xiàn)代發(fā)展，探索出了清晰的方向。

風(fēng)和雨順

五、結(jié)語

在探討了中國文化中“書畫同源”的歷史啟示、書法對于文人畫的意義以及以近現(xiàn)代“四大家”為例，探討了金石碑學(xué)與近現(xiàn)代筆墨高峰的出現(xiàn)和當(dāng)代寫意花鳥畫的發(fā)展方向之后，我們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的問題背后是文化的問題，寫意花鳥畫的走向問題的背后，也就是中國文化命運的問題。中國文化的發(fā)展，必須回到民族文化的本位，同時完成傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。而真正具有文化建構(gòu)意義上的當(dāng)代寫意花鳥畫，應(yīng)該在深入繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，尤其是回到以書寫性為核心的寫意精神上，開創(chuàng)前人尚未發(fā)現(xiàn)或者說沒有被自覺認(rèn)知的文化價值和形式語言因素。這種發(fā)展，既不能割裂與傳統(tǒng)的關(guān)系，同時要在當(dāng)下的文化語境下，提出新的問題，賦予寫意花鳥畫以當(dāng)代文化的核心意義。創(chuàng)造新的筆墨語言，走出藩籬，實現(xiàn)自我藝術(shù)和民族文化新的輝煌。當(dāng)然，這條道路漫長而艱險，是在有志者為之。