張大千(1899-1983),這位二十世紀中國最具國際知名度與傳奇色彩的藝術大師,三十歲左右就已名揚海內,有“南張(大千)北溥(儒)”“南張(大千)北齊(白石)”之稱,畫壇巨擘徐悲鴻稱其為“五百年來第一人”。其足跡遍及印度、巴西、美國及歐洲各國,與西方繪畫大師畢加索(1881-1973)同時被國際畫壇譽為“東張西畢”,被紐約國際藝術學會公選為“當代世界第一大畫家”。他晚年定居臺北“摩耶精舍”,真正是“獨自成千古,悠然寄一丘”。

金箋山水 鏡心 金箋設色 92厘米×118厘米 1980年

張大千原名張正權,曾從曾熙習畫,其師為之取名爰,后因出家為僧,寺中住持為之取法號“大千”,故有“張大千”之稱。張大千在重慶求精中學讀書期間曾被土匪劫走,竟因其書法精妙而被土匪強聘為“師爺”,有“百日師爺”驚駭曲折的經歷;后來又出家為僧,因怕被剃度為終生和尚及“被母逼婚”而以“百日和尚”告終。他曾去日本學習染織工藝,正式習畫是從拜江南著名書畫家曾熙(農髯)、李瑞清(梅庵)為師學習書法也兼及繪畫開始的。由于他天資聰慧,悟性極高,加之刻苦,從石濤入手,遍臨傳統(tǒng)各家各派而達亂真程度,一時被稱為畫壇奇人,以后又融會諸家,自出手眼,藝事日精,尤得石濤、八大山人精髓。他一生游蹤不定,生在四川,游藝于上海、蘇州、北京,抗戰(zhàn)期間住在成都,后又去敦煌臨摹研究璀璨輝煌的敦煌壁畫,取得了巨大的成就。張大千對中國古代美術有一種發(fā)自內心的尊崇,他原本畫文人畫,卻對被包括徐悲鴻在內的大多數藝術家認為“荒誕不經”的民間工匠們的“水陸道場”畫的敦煌藝術情有獨鐘,帶著家人及弟子、朋友等,冒著生命危險,在荒無人煙的敦煌尋夢,面壁三年,不知疲憊地清理、研究、編號和臨摹敦煌壁畫,并遍臨十六國、北魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏及元各朝的壁畫,吸取了中國美術的真正精髓,成就了復筆重彩,雍容瑰麗的人物畫風格及其后期名震寰宇的“潑墨潑彩”的中國山水畫的新風格。

修竹美人 立軸 紙本設色 105厘米×49厘米 1951年

潑墨山水 鏡心 紙本設色 36厘米×42厘米 20世紀70年代

一、張大千繪畫風格形成的三個階段

可以說,張大千多姿多彩的一生充滿傳奇色彩,其藝術極富個性色彩和多元性,是一位極具個人魅力和自由率真的藝術大師。他的藝術或華麗富貴,或秀潤典雅,或氣勢磅礴,或細膩工致,或狂狷奔放,極盡變化之能事。他頗具藝術才情,藝術氣質卓絕,素以藝術修養(yǎng)全面深厚著稱,詩、書、畫、印俱精。他生性豁達,豪放不羈,善良熱情,挾曠世之才而能謙虛待人,在中國近現代畫壇上頗有人緣。上至達官貴人、大師名家,下至平民百姓、普通畫家,張大千均能謙遜待人,一視同仁。他養(yǎng)虎豢猿,搜羅奇花異卉,又以“美食家”著稱,其浪漫灑脫為畫壇增添了無數奇聞軼事。張大千還頗富收藏,他曾以五百兩黃金之巨款購得稀世珍品——唐代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》,在收藏古代法書名畫方面不惜巨資,“富可敵國,貧無立錐”足可以說明張大千的收藏狀況:“富可敵國”指其收藏之富,“貧無立錐”則說他雖然售畫收入甚豐,但錢一到手,多立即用于收藏,到手便光。他的臨古與鑒古,堪稱中國繪畫史上可以笑傲古人的一大奇觀,其仿古亂真引出的畫壇佳話則又構成其傳奇色彩的又一方面。

張大千除了擅長山水、人物、花卉、翎毛和精鑒賞,富收藏及能詩文以外,書法也極有造詣。由于以畫名行世,其獨具風格的書法藝術往往被人忽視。其書法得力于《瘞鶴銘》《石門銘》,勁拔飄逸,外柔內剛,獨具風采;其題畫詩工七絕,詩風真率豪放。早年多自刻印,清俊靈秀,與畫風相一致。張大千的書法在年少時便受到家兄張文修的啟蒙,弱冠之年自日本歸滬,師從清末民初的著名書家李瑞清和曾農髯。三十年代以后,張大千開始變體,在李和曾的基礎上,轉學多師,參以宋代大家黃山谷的筆勢,追求折釵和屋漏痕之妙,愈發(fā)跳蕩靈動,清雋奇肆,形成了自家的風格。

張大千畫荷更是一絕。他畫工筆鉤金朱蓮富麗堂皇、金碧奪目,用筆細密精美,構圖嚴謹,將荷花絢麗多姿的細節(jié)刻畫得無與倫比,不但符合荷花的生長特征,也明顯受敦煌風格的很大影響。他畫沒骨設色荷花時,清麗出塵,不沾人間煙火味,高雅潔凈的文人氣息幾可謂書畫之僅有,而意筆揮寫的潑墨荷花又筆酣墨飽,氣勢奔放,充分體現出荷花強盛充沛的生命力。在畫紅妝出水、娉婷嬌媚的粉荷時,但見一派嬌柔、婉約的模樣。

臺灣故宮博物院副院長江兆申先生認為,張大千一生有三次高峰:“青城山隱居期間,臨摹宋元名畫,成就達到一個高峰;敦煌面壁,臨摹古人名跡,成就達到第二個高峰;移居南美以后,夏日午后后山園驟雨,遂擺脫古人成法,完全以自己的方法來表現,遂奠定了他自己的風格?？傊?他是吸收了古人的技法,又發(fā)揮了自己的創(chuàng)造,是對當今藝術界產生了極大影響與震撼的偉大藝術家?！?/span>

正如江兆申先生所言,張大千的繪畫藝術風格形成基本可分為三個階段:1.尋夢敦煌前(1941年5月以前),博采眾長、臨古摹今——古典風格期:清新俊逸,古雅雋永;2.敦煌歸來后到移居南美之間,遍臨敦煌歷代壁畫后,成就自我畫風——轉變期:瑰麗雄奇,蒼深淵穆;3.移居南美以后,形成潑墨潑彩的中國山水畫新風格——高峰期:磅礴奇?zhèn)?臻天地造化之極致。

1.臨摹與融會貫通階段:練就了卓絕高超的筆墨技巧及造型能力

楓林高士圖 冊頁 紙本設色 32.5厘米×21厘米 1930年

巫峽清秋圖 鏡心 紙本設色 87厘米×48厘米 1936年

仿張僧繇設色山水圖 立軸 紙本設 色 1934年

落雁峰 立軸 紙本設色 徐悲鴻紀念館藏 167厘米×72.5厘米 1935年

仕女圖 立軸 紙本設色 1939年

張大千前期(1941年,去敦煌之前)的繪畫以研究臨摹石濤、八大山人為主,同時也涉及徐渭、陳淳及宋元諸家。中國傳統(tǒng)繪畫的教學方法都是以臨摹古人作品入手,近現代著名畫家如齊白石、林風眠、劉海粟、潘天壽、豐子愷等,都是從臨摹《芥子園畫譜》著手。張大千在重慶求精中學求學時從四哥張文修那弄到一本《芥子園畫譜》便開始臨摹前人之作,他對傳統(tǒng)美術有一種強烈的親和感,同時又在臨摹過程中整理了一套嚴密而系統(tǒng)的研究方法,在傳統(tǒng)美術的研究上具有無人撼動的、公認的卓絕優(yōu)勢。他對古人在用筆、用墨、用色、用水、用紙上的習慣與特征都能做到了如指掌,大到章法布局之特點,小到一枝一葉的安排,都能如數家珍,得心應手。他練就了爐火純青的“背臨”技藝,其臨摹的石濤畫,竟然瞞過了鑒藏大家黃賓虹、羅振玉、陳半丁等。美術評論家陸丹林對此有一段十分中肯的評論:“大千臨摹古畫的功夫,真是腕中有鬼,所臨的青藤、白陽、石濤、八大、老蓮、冬習、新羅等家,確能亂真,尤其是仿石濤,最負盛名。不特畫的筆墨神韻,和石濤真跡一樣,題字圖章,印泥紙質,也無一不弄到絲毫逼肖,天衣無縫。但是他當作是游戲的工作,在好友前,絕沒有一點隱諱?！?/span>

2.從臨摹敦煌壁畫中深諳晉唐宋元繪畫風范

以1941年赴敦煌行為轉折點,張大千對敦煌莫高窟壁畫尤其唐代壁畫極為推崇,其畫風亦由近似石濤、八大山人而變?yōu)闀x唐宋元風范。尤其是具有非常高的史料和藝術價值、罕見的唐代繪畫真跡——唐代仕女圖,其豐滿富態(tài)的人物造型、華麗的服飾及圓潤勁挺的線條令張大千深為懾服。另外,藏經洞壁畫中那種“吳帶當風,曹衣出水”的遺韻,也讓他喜不自禁,反復嗟嘆,欣然在一側沒有壁畫的空墻上題字:“此莫高窟壁畫之白眉也!是士大夫筆。后來馬和之得其一二,亦遂名家。辛巳九月,蜀郡張爰大千來觀,贊嘆題記?！?/span>

敦煌壁畫藝術對張大千的影響是毋庸置疑的,他在《我與敦煌》講稿中說:“我以近三年時間臨摹敦煌壁畫,它的影響對我個人而言是多方面的。如壁畫本身的衍變、歷代官制服飾,以及稱謂的研究,碑帖、彩塑和建筑等等,都使我增加了不少見解,尤其是敦煌壁畫集中古美術史之大成,代表北魏至元代一千年來我國美術的發(fā)展?！倍鼗椭?共臨摹得300來幅各朝壁畫,不僅使張大千眼界大開,也使其體會了古代中國繪畫的變遷,更是完全改變了其人物畫風格,一改早期清麗婉約的線條、古拙清雅的造型、清幽澹然的設色為濃烈瑰麗、豐腴雍容及富麗堂皇的唐風宋韻。

3.創(chuàng)造了雄奇瑰麗的融潑彩于潑墨及勾皴法的“潑墨潑彩畫法”

歷經多年探索,晚年的張大千融潑彩于潑墨、勾皴法,終于創(chuàng)造了雄奇壯麗的新風貌——“潑墨潑彩畫法”。關于被人稱之為“潑墨潑彩法”的創(chuàng)新繪畫,張大千則說:“是破墨,而非潑墨?！睗娔ㄊ翘拼跚⑹讋?chuàng),后被米芾父子發(fā)揮而成“有皴意而無皴法之法”的“米點皴”。相傳唐代王維曾作破墨,但已無從考證。對于潑墨,張大千說:“我的潑墨方法脫胎于中國的古法,不過加以變化罷了。”誠然,成為張大千晚年變法重頭戲的“潑墨潑彩法”,的確是在潑墨畫法基礎上,糅入西洋繪畫的光色效果,而發(fā)展出來的一種山水畫筆墨技法。完全符合“超以象外,得其環(huán)中”“神光離合,乍陰乍陽”等中國傳統(tǒng)繪畫的審美原則。是一種基于傳統(tǒng)而發(fā)揚光大的現代藝術之變法。

二、影響張大千個人藝術風格形成的最重要時期:面壁三年,敦煌尋夢

西藏空行母 立軸 紙本重彩 1940年

張大千1942年所臨莫高窟《張議潮之女供養(yǎng)圖》(局部

張大千1942年所臨莫高窟第155窟《維摩變之天童像》

1940年左右,張大千居住在青城山期間,醞釀了一個宏偉的計劃:遠赴河西走廊的甘肅敦煌,去尋找中國繪畫藝術的源流。早在二十年代,張大千曾從他的兩位老師李瑞清和曾農髥那聽說了敦煌的傳奇故事及文物遺產,但在那個年代,敦煌還是個默默無聞的小地方,人煙罕至。恰巧其老友嚴谷聲的侄子嚴敬齋與其同事馬文彥來到青城山,與張大千說起敦煌絢麗燦爛的壁畫藝術,使張大千對此充滿了向往,決心去敦煌尋覓東方藝術之夢。

張大千為了去敦煌尋夢四處籌措經費,一些達官貴人爭相贊助,但提出的條件卻很苛刻,有的甚至要求張大千將所有關于敦煌題材的繪畫作品悉數交給他們。為此張大千十分憤慨:“前賢曾說:‘君子固窮,窮當益堅,不墜青云之志,不受嗟來之食!’我張大千雖沒有錢,但也知‘君子憂道,不憂貧’的古訓。我平生中,視藝事為生命,這次想赴敦煌,就是為了去尋找我國繪畫藝術的發(fā)展源流,以發(fā)揚光大,弘揚我中華文化,哪里是為了我個人的名利嘛!”幾經波折,虧得幾次畫展都盛況空前并熱銷,張大千終于籌集到去敦煌的經費。

1941年的5月初,張大千攜妻帶子踏上了敦煌之路。他們先是游覽了蘭州的風景名勝,后又參觀了青海塔爾寺的壁畫與雕塑,其工藝卓絕,色彩鮮艷,美輪美奐。經過了張掖、酒泉,來到嘉峪關。后來終于來到素有“塞外小江南”之稱的榆林河畔的榆林石窟,大家的精神才為之一振。張大千迫不及待地鉆進石窟中,貪婪地看著石窟中色彩斑斕、光彩奪目的壁畫,喜不自禁,激動不已。之后,張大千一行人浩浩蕩蕩地直奔他們?yōu)橹裢哪呖叨?。莫高窟位于敦煌縣城東南方約五十華里處,在鳴沙山的東麓,有一座陡峭的斷崖絕壁,石質堅硬,下面潺潺河水流過,河水的西面是三危山,環(huán)境十分清幽恬靜。歷歷代代的朝圣者們,就在鳴沙山東麓的懸崖絕壁上,坐西朝東,密密麻麻地鑿了不計其數的大大小小的石窟,高低錯落,鱗次櫛比,上下達五層,南北長三華里多,因此得名“千佛洞”,年代跨度從前秦(公元366年)始。

莫高窟后來被稱為“東方藝術寶庫”“世界藝術畫廊”“全球最大的美術史博物館”,足以與世界的著名七大奇跡媲美。可是,在張大千去敦煌之前,莫高窟這顆璀璨斑斕的明珠,卻仍然默默無聞地埋沒在荒漠的戈壁灘中,顯得荒涼破敗,任憑風沙雪雨的侵蝕和一些人為的破壞。石窟中絢爛光艷的壁畫,鋪天蓋地,金碧輝煌,絢爛奪目。但有些壁畫上卻有許多一塊塊的撕扯空白,原來是帝國主義文化強盜剝離撕走的,還偷走了一些精美的唐代彩色塑像。特別是1900年,莫高窟藏經洞內文物大流失,損失慘重,這令張大千十分氣憤。除了人為的破壞,自然力對莫高窟的侵蝕摧殘也是不可忽略的。經過日曬雨淋風吹雪浸后,石窟內的壁畫、塑像顏色褪變,表皮剝落......

為了保存住莫高窟的藝術奇葩,張大千決定把莫高窟的精美壁畫都臨摹下來并傳播出去。他要臨摹的主要目的,是要把敦煌壁畫剛創(chuàng)作完的那種最嶄新、最鮮艷、最輝煌和最美妙的瞬間重現出來,凝固下來,讓人們能看見原味原樣的敦煌壁畫,是一種復原臨摹--既要忠實于原有的壁畫,又要將剝落褪色的壁畫本來的顏色推敲調和出來,這實在是一個復雜的再創(chuàng)作過程。

張大千1944年所臨《菩財大士圖》

張大千在上寺里草草安頓好行禮及生活用具后,就開始他在莫高窟的調查、記錄、研究、考證、編號、臨摹等一系列艱苦而繁重的工作。自此,中國對于敦煌壁畫藝術的研究,也是世界近代對于中國石窟藝術的科學研究,即以此為發(fā)端,在張大千手中開始了。

張大千的編號工作還在艱難而有條不紊地進行。他的編號原則是:洞內有壁畫或者彩塑者方能入編,一個窟門立一個號。大窟內之附屬小洞俱不另立號,只列該號的附屬耳洞,頗類似于一座居民院里的幾個附號。因此,莫高窟內雖共有大大小小四百多個石洞,但張大千分門歸類,共編得了三百零九號。

張大千是第三個對莫高窟編號的人,也是中國人以個人力量為莫高窟編號的第一人。在他以前,第一個是法國人伯希和為了拍攝洞內照片,曾經按順序編過號,但毫無系統(tǒng)和科學性可言;第二次則是甘肅省官廳對莫高窟編的號,共編得三百五十三號。在當時,張大千對莫高窟的編號,可以說是最科學、最系統(tǒng)也是最先進的。他的這個重要科研成果,在當時以及后來,都被國內外學者廣泛引用,并成為中國石窟藝術研究的重要發(fā)端與基礎方法。

張大千帶著兒子心智及李復、竇占彪、孫好恭勾稿子,丈量好壁畫的尺寸,五位西藏喇嘛則負責按尺寸加工畫框。張大千負責人物的面部、手腳及人體其他部位的勾線等關鍵部位,心智與李復等人每人負責施一種顏色,與流水作業(yè)有點類似。三個喇嘛畫師也負責臨摹,但佛、菩薩及人物的勾線等工作還是張大千親力親為。另兩個喇嘛仍然制作畫框和加工礦物顏料。

臨摹工作就這樣緊鑼密鼓地進行著,進展非常順利。轉眼就到了夏天。張大千總覺進度太慢,就邀請他各地的朋友、子侄及學生們前來敦煌幫助他共舉“臨摹敦煌壁畫”大業(yè)。不久,他的夫人黃凝素、楊宛君,老友謝稚柳,侄兒張彼得(張文修之子,張善子之嗣子),學生蕭建初、劉力上都來到了敦煌。這下,張大千如虎添翼,臨摹工作速度大大提高。

回鶻人供養(yǎng)像  四川博物院藏

執(zhí)寶瓶瓔珞大士像 四川博物院藏

觀世音菩薩執(zhí)蓮華手印像 四川博物院藏

藥師佛像 四川博物院藏

1943年春天,張大千陪同于右任等人參觀“南大佛窟”,張大千將此編為“第二十窟”。當他們來到另一石窟,只見墻壁上一團漆黑,早已面目全非,還布滿霉斑,表皮基本與底層脫落,隱約可見底層有色彩鮮艷的繪畫,線條十分流暢。張大千急忙上前一看,判定它為唐畫,而且極有可能是供養(yǎng)人像。于右任的隨行人員為了讓他看得更清楚一些,竟然將裂縫撕得更大,結果上面真的書寫了供養(yǎng)人姓名和記載。張大千看到唐畫的興奮溢于言表,他偶然發(fā)現價值連城的唐代壁畫,自然喜不自禁,覺得既然外層的壁畫也剝落腐蝕,莫不如索性將它清除干凈,以便徹底地露出里層的唐代壁畫,因此,于右任、張大千同眾人一道,一齊動手將壞了的外層表皮給清除掉了。

不料,這件本不該由張大千負責,更不應該讓他承擔后果的莫高窟南大佛窟前的敗壁脫落一事,卻在全國掀起了一場軒然大波,把張大千卷入了流言漩渦。雖然后來省府有函復:查此案先后呈奉教育部及函準國立敦煌藝術研究所電復:張大千在千佛洞,并無毀損壁畫事情。這是甘肅省參議會在經過對張大千的全面和反復“查究”之后,所作出的官方最后的正式結論。但是,甘肅省參議會在得出這個結論后,并未馬上將此正式結論公諸社會,澄清真相,以正視聽,并立即向張大千公開賠禮道歉,恢復名譽,挽回影響,而是鎖進深宮,嚴加“保密”。就這樣,這個官方的正式結論,不但連當時的南京政府不知曉,后來的北京中央人民政府不知曉,甚至連張大千本人也毫不知曉,乃至到死,他一直被蒙在鼓里。一直背著這口永遠卸不掉的大黑鍋。

蔓延不絕的流言蜚語及當時政府的文書使得張大千只好忍痛放棄了臨摹更多敦煌壁畫的宏偉計劃。1943年6月下旬,張大千帶著他的夫人、子侄、學生等人,從河西風塵仆仆地回到了蘭州,結束了他近三年的敦煌之行。張大千雖然極不情愿地離開了敦煌,但他對敦煌做出的非凡貢獻是不可磨滅的:1.他調查清楚了敦煌地區(qū)的石窟藝術和文物的分布情況,是中國最早對敦煌藝術進行調查的第一人;2.他為莫高窟、西千佛洞、榆林窟、水峽口等石窟群科學系統(tǒng)地進行編號,是當時乃至世界為這些石窟群編號的第一人;3.經過詳細的丈量、記錄、整理、研究和考證,他寫了一本《敦煌石室記》學術專著,這也是全世界第一本關于敦煌藝術的學術著作;4.通過他本人及其率領眾人的艱苦奮斗、苦苦面壁,他共臨摹了敦煌地區(qū)各個石窟群中的十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等歷代的壁畫精品共達三百余幅,是一筆巨大的物質財富和精神財富。如此大規(guī)模地臨摹敦煌壁畫,而且是原大式復原臨摹,不僅在全中國,就是全世界,張大千都堪稱是歷史上的第一人。

水月觀音 布本設色 140.8厘米×144.5厘米 四川博物院藏(局部）

分別在蘭州及成都舉辦的《張大千臨摹敦煌壁畫展覽》盛況空前,轟動全國。在成都舉行的《張大千畫展》也是極為成功,觀者絡繹不絕。他的一幅以安西榆林窟的《水上觀音像》為藍本,又摹仿創(chuàng)作的《水月觀音》更是引起一場“爭購風波”。此畫中水月觀音頭戴寶冠,身上飾有珠翠瓔珞、寶釧寶環(huán)等,衣帶飄飄,舉止怡然,發(fā)如黑漆,所著天衣薄若蟬翼,飄舉若舞,可謂精美絕倫。盡管此畫標價200萬元法幣,但達官貴人、富商巨賈、古董商人、書畫收藏家們都躍躍欲試,渴望成為此畫的收藏者。最后由佛門古剎供奉保管才結束紛爭。

敦煌之行于張大千是受益匪淺的,無論是繪畫實踐上還是繪畫理論上的收獲都是空前的。張大千曾十分得意地說:“別的我不敢講,但是我在敦煌臨了那么多壁畫,我對佛和菩薩的手相,不論它是北魏、隋唐還是初唐、盛唐、中唐、晚唐以及宋代、西夏,我是一見便識,而且可以立刻示范,你叫我畫一雙盛唐的手,我決不會拿北魏或宋初的手相來充數,兩年多的工夫沒有白費喲!”

石勒聞佛圖 紙本設色 177厘米×55厘米

文會圖 紙本 139厘米×82.5厘米

仕女圖 1946年 立軸 紙本設色

楊妃調鸚 1953年 立軸 紙本設色 161厘米×64厘米

張大千早年的人物畫,既攝取海派任伯年上溯陳老蓮乃至元代趙孟頫那種高古工細的趣味,又兼具唐寅、仇英、吳偉等飄逸的簡筆風格。然從敦煌回川后,敦煌石窟中雍容典雅、輝煌大度的唐代壁畫之法對他影響極大。他十分贊賞盛唐壁畫中雍容華貴、肌膚細膩的女性形象,遂感嘆道:“人物畫到了盛唐,可以說達到了至精至美的完美境界。敦煌佛洞中有不少女體菩薩,雖然明知是壁畫,但仍然可以使你怦然心動。”可見張大千對敦煌壁畫唐代仕女圖的推崇和印象之深刻,受其影響也是不言而喻的。

比如在用線和造型方面,張大千一改唐寅、仇英筆致清麗而流暢的蘭葉描及方勁的折蘆描,較多運用細勻而勁挺的鐵線描及行云流水描,下筆多使用中鋒,線條雖細卻骨力渾厚,減弱了早期用筆峻刻的燥氣,既沉穩(wěn)又流暢,大有唐代壁畫“跡簡而意淡”的神韻。在人物畫造型方面更是典型的唐風,人物豐腴雍容、神態(tài)肅穆凝重。對于張大千人物畫中明顯受唐代壁畫的影響,謝稚柳的評價十分到位:“張大千既居敦煌久,全然為唐代的輝煌所折服,又潛心研究,苦心臨摹,所有其后他的人物畫一改往日之態(tài),全出唐人法。在這之前,他的人物畫得之于剛而吝于柔,妙于奔放而拙于謹細;這之后則陽剛既勝,而柔褥增,奔放斯練,而謹細轉工。”如《執(zhí)寶瓶瓔珞大士像》,筆法超然,用色艷麗輝煌,大士衣著華麗、神態(tài)莊嚴、表情灑脫飄逸。

在設色方面,張大千對唐代壁畫華麗典雅,奔放熱烈的色調情有獨鐘。單國霖曾評述道:“敦煌壁畫對大千的滋養(yǎng)作用表現在另一個重要方面即是色彩,他變先前以淡彩為主的設色法為鮮麗濃艷的重色,擅用石青、石綠、石藍、朱砂等顏料,采用平涂(敦煌壁畫著色法)或渲染(中國水墨畫著色法)的方法,施于衣裙、圖案紋飾和背景樹石,造成畫面絢麗的裝飾效果。仕女臉部的敷染每用唐人的三白法、胭脂色的敷染細膩柔和,產生肌膚細膩紅潤的嬌艷感。”其《觀世音菩薩執(zhí)蓮手印像》設色考究,大有盛唐風韻的恢宏巨制也練就了張大千繪制巨型畫幅的雄心和能力,比如其晚年的曠世之作《廬山圖》,氣勢磅礴,氣魄宏大,早脫離于明清畫壇小幅、小品的拘囿。而且,從敦煌回川后,張大千廣收并蓄,融合其早期從臨古中所奠定的基礎和功力后,真正“集大成”而獨成一體的表現風格。

在繪畫理論方面,經過詳細的丈量、記錄、整理、研究和考證,張大千寫了一本《敦煌石室記》學術專著,這也是全世界第一本關于敦煌藝術的學術著作,也是他生平僅有的一篇學術性專著,他對敦煌藝術的分析、論述與詳解,是研究敦煌藝術及中國繪畫不可多得的史料。他深入精到地點明敦煌壁畫各個朝代的不同風格、嬗變及傳承,并指出中國畫壇“摹古”“泥古”的僵化思維,以及只推崇“逸筆草草”的文人趣味而固步自封,卻不重視像敦煌藝術這樣所謂的民間工匠們的“水陸道場”。

三、張大千名震寰宇的“潑墨潑彩法”與敦煌壁畫的起承

黃山絕頂 立軸 紙本設色 156厘米×70厘米 1966年

洞天山堂 鏡心 紙本設色 68厘米×96.5厘米 1967年

張大千的女兒張心瑞說:“父親晚年作山水畫并非一氣呵成。往往需要畫濕晾干,干后又加,甚至將畫托裱以后再潑再破。有時將色潑在墨上,再將水潑在色上。還要將紙?zhí)崞?有意地讓水與色上下流淌,以達到最佳效果為止?！痹趧?chuàng)作潑墨潑彩畫時,張大千先以墨筆略勾大形,然后托裱一層紙(或將畫裱在板上),再潑墨潑彩。潑法近似現代西方繪畫的自動技法,用手牽動畫紙或畫板,使墨彩蔓延自流,以形成某種偶然效果,再憑感覺注水或加濃顏色,或用筆添補房屋、山腳、枝干或人物,造成半抽象的、墨彩交輝的境界與情調。這種技法上的變化始終能保持中國畫的傳統(tǒng)特色,呈現出一種半抽象,墨彩交輝的特殊意境。張大千晚年的這一突變,不僅把他的藝術從古典畫風引向了現代畫風,也把他推上了中國畫革新大家的行列。

可以說張大千后來聞名世界的大潑彩是從他的潑墨開始的。他以前繪畫作品從結構上看來,雖然不能盡說是“無一筆無來處”,卻也十分講究師承。張大千因患眼疾,畫起精細之作實在太艱難,遂嘗試潑墨潑彩,在此過程中,他發(fā)現在繪畫創(chuàng)作中,不一定都要用古人之法,也可以用自己的方法來表現。用他自己的話說:“予年六十,忽攖目疾,視茫茫矣,不復能刻意為工,所作都為減筆破墨?！标P于他的潑彩之淵源,不少人認為其受西洋畫法影響,甚至把他列為“融合派”之列。盡管張大千一直認為他的潑彩源自傳統(tǒng)而非西洋畫法,評論界卻硬是將“中西融合”的時髦桂冠戴在他的頭上。張大千的“大潑彩”,得益于他成功地把握了傳統(tǒng)與現代,繼承與革新的關系,更是源于他功底淳厚的傳統(tǒng)繪畫技法。他曾用兩年六個月的時間埋頭于敦煌石窟,臨摹大量壁畫,將中國繪畫的應物象形,線條筆法爛熟于心,得心應手。之外,他先后在巴西、美國等地僑居20多年,并在歐美等地舉辦畫展,由于親身感受了西方古典藝術的精粹,特別是與當時流行的印象派、立體派等藝術流派的接觸,使他的繪畫風格開始轉變。他以潑墨、潑彩的手法達到畫面上大面積的墨彩濕潤流動、色彩對比強烈的特殊效果,即使在這類浪漫的頗具現代氣息的作品中,中國畫強有力的線條與蒼勁的水墨皴擦仍或多或少地留存在畫面上,從而使古典的中國畫技法與氣韻與現代的國際繪畫風格絕妙融合,為中國畫開拓了一條成功的路。

張大千的潑彩無論怎樣抽象,都離不開具象的因素。他的潑彩畫總是通過具象的符號性作用,以東方托物寓意的傳統(tǒng)方式來表達更為純粹的東方式情感和意境。說他的潑彩源于傳統(tǒng),當然并不意味著他的潑彩只是傳統(tǒng)的因襲,而是源于傳統(tǒng)的精神的一種獨創(chuàng)。當然,幾十年的海外生活對他的潑彩并非毫無影響,他與畢加索的交往,與馬蒂斯的作品共展于巴黎盧浮宮,與趙無極的情誼,都給他接受西方現代派繪畫提供了契機,通過他的思索,在中國傳統(tǒng)藝術的鋪墊下,他尋找到了他獨特的現代東方藝術之路。也正是這種充滿東方審美意蘊的作品,使張大千的藝術魅力能經久不衰而傲立于世界藝壇,成為藝術拍賣市場的寵兒及全世界收藏家及藝術愛好者眼中的珍寶。張大千敢于晚年變法而形成自己超然脫俗的藝術風格,努力探索藝術新形式,勇往直前地奔走在中國畫現代變革的開拓之道,也是當今藝術家所要竭力借鑒和繼承的。

四、張大千攜敦煌壁畫的東方神韻名震中西

張大千所臨莫高窟《羅漢像》之一

張大千所臨《十一面觀音坐像》

張大千所臨《供養(yǎng)人曹延祿像》

1956年4月,張大千應《朝日新聞》社邀請,在東京銀座隆重展出《張大千臨摹敦煌石窟壁畫展覽》,其場面十分壯大宏偉,是敦煌藝術第一次與日本觀眾見面。璀璨的畫面、豪放的氣派、繽紛的色彩和精湛的筆墨,震撼了日本各界人士。畫展期間,報刊電臺輪番報道,評論文章更是連篇累牘,觀者如云,“敦煌熱”頓時在島國掀起。

展覽期間,巴黎盧浮宮博物館館長薩爾博士正在日本訪問講學,他被浩瀚精深的敦煌文化所感染,更被張大千的繪畫魅力所打動,非常振奮,專門約請張大千會晤。兩人見面后,薩爾博士就直奔主題:“張先生,您在藝術界的大名,敝人早已是如雷貫耳,我最近細看了你的兩個畫展,果然名不虛傳。對于這樣優(yōu)美絕倫的藝術作品,我們法國的觀眾若能看到,那肯定是會非常高興和樂意的。如果您的畫展能夠在我們盧浮宮展出的話,那更是敝館和敝人的榮幸。我已經打電話和敝館董事會商量過了,大家一致同意,決定誠摯邀請您能赴法國,在敝館舉辦一次您的個人畫展?！?/span>

面對薩爾博士的熱情邀請,張大千非常感動,答應去法國舉辦展覽。經過精心的籌備,張大千偕夫人徐雯波踏上了他首次歐洲之旅。在薩爾館長的安排下,即1956年5月31日,“張大千臨摹敦煌石窟壁畫展覽”在巴黎東方博物館如期展出,張大千也一改自己從不出席自己畫展的習慣,親自前往展覽現場并主持了該展覽的開幕典禮。這次的展品包括37幅臨摹敦煌壁畫作品,大風堂收藏的中國歷代名家作品60余幅,共97幅。

此次展覽系統(tǒng)而全面地介紹了中國豐富悠久和光輝燦爛的古代文化藝術。因為是張大千臨摹敦煌作品第一次在歐洲展出,也是中國的敦煌石窟藝術首次以它原有的鮮艷風格同歐洲觀眾見面,歐洲的觀眾們帶著一種新奇和振奮來到展廳,無不為東方藝術的神秘色彩和魅力所傾倒,也被張大千那精妙的筆墨功夫和藝術功力所傾倒。

紅妝步障圖 1947年 立軸 紙本設色

1956年7月,“張大千近作展”在巴黎盧浮宮隆重舉行,共展出張大千的近作《云山煙雨》《山園驟雨》等共計30幅,形式多樣、內容多樣,轟動了巴黎。張大千夫婦、薩爾館長、中國旅法畫家常玉、潘玉良、趙無極及大批法國來賓和中國華僑,都參加了開幕式。

在薩爾館長的精心安排下,張大千的這次畫展被布置在盧浮宮的東畫廊,而在不遠處的西畫廊里正舉辦被西方稱為“野獸派”大師馬蒂斯的遺作展,東西方大師的作品在盧浮宮的畫廊里形成一種強烈的對比。

在全世界藝術家都向往的藝術殿堂——法國巴黎盧浮宮博物館東畫廊展出的“張大千近作展”,及其在巴黎東方博物館開幕的“張大千臨摹敦煌壁畫展”,與舉世矚目的野獸派畫家亨利·馬蒂斯(1869-1954)的遺作展也同時展出,這種貌似巧合實則是盧浮宮館長薩爾先生經心安排的中西藝術大會晤,具有非同尋常的寓意與現實意義。張大千用瑰麗的色彩與出神入化的線條所表現的輝煌璀璨的東方藝術之精華與馬蒂斯對于自然界直接的色彩與瞬間美的捕捉,竟然有異曲同工之美。他們雖然來自不同的國度,有著截然不同的文化背景,然而在對藝術的鍥而不舍地求索中,張大千繪畫中強烈的裝飾性與色彩效果及奔放恣肆的線條用筆與馬蒂斯作品中的簡約的線條及寫意性極強的色彩搭配效果,使人感慨于東西方藝術的殊途同歸。

法國著名美術評論家丹尼·耶利華撰文:“批評家與藝術愛好者及漢學家皆認為張大千畫法變化多端,造型技術深湛,顏色時時革新,感覺極為靈敏。他在接受中國傳統(tǒng)時,又有獨特的風格,他的畫與西畫對照,唯有畢加索堪與比擬?！倍R斯基博物館館長艾立西弗則稱張大千“畫法多方,渲染豐富,趣味深厚,往往數筆點染,即能表現其對自然的敏感及畫的和諧,若非天才畫家,何能至此?”西方藝術評論家充滿真誠的贊譽,對于張大千寄居西方數載猶能堅持以精妙而恢宏壯闊的東方藝術為其創(chuàng)作靈魂的一種肯定,也是對那些置東方深邃渾厚的文化底蘊不顧而盲目崇洋,最后導致其作品成為一種懸置空中而毫無根基與文化歸宿的藝術怪胎的最有意味的一記警鐘。而這種讓西方藝術家及藝評家敬畏崇敬的東方意蘊,正是源于敦煌壁畫的深刻影響之后的蛻變。

關于張大千與畢加索的會晤(1956年7月29日),更是被東西方媒體稱為:“藝術界的高峰會議”,“中西藝術史上值得紀念的年代”,“張大千與畢加索是分據中西畫壇的巨子”。甚至,國際藝術界中還傳出了一個新的稱呼,叫作“東張(大千)西畢(加索)”一時間,畢加索與張大千的照片與作品隨處可見,媒體也紛紛揚揚地報道總結二人的藝術道路、藝術思想、藝術方法、藝術風格、藝術特點及生活態(tài)度、性格愛好、學識修養(yǎng)、作風習慣等,全方位地分析、比較與評價張大千與畢加索。東西方的評論家們一致認為,畢加索代表了當代西方的藝術,張大千則是東方特別是中國現代藝術最為杰出而偉大的代表,因而他們兩人的會晤,具有特別重要與非常顯著的意義。

然而更有意味的是,當張大千拜訪畢加索在地中海之濱法國南部尼斯的海濱別墅時,畢加索捧出讓張大千觀看的并非其各個時期的精品,卻是五本畢加索使用毛筆水墨臨摹齊白石的花鳥魚蟲作品,而且十分誠懇地請張大千指正。面對張大千驚詫的眼神,畢加索的一席話更是讓張大千瞠目結舌而沉思良久:“在這個世界談藝術,第一是你們中國人有藝術;其次為日本,日本的藝術又源自你們中國;第三是非洲黑人有藝術。除此之外,白種人根本無藝術,不懂藝術,這么多年來,我常常感到莫名其妙,為什么有這么多中國人乃至東方人來巴黎學藝術!”值得一提的是畢加索說此話時并無調侃的成分,從他臨習齊白石的花鳥魚蟲可以看出,畢加索是真誠地感動于東方藝術的神韻與風采的。

松峰曉靄圖 立軸 絹本設色 187.5厘米×95.5厘米 1969年

雖然西方藝術大師及藝評家們對張大千藝術的評判不能看作是最高權威,最具有學術性,但也確實說明了一些問題。比如,在西方生活并在藝術上做出不朽成績的中國藝術家為數不少,然而真正能被西方藝術家及藝評家們承認并提升到如此高度的卻是麟角鳳觜,與西方藝術世界的泰斗畢加索齊名的更是前無古人,這都是緣于張大千的藝術風格的確具有其獨到與杰出之處——獨到的東方審美意蘊,極強的裝飾性,極具渲染與表現力的強烈色彩效果及奔放恣肆、出神入化的筆墨神韻及神似敦煌壁畫的藝術張力,使張大千的藝術具有一種躍然紙上,呼之欲出的鮮活生命力,給予觀者強悍的視覺沖擊力及觸及靈魂的藝術感染力。

最民族的也是最現代的,這也同樣適用于現代中國藝術的探索歷程。中國藝術向來以“氣韻生動”,“意蘊無窮”而著稱于世,推崇神似而非形似,故齊白石認為作畫貴在“似與不似之間”,而蘇軾更是力倡:“論畫以形似,見與兒童鄰”。這是中國博大精深的傳統(tǒng)繪畫之精髓,也是中國藝術區(qū)別于西方繪畫的關鍵之處。張大千的藝術之所以在東西方廣為流傳并大獲好評,與他扎根于最具東方神韻的敦煌藝術及中國傳統(tǒng)繪畫的審美趣味,并進行探索與創(chuàng)新的現代藝術風格不可分的。

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