你還記得初看電影《閃靈》時(shí)的感覺嗎？

當(dāng)我們的視角跟隨騎小車的男童，在如迷宮般的酒店中穿梭時(shí)，我們作為觀眾似乎正等待著一種假想中的未知。

以幼童的視角，我們看到前方走廊盡頭站著兩個(gè)衣著相似的孩子。

此時(shí)庫布里克切了一個(gè)近景鏡頭，使我們看清那是一對(duì)雙胞胎姐妹。她們穿著相同顏色的裙子，留著相同的發(fā)型，就連五官面容也極其相似。而她們的臉上，則帶著陰森可怖、充滿邪煞之氣的表情。

這立即引爆了銀幕對(duì)面的觀眾內(nèi)心的恐懼之源。

陌生的、意想不到的、未知的往往是最為人所恐懼的。

人們對(duì)“雙胞胎姐妹”的想象多半是：純潔、善良、可愛。我們覺得這是孩子的本質(zhì)。因此，當(dāng)看到有違一貫認(rèn)知的畫面時(shí)，內(nèi)心的自我否定與強(qiáng)烈質(zhì)疑便會(huì)激起我們情緒的震動(dòng)。

《閃靈》（1980，庫布里克）中的雙胞胎鬼娃

你一定不會(huì)忘記這個(gè)影史經(jīng)典畫面，但你未必知道，這詭異的靈感來自于美國殿堂級(jí)新紀(jì)實(shí)攝影（photojournalistic）大師黛安·阿勃絲（Diane Arbus)的攝影作品《雙胞胎，羅思爾，新澤西》。

《雙胞胎，羅思爾，新澤西 》（1967，阿勃絲），這只是她一系列雙胞胎和三胞胎作品中最出名的一張

黛安·阿勃絲的名作多拍攝于1960-1970年代。專屬于那個(gè)時(shí)代的叛逆與疏離也從她的鏡頭中傾瀉而出。

有趣的是，雖然阿勃絲被歸為所謂的新紀(jì)實(shí)攝影師，但她觀察與拍攝的，其實(shí)是藏于潛意識(shí)領(lǐng)域的事物。因此，“紀(jì)實(shí)”的她呈現(xiàn)給我們的常常是“超現(xiàn)實(shí)”的景觀。

這張是不是也有那么一點(diǎn)難以言喻的詭異

就像前面的雙胞胎一樣，阿勃絲的作品常常會(huì)給觀者帶去強(qiáng)烈的心理反應(yīng)。在《三胞胎 臥室》中，三個(gè)仿佛是被復(fù)制粘貼出來的個(gè)體，具有同樣的裝扮，卻各自帶著令人費(fèi)解不安的表情。

在親緣身份上，她們的確是三胞胎姐妹，但在阿勃絲的鏡頭中，她們顯然是三個(gè)擁有截然不同意識(shí)狀態(tài)的獨(dú)立個(gè)體。

《三胞胎 臥室》（1963）

我們預(yù)期中的三胞胎似乎總是一個(gè)整體，他/她們應(yīng)當(dāng)具有完全相同的表征，阿勃絲在影像中維持了三胞胎姐妹相同的裝扮，卻捕捉到了她們不同的神態(tài)，這對(duì)我們固化認(rèn)知的破壞可能會(huì)導(dǎo)致些許不適。

《發(fā)條橙》 （1971，庫布里克）中亞歷克斯帶有邪典氣質(zhì)的戲中的形象，與阿勃絲許多照片中的人物極其相似

除了美國的庫布里克，奧地利導(dǎo)演邁克爾·哈內(nèi)克（Micheal Haneke)也備受阿勃絲的影響。

眾所周知，哈內(nèi)克經(jīng)常聚焦于人們內(nèi)心深處潛藏的恐懼與不安。這也是阿勃絲的照片致力于接觸的。

在《趣味游戲》中，兩個(gè)來自中、高產(chǎn)階級(jí)的年輕小伙，穿著一身相似的高爾夫運(yùn)動(dòng)服，留著相似的發(fā)型，還具有幾乎相同的身高。所有的表象塑造都讓他們形同一對(duì)雙胞胎。

不過他們卻有著迥異的性格：一個(gè)傾向于理智領(lǐng)導(dǎo)，另一個(gè)則偏向與脆弱的服從和暴躁。但這種兩極分裂也只是一種表象罷了。他們實(shí)質(zhì)上仍然帶有統(tǒng)一的狂暴、瘋癲、藐視道德秩序的虛無主義氣場(chǎng)。

圖為《趣味游戲》的美國版，上映于2007年，晚于1997年的原版10年，哈內(nèi)克在翻拍中幾乎復(fù)刻了原版，這使美國版也詭異地具有了雙胞胎的身份

阿勃絲成名于風(fēng)起云涌的六十年代。她首開先例地將鏡頭指向社會(huì)中被邊緣化的“怪物”。這包括殘疾人、侏儒、變性人、智障老人等等。他們對(duì)鏡頭的凝視成為了對(duì)照片另一側(cè)觀賞者的凝視，并挑戰(zhàn)了主流話語體系對(duì)“美”和“正常”的定義。

盡管當(dāng)時(shí)阿勃絲的作品遭受了不少非議，但她無疑為觀眾打開了一只他們此前不愿睜開的眼睛。在阿勃絲的作品面前，曾經(jīng)被人們視而不見的真相變得昭然若揭。

1927年，阿勃絲出生于紐約一個(gè)富裕的猶太家庭。她自幼精于繪畫，并在18歲那年就與青梅竹馬的阿倫·阿勃絲結(jié)婚。艾倫是一名演員，1940年代也做過美國陸軍的隨軍攝影師。而他最為人所知的角色，則是電視劇《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》中的Sidney Freedman醫(yī)生。

《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》中的艾倫·阿勃絲及其經(jīng)典臺(tái)詞

婚后，黛安和艾倫一同經(jīng)營著一家攝影店。但衣食無憂的中高產(chǎn)生活模式，提不起阿勃絲的興趣。她對(duì)如此麻木、如此脫離大眾現(xiàn)實(shí)的生活極其厭惡。令她著迷的是人于社會(huì)中面臨的苦難和痛楚。

對(duì)于殘缺的個(gè)體，阿勃絲的態(tài)度是復(fù)雜的。她既對(duì)他們心懷敬佩，又在心中埋藏著冷冷的妒忌。

她曾說，“當(dāng)大多數(shù)人對(duì)未來所存在的磨難感到忐忑不安，舉步維艱時(shí)，畸形人與生俱來的創(chuàng)傷，早已使他們通過了生命的考驗(yàn)。他們是神?！?/p>

阿勃絲本人，干練的短發(fā)和中性的著裝從六十年代起逐漸成為了“知識(shí)女性”的名片

本 能 的 抗 拒

當(dāng)我們直視阿勃絲的作品時(shí)，常常會(huì)有意識(shí)地將目光移開。這是一種本能反應(yīng)，因?yàn)樗R頭下奇怪的人物總是令人感到詫異、不適，甚或焦慮的。

在某種程度上，這種情不自禁的目光逃離，正說明她展現(xiàn)了我們內(nèi)心深處不容直視的黑暗與偏見。不論我們?cè)谘哉撋先绾巍罢_”，對(duì)阿勃絲照片的反應(yīng)，都明白無誤地表明，當(dāng)我們面對(duì)那些與自身身份認(rèn)知不同的人群時(shí)，我們的第一反應(yīng)便是“抗拒”。

在阿勃絲的《一個(gè)變?yōu)榕说穆泱w男子》中，照片中央變性男子背后的簾子緩緩張開，使他仿若劇場(chǎng)角色一般出現(xiàn)在人們眼中，渴望著自己向往的女性身份能獲得“觀眾”的認(rèn)可。

他左手扶腰，站立的姿態(tài)帶有女性的風(fēng)采，卻又與米開朗基羅的著名雕像作品《大衛(wèi)》有幾分神似。

《一個(gè)變?yōu)榕说穆泱w男子》（1968）

而在《智障的人們》中，照片中三名智力有障礙的侏儒，很容易就能讓人聯(lián)想起鬼怪故事中的小怪物。 他們和正常人一樣會(huì)老去，而當(dāng)他們年老體衰、行動(dòng)不便時(shí)，又會(huì)過上怎樣的生活？

《智障的人們》（1970）

在阿勃絲之前，大眾媒體從未關(guān)注過這些人。就因?yàn)樗麄儾痪哂腥藗兯J(rèn)可的“美”。

在古典美學(xué)中，美總是通過視覺上的和諧感、對(duì)稱感和隨處可見的黃金分割比例得到反復(fù)加強(qiáng)。這些元素，阿勃絲的作品都不提供，我們甚至不能確定她到底是在展示美，還是在展示一種審美態(tài)度。

也許吸引她的從來都不只是美的顯學(xué)，而是由視覺帶來的精神體驗(yàn)吧。

危 險(xiǎn) 的 對(duì) 視

不可否認(rèn)，阿勃絲的鏡頭捕獲了不為人知的弱勢(shì)群體，但如果她只是借此實(shí)現(xiàn)了一種關(guān)注，促成了一種單向度的揭露，那么她也許就不會(huì)因抑郁癥而自殺身亡了。

阿勃絲在鏡頭中實(shí)現(xiàn)的是一種主客體間的危險(xiǎn)對(duì)視。她挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的“攝影師 ——作品——觀賞者”關(guān)系，并可能為此付出了巨大的代價(jià)。

不論是通過電影、攝影還是繪畫，當(dāng)我們觀賞視覺藝術(shù)作品時(shí)，作為觀賞者的我們通常具有“主體性”，并因此被賦予了對(duì)影像世界中的“客體”加以凝視（gaze)的特權(quán)。

在許多現(xiàn)代哲學(xué)家的解讀中，凝視本身則是一種帶有侵略性和非客觀性的行為。觀賞者能夠選擇以任意方式或角度，審視鏡頭或畫筆下的世界。

但“客體”所在的轉(zhuǎn)述世界內(nèi)，每個(gè)個(gè)體都是被動(dòng)的。他們被創(chuàng)造了，被賦予了某種形象，并因此而被永遠(yuǎn)地固定在了特定的媒介中。

可是，當(dāng)“客體”反過來凝視“主體”時(shí)，會(huì)發(fā)生什么呢？

目光的對(duì)視使他者的概念發(fā)生了辯證。在對(duì)視中，觀察者與被觀察者互相對(duì)彼此的身份予以肯定。

在《紐約西街的年輕人》中，觀者必然要與照片中的年輕男子對(duì)視。在觀看時(shí)，我們對(duì)他的身份并不熟悉。他的胡茬和他精致的發(fā)卷、美甲間的不協(xié)調(diào)也讓我們對(duì)他以及他所身處的世界產(chǎn)生了懷疑。

而當(dāng)這樣一個(gè)充滿未知的形象注視著你，我們作為觀看主體的最后一層脆弱的主動(dòng)性便被剝離，剩下的只有對(duì)彼此身份的不安和想要移開目光卻又不得不一直注視下去的沖動(dòng)。

《紐約西街的年輕人》（1966）

羅蘭巴特（Roland Barthes)在其著作《攝影反思》（Camera Lucida)中，將攝影比作“原始戲劇”（primitive theatre)。

膠卷上留下的世界正如舞臺(tái)中被人為建造的布景。只是在拍攝中，舞臺(tái)的導(dǎo)演換成了攝影師，而演員則變成了由攝影師通過鏡頭掌握的“模特”。

盡管攝影技術(shù)宣稱能讓我們無限接近真實(shí)，但那也只是一個(gè)“再現(xiàn)的真實(shí)”。攝影仍然屬于虛構(gòu)的藝術(shù)媒介。比之其他，攝影也許更加危險(xiǎn)。因?yàn)樗罢鎸?shí)”的外衣。

取景器呈現(xiàn)什么，永遠(yuǎn)來自于持鏡者的選擇，因此攝影永遠(yuǎn)只能展示客觀世界經(jīng)過人為篩選后的剩余。在羅蘭巴特看來，那些打著“真實(shí)”的旗號(hào)，聲稱被攝者無意識(shí)的街拍，始終只能展現(xiàn)不完整的真實(shí)。

阿勃絲曾經(jīng)說過，“你無法脫下自己的皮膚，進(jìn)入其他人的身軀；別人的悲劇永遠(yuǎn)不可能成為你的?！?/p>

也許攝影師更能理解阿勃絲說出這句話時(shí)的真實(shí)心情吧。世上沒有誠實(shí)的攝像機(jī)，因此沒有人能完全展示他者的悲劇。每個(gè)獨(dú)立的個(gè)體都被囚禁在自我意識(shí)當(dāng)中，即使影像呈現(xiàn)的技術(shù)多么發(fā)達(dá)，他者的意識(shí)也逃不出我們的想象。

當(dāng)然，阿勃絲的想法并不容易被理解。一些評(píng)論家批評(píng)她利用被攝者的“缺陷”，從而消費(fèi)他們的“非正常性”。

即便是深受阿勃絲攝影風(fēng)格影響的南·戈丁，也在處理人物真實(shí)性的問題上，與前輩分道揚(yáng)鑣——“人物擺拍直視鏡頭的方式，也將最基本的影像真實(shí)性消磨殆盡”。

《酒店房內(nèi)的墨西哥侏儒》 1970

《拿著國旗的愛國年輕人》 1967

當(dāng)觀者直視相中突兀的“怪物”時(shí)，看到總是一張張丑陋的、奇形怪狀的、令人嫌棄的臉。

阿勃絲是想在激起觀眾的反感之后，逼他們反思自己虛構(gòu)的道德制高點(diǎn)，顛覆他們對(duì)審美中“丑陋”與“惡心”的固化認(rèn)識(shí)。這也是她每按動(dòng)一次快門時(shí)，對(duì)自己提出的嚴(yán)苛要求。

社 會(huì) 解 構(gòu) 和 權(quán) 利

在六七十年代興起的后現(xiàn)代主義哲學(xué)中，知識(shí)的客觀性收獲了巨大的質(zhì)疑。知識(shí)是在人類社會(huì)范圍內(nèi)建構(gòu)起來的，而統(tǒng)領(lǐng)社會(huì)規(guī)范和“普世價(jià)值”的則是權(quán)力。因此，誰擁有權(quán)力，誰就擁有對(duì)“美”、“真實(shí)”、“自由”等一系列概念的最終解釋權(quán)。

那么沒有權(quán)力的人要怎么辦呢？他們?cè)诒粰?quán)力統(tǒng)轄的社會(huì)中具有怎樣的身份？

在《手握手榴彈玩具的男孩》中，阿勃絲的男孩顯得無奈、挫敗、還有幾分憤怒。他似乎有某種難以與外界交流的苦衷。

男孩右手握著榴彈玩具，左手抓狂似地緊握著不存在的東西。仿佛是為了進(jìn)一步打破畫面的平衡，他的背帶還落下了一邊。

《手握手榴彈玩具的男孩》（1962）

阿勃絲再一次打破了人們的傳統(tǒng)思維模式。

我們所熟悉的“孩子”應(yīng)當(dāng)是純真無暇的，應(yīng)當(dāng)是對(duì)著鏡頭甜甜微笑的。不知不覺中，孩子們似乎被固化成了可愛與善良的符號(hào)，但手握榴彈、略顯瘋狂的男孩卻讓我們對(duì)人性之初的善惡觀產(chǎn)生了反思。

而在《帶著草帽等待著游行的年輕男子》中，乍看平常的表象下卻暗含著令人不安的元素——畫面中的男孩佩戴著“支持越戰(zhàn)”的勛章，正準(zhǔn)備去參加一場(chǎng)支持美國政府發(fā)動(dòng)越南戰(zhàn)爭的游行。

男孩臉上的稚氣和掩飾不住地柔弱讓人難以將他與“好戰(zhàn)”的標(biāo)簽聯(lián)系在一起。在美國六十年代的歷史論述中，年輕人的形象大多與“反戰(zhàn)”、“自由”、“和平”等正義字眼打包捆綁。然而，這張手握美國國旗的男孩照片，卻讓我們不得不重新審視被轉(zhuǎn)述的歷史。

誰在控制男孩，誰在控制過去，又是誰在控制著我們對(duì)歷史的認(rèn)知？

《帶著草帽等待著游行的年輕男子》（ 1967）

晚 年 殘 像

阿勃絲生前生后一直被視為爭議性十足的人物。盡管她的鏡頭打破了美國社會(huì)固守過的諸多禁忌，也挑戰(zhàn)了審美者對(duì)“攝影主體”的慣性認(rèn)知，但她總也免不了要遭受輿論界對(duì)她狂潮洶涌的批判。

有人說她是一個(gè)虛偽的道德主義者。

她身居社會(huì)上流，卻偏要打著“展現(xiàn)邊緣人世界”的旗號(hào)。這被解讀為一種獵奇和窺探，而她常用到的“擺拍”，也自然而然地評(píng)論家批為“對(duì)底層的剝削”（exploitation)。

但別忘了，在她之前，這些人連“被剝削”的權(quán)力的沒有。如果沒有阿勃絲的“擺拍”，他們會(huì)被社會(huì)不著痕跡地遺忘。

在阿勃絲的鏡頭下，“怪人們”對(duì)自己被呈現(xiàn)的方式和角度都毫不知情。攝影師擁有對(duì)被攝對(duì)象的完全操控。她毫不避諱地將個(gè)體擺弄成她所希望呈現(xiàn)的造型，這到底是一種虛偽，一種不尊重，還是真正面對(duì)攝影藝術(shù)真相的誠實(shí)？

不可否認(rèn)，當(dāng)觀影者面對(duì)阿勃絲的作品時(shí)，他們只能看到經(jīng)其闡釋后的個(gè)體姿態(tài)。而被攝取了形象的那些個(gè)體，則消失在了擺拍當(dāng)中。

對(duì)于指控，阿勃絲并沒有做出反駁。事實(shí)上，她一直對(duì)自己富裕家庭的出身感到內(nèi)疚自責(zé)。她渴望自己能成為她攝影鏡頭下的“怪人”，從出生的一刻起便“有幸”與苦難共存。

這種吊詭的愿望一直折磨著她。在阿勃絲生命的后期，抑郁癥將她的生活一步步推向毀滅。

她與丈夫離異，過上了獨(dú)居的生活。最后，身體狀況已經(jīng)每況愈下的她，選擇通過割腕來終結(jié)自己錯(cuò)位的人生。

《無題》系列 （1970）

從1969年直至阿勃絲去世的1971年，她一直致力于拍攝精神院中患有唐氏綜合征的低智商侏儒們

終于，她也成為了自己鏡頭所指向的非常態(tài)人群，而有關(guān)她拍攝動(dòng)機(jī)的問題仍然只能留待各位的判斷。

她到底是挑戰(zhàn)時(shí)代傳統(tǒng)權(quán)力的勇士，還是披著反抗的外衣，利用邊緣人痛苦制造噱頭獲取權(quán)力的狡猾者？

但無論你選擇如何看待她，你都無法否認(rèn)，阿勃絲的確打開了一個(gè)從未被人開啟的窗口。

這窗口中散發(fā)的光芒前所未有地耀眼，以至于直到五十年后的今天，她的審美矛盾仍然在后起的一代代藝術(shù)家身上持續(xù)顯現(xiàn)著。