大概 1 月的樣子，曾寫過一篇關(guān)于國外電影構(gòu)圖的隨筆，難得大家還蠻喜歡，當(dāng)時(shí)急切要我出國產(chǎn)篇，一忙一拖到了現(xiàn)在。

周末終于抽空寫了寫，

依然歡迎討論拍磚，

也留言聊一聊

“你眼中構(gòu)圖最棒的電影”

一切本就是框架的藝術(shù)

若想通過畫面來表達(dá)情緒

在你的鏡頭里就必須

用構(gòu)圖去調(diào)整

講真，國產(chǎn)電影我看得不算多，對(duì)琳瑯滿目的導(dǎo)演呢也夠不上格外了解，卻也有幾個(gè)頗為偏愛，王家衛(wèi)、侯孝賢、賈樟柯。

王家衛(wèi)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)把凝滯的攝影鏡頭與失焦色彩光斑完美 match 的他，已經(jīng)形成辨識(shí)度極高的“王氏影片”，也總是個(gè)框中構(gòu)圖的詩人，浪漫婉約派，在他的畫框里，人與人之間看似毫無距離，卻又隱隱隔著一層布了塵的窗。

嘈雜狹小的空間里，燈光昏暗，你會(huì)發(fā)現(xiàn)前景遮擋，運(yùn)動(dòng)鏡頭遮擋構(gòu)圖和反光物體構(gòu)圖是王家衛(wèi)全片中使用最多的方式。沒錯(cuò)，就是不喜歡直接拍！隔著屋門，隔著柵欄，隔著門簾，人物也常常是腰部以下入畫，使得整個(gè)影片神秘而性感。

人物占據(jù)著畫面重心，其余被門、窗等道具掩飾，仿佛表現(xiàn)出了一種不坦白，冥冥中逃避著什么的視覺效果，與故事情節(jié)完美契合。

利用反光物體構(gòu)圖，比如映射到鏡子里的各種場(chǎng)景，把虛虛實(shí)實(shí)毫無違和感地鏈接在了一起。

利用運(yùn)動(dòng)鏡頭遮擋構(gòu)圖，機(jī)位從左到右緩慢移動(dòng)著，門的一開一合隱喻著人物蘇麗珍不斷變化的心境。

還有一些非常規(guī)機(jī)位構(gòu)圖，比如俯拍、仰拍、門窗縫隙中的偷拍式鏡頭。

朱文說，王家衛(wèi)影片里的那些旁白聽起來特像一個(gè)文學(xué)青年在絮叨。講真，文藝片搞不好就讓觀眾覺得是部“悶片”了，如何擺脫悶?zāi)?？全?/span>景別變化法則啦，好比這部片子的景別變化和構(gòu)圖，每一刻都在牽動(dòng)著觀者注意力。

眾所周知，王家衛(wèi)偏愛手持跟拍，使得畫面更具流動(dòng)性。這場(chǎng)黎耀輝飛奔回家的鏡頭，視角的抖動(dòng)混亂和抽幀處理，剛剛好表達(dá)出人物內(nèi)心混亂躁動(dòng)和找不到情感宣泄口的苦悶。

無獨(dú)有偶，這一部片里我們的王導(dǎo)和杜可風(fēng)仍然沿用非常規(guī)機(jī)位構(gòu)圖—偷拍式，把長(zhǎng)鏡頭常常藏在床沿的欄桿下，非常寫實(shí)地來表現(xiàn)人物情緒。

給了何寶榮一個(gè)臉部特寫，利用淺景深讓人物從背景中脫離，一點(diǎn)點(diǎn)俯視角度暗示著人物之間的空間關(guān)系。

人物和環(huán)境之間的構(gòu)圖比較松，或許暗示著兩個(gè)人還彼此心存芥蒂。墻壁的各種不規(guī)則線條造成視覺擠壓，甚至故意處于一種傾斜的角度，為人物情緒做足鋪墊，內(nèi)心波動(dòng)，局促不安。

特寫鏡頭在何寶榮臉上，人物全面部集中在畫面左邊，特意給背景的走廊留白，凸顯人物的逼仄感。

影片第 54 min 50 s，利用了前景和中景的鏡頭語言，中景確立人物在空間中的位置關(guān)系，前景是阿輝，背景的何寶榮邊正在質(zhì)問他。你會(huì)發(fā)現(xiàn)此時(shí)鏡頭略帶搖晃，暗示一場(chǎng)即將發(fā)生的口角。

當(dāng)然類似鏡頭還有很多，包括分割線的巧妙使用，王家衛(wèi)講真是自有一套強(qiáng)大的景別變化法則，篇幅所限，先不一一列舉，我們接著說下一部片。

整部片子，王家衛(wèi)都在使用“低調(diào)”，雖然鏡頭刻畫始終離不開燈紅酒綠，他卻用斑駁的暗色調(diào)故作壓抑著這些紙醉金迷，而且大都采用了封閉式構(gòu)圖。

你會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)人的取景構(gòu)圖上，都被壓抑在畫面的三分之一處，幾乎不是在畫面左角就是右角，給畫面留有足夠空間，讓其充滿想象力。

但凡人物出現(xiàn)在天臺(tái)，都是以旅店招牌為前景，用一種構(gòu)圖的局促感來表現(xiàn)人物內(nèi)心的孤寂落寞。

即使周慕云走在縱深的街道里，也回避全景景深，特意用大光圈虛化掉人物身后的街景，前景也刻意虛掉，加深畫面局促感，重點(diǎn)突出人物內(nèi)心深處的孤獨(dú)落寞。 

不得不說，王家衛(wèi)的戲中人永遠(yuǎn)糾葛于“過去式”“現(xiàn)在時(shí)”和“將來時(shí)”，無意也好，刻意也罷，他熟練老道的光影、構(gòu)圖、場(chǎng)景調(diào)度，都值得我們攝影人不厭其煩的揣摩。

貌似是讓·呂克·戈達(dá)爾說過，最自然的剪輯便是“視線剪切”，這種強(qiáng)烈暗示，往往通過眨眼、一瞥、凝視等所有眼神能掌控的語言來幫助電影解釋人物關(guān)系。那么，鏡頭焦距長(zhǎng)度和攝影機(jī)角度，便鏈接起了這種關(guān)系。

你會(huì)發(fā)現(xiàn)王家衛(wèi)在這部片里刻畫人物時(shí)，大量運(yùn)用 Robert Bresson 式特寫（Bresson 時(shí)代所建構(gòu)的凝視與特寫，基于 4：3 畫幅）。但王家衛(wèi)在 1：1.85 的畫幅上，又創(chuàng)新了一下下，所謂“王氏唯美特寫”，我們就來看看。

人物整體或臉部一定要放在畫面 1／3 處，主體人物的臉一定要面向畫面短邊，身后必須留白或虛化，同時(shí)配合大光圈淺景深。

對(duì)葉問的帽檐和臉部表情特寫，雨如子彈一般齊刷刷砸下，帽子卻紋絲不動(dòng)，白帽、青衣，瘦削，觀眾會(huì)感受到葉問的內(nèi)心平和，不懼?jǐn)呈帧?/span>

葉問大展腿法時(shí)，同時(shí)呼應(yīng)了霓虹燈位置，后景左下角雜兵和左上角的光。注意這里的軸線，十二分清楚。

三分法，也是最容易突出主體的一種構(gòu)圖方式。注意丁連山的側(cè)臉，位于“井”字格最右側(cè)，再集中燈光的配合，當(dāng)觀者看到這個(gè)畫面時(shí)，第一時(shí)間便會(huì)把目光投向人物臉部。

BTW  還記得前幾日特意為你們寫過一篇關(guān)于“倫勃朗光”的文，這里不妨再舉個(gè)片中例子。王家衛(wèi)尤其偏愛用“倫勃朗光”來表現(xiàn)電影中的男性角色。

但這部片里的宮二，一枚女子，不乏外柔內(nèi)剛，堅(jiān)毅果敢，所以特意使用三角光來使得這種習(xí)武之人的個(gè)性更加鮮活。

空遠(yuǎn)的山，昏黃的光，破敗的人。難怪總有人迷戀膠片那種光與化學(xué)的反應(yīng)，影調(diào)如此厚重，數(shù)字影像怕是永遠(yuǎn)望塵莫及。

講真，侯孝賢的片要么你耐著性子去一層一層體會(huì)，要么就請(qǐng)?jiān)?span>睡著之前離開影院。他一個(gè)從不會(huì)為觀眾妥協(xié)的人在這部片里倒是重視了情感體驗(yàn)。

幾乎都在使用建筑構(gòu)圖，對(duì)長(zhǎng)鏡頭愛得不可自拔，無論靜態(tài)、移動(dòng)還是搖畫面，只用長(zhǎng)鏡頭貫穿全片，這并不是炫技，一場(chǎng)俠義詩篇。

如果說賈樟柯是當(dāng)代中國的巴爾扎克，侯孝賢則是誰呢？他的構(gòu)圖優(yōu)雅得讓人分分鐘忘記了呼吸。

這部片子講真有年頭了，經(jīng)典得無可比擬?；蛟S這不算是一部國產(chǎn)片，攝影師是他。斯托拉羅攝影最明顯給人的感覺就是“用光影去參與敘事和渲染氣氛”。

 相比起構(gòu)圖，這部片的光線應(yīng)該更值得推敲。斯托拉羅說：“中國的皇帝生活在特定界限—城墻之內(nèi)。總處在屋頂、陽傘的陰影下，所以為影片確立了一種半陰影的基調(diào)。對(duì)溥儀來講，他小時(shí)候生活在紫禁城，沒有自由，所以這個(gè)時(shí)候光線基本是暗的。

隨著溥儀慢慢成長(zhǎng)，會(huì)有自然光線不斷加入，比如他的英語老師出現(xiàn)。在成為偽滿洲國皇帝時(shí)，也有溫柔的室內(nèi)光線，但還是很壓抑的氣氛。直到溥儀通過改造，光影才慢慢開始變得正常。沒有陰影，沒有籠罩。

開篇，溥儀在火車站時(shí)，運(yùn)用俯視拍攝＋漫反射光影，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)溥儀心里的壓抑之情。

紫禁城背景，皇家園林的建筑特色，成全了這部片用無可挑剔的對(duì)稱構(gòu)圖來貫穿。

慈禧出場(chǎng)時(shí)，對(duì)稱構(gòu)圖，她與周圍的人亦真亦假令我們難以分辨。

兩個(gè)大小相同的窗戶將畫面分為左右兩個(gè)部分，但這個(gè)左側(cè)過滿而右側(cè)太空，特意用不平衡構(gòu)圖來詮釋小皇帝溥儀的憤懣和悵然無奈。

有點(diǎn)眼花，先說到這兒。最后想說，其實(shí)，沒有哪種風(fēng)格是一定優(yōu)于另一種風(fēng)格的，只要適合你的作品，沒有理由不去嘗試。

如果藝術(shù)里有真理，那就是藝術(shù)里

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