侯詠，國家一級電影攝影師，中國影視攝影師協(xié)會副會長。 多年從事專業(yè)影視攝影、編劇及導(dǎo)演創(chuàng)作，其作品多次獲得國際、國內(nèi)的作品獎和個人獎。攝影代表作品：《一個都不不能少》《我的?親母親》《鴉片戰(zhàn)爭》《藍?箏》《王朝的女人》《楊貴妃》；導(dǎo)演代表作品：《茉莉花開》《一個人的奧林匹克》。中國到目前為止，唯一一位獲得4次中國電影金雞獎最佳攝影獎榮譽的攝影師。

今天我在這兒講的并不是電影攝影的基礎(chǔ)理論，而是針對攝影專業(yè)觀念的較深層次的探討。它是我多年來關(guān)于電影攝影的思考和感悟，也可以稱作我的攝影觀念。有些觀點可能令人感到驚奇，甚至改變“三觀”，亦或不以為然。無論如何，僅作為一家理論，供大家參考。

由于時間關(guān)系，我只講幾個觀點，并簡單解釋一下為什么。而詳細的論據(jù)和論證就不能一一展開。

一、兩個根本性話題：

1、攝影的本質(zhì)究竟是什么？

教科書上傳統(tǒng)的攝影基礎(chǔ)理論對攝影的定義是：攝影是使用專門設(shè)備對實物進行其影像記錄的過程，是一門真實記錄現(xiàn)實的藝術(shù)。也就是說紀實性和真實性是攝影的本質(zhì)。

但是有一天你會突然意識到，攝影藝術(shù)更為核心的真諦其實并不是僅僅復(fù)制和紀錄現(xiàn)實，反而恰恰是改變和創(chuàng)造我們眼中的現(xiàn)實。當(dāng)你認識到這一點的時候，你才是小學(xué)畢業(yè)了。

2、攝影師應(yīng)該具備哪些素養(yǎng)？

“書到用時方恨少，撿到籃里都是菜?！彼哉f，素養(yǎng)多多益善。這里別的不說，只談繪畫的修養(yǎng)，這是最最基礎(chǔ)的，也是攝影師能否成為研究生的必要素養(yǎng)。你不一定會畫畫，但一定要懂得繪畫原理，比如素描的影調(diào)原理和色彩的冷暖關(guān)系原理。

當(dāng)然，如果不經(jīng)過繪畫的實踐，你是不會對這些原理有深層的體會和感悟。如果你對這些影像原理的理解不深，你就基本上不可能達到一個至高的攝影水平。

1978年六位考入北電的西安同學(xué)，左起：王小列、智磊、張藝謀、侯詠、顧長衛(wèi)、趙非。

二、光色應(yīng)用是四大攝影造型手段之一：

我們先畫出一個框架，弄清光色應(yīng)用在攝影造型中所處的位置。

教科書將攝影造型手段分成四大類，而劃分的方法有兩種：
1，構(gòu)圖、光線、色彩、運動；
2，構(gòu)圖、光學(xué)、光色、運動。

第一種方法是傳統(tǒng)的分類，我們讀書時就這樣學(xué)的。

第二種方法認為光和色是一種無法分割的手段而將光和色合而為一。另外增加了光學(xué)。光學(xué)主要指攝影的成像元件，也就是屬于實體工具的鏡頭、濾色鏡等。同時也是指在攝影創(chuàng)作中使用這些光學(xué)工具的方式方法。

其實，造型手段就是指方法和技巧組成的技藝總和而并非實體工具。因此第二種劃分中的光學(xué)造型手段，不包括定義為實體工具的光學(xué)部分，只指向非實體的方法、技巧所構(gòu)成的手段。這樣的分類似乎不夠嚴謹。

另外就光色一體的概念而言，雖說有光才有色，有色必有光，光色是不可分離的。但在教學(xué)上還是將光線和色彩分別分析和講授才更加方便，才更有利于理解。

因此，我們可以暫且折中地劃分為五大攝影造型手段：
光學(xué)、光線、色彩、構(gòu)圖、運動。
我們在此所談的“光色應(yīng)用”就是其中的“色彩”范疇。

三、攝影光色應(yīng)用中，應(yīng)該改變和拋棄的常規(guī)概念和習(xí)慣用法：

1、白平衡

白平衡是光色造型的基礎(chǔ)概念，是攝影光色控制的前提。它是針對技術(shù)基準(zhǔn)控制方面的概念。例如光學(xué)鏡頭色差和感光元件的感光度、顯色性等等，都是為攝影師提供的攝影工具所必須制定的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。就像我們要為地球制定海拔高度和格林威治時間以及攝氏0度一樣。但在進行創(chuàng)作的時候，我們必須要把它忘掉。為什么？

現(xiàn)實中不存在純白的色光和純白的物體，畫面中也不存在純白的顏色?！皹?biāo)準(zhǔn)白色”是一個相對的概念。即使這個相對的白色概念有具體的控制方法，攝影師在進行創(chuàng)作時也不要將它作為色彩運用的標(biāo)準(zhǔn)。因為攝影師運用色彩造型就像用不同溫度的水來營造不同感受一樣，而不能將現(xiàn)實中不同溫度的水都控制在0度左右。再用繪畫來舉例：梵高并不是用純粹的藍色畫出天空的顏色，而是用其它不同的顏色畫出藍色的感覺。同樣，攝影師的創(chuàng)作并不只是為了還原物體和環(huán)境原有的色彩，而往往要通過改變原有的色彩來表達攝影師各種不同的色彩感受。

以前膠片時代有一個固定的標(biāo)準(zhǔn)概念就是“色彩還原”，是指彩色膠片在生產(chǎn)、拍攝和洗印加工過程中，其色彩與原景物色彩的一致性標(biāo)準(zhǔn)。它是膠片研發(fā)、生產(chǎn)廠家和洗印廠專門為控制膠片感色性而設(shè)定的專業(yè)技術(shù)概念。也是與現(xiàn)在“白平衡”相類似的概念，應(yīng)該在攝影創(chuàng)作中忘掉的。

設(shè)想，如果攝影師們在每個畫面中都嚴格地還原了物體的“原本色彩”，所有的白色都一律控制成“標(biāo)準(zhǔn)白色”（如果物體的“原本色彩”和“標(biāo)準(zhǔn)白色”能夠真正確定的話），那豈不是自動放棄了攝影創(chuàng)作的色彩表現(xiàn)手段。真正成為“一張白紙”（調(diào)白平衡）走遍天下了。

2、CTO、CTB和色溫概念

CTO、CTB這兩個系列的色紙是我們以往最常用的，也是可以走遍天下打通關(guān)的。其實它們并不是調(diào)整光線色彩這一概念的色紙，而是膠片時代為了燈光型和日光型相互轉(zhuǎn)換而出現(xiàn)的，也就是說它是專門用于色溫調(diào)節(jié)而設(shè)計生產(chǎn)的。英文Color Temperature Orange、Color Temperature Blue就說明了它們的原始功用。

色溫的概念和白平衡一樣，也是一個技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，用于表示光源顏色的物理量。從色彩的角度來說，色溫的高低僅僅包含了暖黃色域和冷藍色域，而綠色、紫色、紅色等色彩卻很難用色溫的數(shù)據(jù)來準(zhǔn)確表示。

所以，我們在運用色彩進行創(chuàng)作時，要丟棄色溫的概念，將所有顏色的色紙都當(dāng)作繪畫調(diào)色板上的顏料看待。雖然CTO和CTB都有不同深淺的型號（全、1/2、1/4、1/8），它們所矯正的色溫數(shù)據(jù)均有所不同，但是它們的差異并不改變光的色相。而調(diào)色板上的顏料則是具有不同色相的。我們要使用具有不同色相、明度和飽和度的色光來完成攝影光色的創(chuàng)作，這也是攝影“用光作畫”的意義所在?！坝霉庾鳟嫛辈粌H僅是指光影。比如我們需要使用偏綠的黃光或偏紫的藍光這種微妙的色光造型的時候，CTO、CTB以及色溫的概念就根本幫不了你。它們只能作為色彩繽紛的調(diào)色板上的個別顏料偶爾被使用，而不能讓調(diào)色板上只有CTO和CTB這兩種顏料。

我們仔細想一想，全世界有太多太多的影片其實就是只用了CTO和CTB這兩種色紙拍攝完成的。對于電影的色彩這應(yīng)該是一件很恐怖的事情，而更恐怖的是我們還有很多攝影師、燈光師沒有意識到這個問題，繼續(xù)只扛著這兩卷色紙闖天下。

3、色溫平衡、統(tǒng)一色溫的概念

類似上面所說的另外一種習(xí)慣性做法也是相當(dāng)可怕的，就是將一個場景中的所有光源統(tǒng)一成一個色溫數(shù)據(jù)進行拍攝，這種做法相當(dāng)普遍。以前很多技術(shù)控的攝影師和燈光師嚴格地檢查每個燈泡發(fā)光的色溫數(shù)據(jù)，努力將其統(tǒng)一在一個數(shù)值上。這個行為應(yīng)該是燈泡制造廠進行的產(chǎn)品質(zhì)量檢驗環(huán)節(jié)，而不是攝影師要做的。

造成這種錯誤做法的根本原因就是統(tǒng)一色溫的錯誤概念，嚴格地講應(yīng)該是對“色溫平衡”的概念錯誤地理解造成的。
以前教科書教我們嚴格控制光源的色溫，將色溫控制在一個條件下。后來發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中沒有色溫完全一致的光線環(huán)境，絕大多數(shù)場景的光線都是混合色溫照明。不是有其它光色的光源，就是有不同光色的反射光（受不同色彩的物體或環(huán)境影響）。攝影光色應(yīng)用的根本任務(wù)就是尋找現(xiàn)實光線中豐富多彩、變化多端的光色變化，而不是將光色統(tǒng)一成一種單調(diào)的色光。這與白平衡的概念相似，都是與攝影的光色創(chuàng)造原則相違背的。

我們可以看到很多歐洲的低成本影片的攝影光色自然而生動，層次變化豐富，冷暖關(guān)系無比美妙。我們同樣可以看到中外很多影片中的場景卻都是在統(tǒng)一色溫的條件下拍攝的。特別是一些好萊塢商業(yè)大片。也許因為條件太好，使用大量大功率的人工光源，將自然光光色中微妙的冷暖關(guān)系一掃而光，畫面中僅剩下物體固有色。這種光線條件下暗調(diào)或高調(diào)的畫面色彩表現(xiàn)很難有透明感，就是正常影調(diào)下的光色表現(xiàn)也趨于單調(diào)乏味。我將此類風(fēng)格稱之為“彩色素描攝影”。

4、習(xí)慣性色溫設(shè)定

大部分攝影師的習(xí)慣做法是：日景環(huán)境中將攝影機的色溫設(shè)定在5400K左右，燈光環(huán)境中將攝影機色溫設(shè)定在3200K左右。雖然攝影機的色溫設(shè)定僅僅是為監(jiān)視效果服務(wù)的，并不會改變所記錄的畫面數(shù)據(jù)的色彩表現(xiàn)。但作為現(xiàn)場監(jiān)視效果來說，這樣做會影響攝影師對畫面色彩的掌控。就像曝光控制一樣，應(yīng)該把基準(zhǔn)曝光點放在動態(tài)范圍的中部或中部偏上的位置，而不應(yīng)該放在頂端或底部。同理，色溫的基準(zhǔn)點也應(yīng)該放在光色區(qū)域的中部，以便于更好地觀察光色的變化范圍，更好地安排不同光色在畫面整體色域中的位置。

而很多攝影師在所有日景場景中使用一個色溫設(shè)定拍一天甚至幾十天如一日，這就更有問題。問題不在這種做法本身，而在于對色溫設(shè)定和光色表現(xiàn)的概念理解不清。

5、拍攝光色不足，后期調(diào)色彌補

很多情況下攝影師在現(xiàn)場要么由于條件所限、要么是信心不足、或者懶得費事、或者掌控失誤等種種原因，總會依賴后期調(diào)色來彌補現(xiàn)場拍攝時光色的不足。這也是一種較為普遍的心理模式。但真正有調(diào)色經(jīng)驗的攝影師都知道，后期調(diào)色實際上只能夠“錦上添花”，根本無法“扭轉(zhuǎn)乾坤”。也就是說，后期調(diào)色只能在很小的范圍內(nèi)進行一些修飾性調(diào)整，要想大幅度地改變原始畫面的色彩傾向和色彩構(gòu)成，可以說那只是沒有辦法的辦法。如果硬要這樣做，其結(jié)果將會是畫面色彩失真、色調(diào)渾濁、色階層次不清、冷暖比例失調(diào)、色彩與物體質(zhì)地剝離。不僅如此，還會嚴重影響畫面的影像質(zhì)量。

所以要記住，優(yōu)美的畫面色彩一定是攝影師先天造就的。再優(yōu)秀的調(diào)色師和調(diào)色軟件都不能成為大變活人的魔術(shù)，用來挽救先天不足的攝影畫面的色彩缺失。

6、畫面色彩的構(gòu)成與光色經(jīng)營的核心

就前期拍攝階段而言，畫面的色彩構(gòu)成主要有兩個方面：一是光色，二是物體固有色。物體固有色是由美術(shù)和服裝等造型部門控制的因素，不屬于攝影掌控范疇。攝影所能控制的就是光色?，F(xiàn)實中物體的色彩永遠是被光所影響的，也就是說光色決定物體的顏色。攝影的光色造型就是建立在光線改變物體固有色的基礎(chǔ)上，通過調(diào)整光色來完成攝影的光色造型。

借用解釋構(gòu)圖概念的詞匯“經(jīng)營”來表示光色造型似乎更為貼切。那么光色經(jīng)營的核心密匙是什么呢？我們用一把尺子來衡量那就是控制光色的冷暖關(guān)系。如果我們把一個環(huán)境中的光線統(tǒng)一成一個色溫條件，那就喪失了光色中豐富的冷暖變化和對比，那光色中的色哪去了？畫面上的色彩就只剩下物體的固有色而失去了色彩一半的意義。

另一方面，大家還要了解色彩對人生理、心理和情緒的影響及其規(guī)律。

不同色彩對人會產(chǎn)生不同的直觀感受。低色溫黃暖色光讓人感到溫暖，高色溫青冷色光使人感到清涼。例如紅色在中國代表喜慶讓人感到興奮，在西方代表擴張和暴力，使人產(chǎn)生焦躁和不安，藍色表示希望，讓人感到安靜，同時也使人產(chǎn)生孤獨和凄涼感。再比如法國國旗上的藍白紅三條色帶的寬度是按37\33\30的比例制作的，但看上去感覺三色寬度相等。原因就是不同色彩給人的膨脹感和收縮感不同，三色等寬會讓人覺得紅色的面積最大，藍色最小。這就證明色彩對感官和情緒的直接影響，有一整套慣例和規(guī)律。

所有這些有關(guān)色彩的因素都將化為色彩的核心——冷暖關(guān)系。我們在經(jīng)營光色的過程中就是在經(jīng)營色彩的冷暖關(guān)系，大家一定要記住這一點，慢慢去體會。