道教思想對我國藝術(shù)的啟發(fā)是多層面的，其返璞歸真、清靜無為、崇 隆忠孝、重生惡死、柔弱不爭、素樸自然的生命倫理價值理想和審美情趣， 對各代的藝術(shù)家及藝術(shù)創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠的影響。道教豐富的思想和題 材啟開了藝術(shù)家們的思路，帶給他們神奇絢麗的審美情趣。道教繪畫、舞 蹈、詩歌、書法、音樂、雕塑、建筑等藝術(shù)都有很高的造詣，為世人所矚目， 是中國傳統(tǒng)文化中的瑰寶。道教廣泛吸收和運用各種藝術(shù)，使道教教義 和道德倫理理想審美化、形象化，通過民眾喜聞樂見的各種藝術(shù)符號形 式，向人們行不言之教，潛移默化地熏陶著民眾的心靈，激發(fā)人們對髙尚 審美的追求，使道教的自然無為、神仙長生、行善積德、利濟世人、因果報 應(yīng)等觀念在社會上深人人心，增強教徒和民眾的宗教感情，廣泛地傳播和 發(fā)展了道教的教義和倫理思想，擴大了道教在社會各階層的影響。

一、繪畫藝術(shù)

繪畫是中國文化的重要組成部分。它不單純拘泥于外表形似，更強 調(diào)神似。它以毛筆、水墨、宣紙為特殊材料，建構(gòu)了獨特的透視理論，大膽 而自由地打破時空限制，具有高度的概括力與想象力。中國畫在思想內(nèi) 容和藝術(shù)創(chuàng)作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現(xiàn)了中 國人對自然、社會及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的 認識。道教繪畫是中國傳統(tǒng)繪畫的重要部分。

(一）道教思想影響了傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)容

道教繪畫始于漢末，盛于唐宋之際。道教繪畫除了齋醮法事畫外，還 包括壁畫、宮觀建筑中門、窗、柱、梁上的彩繪。法事繪畫一般以三清、帝 君、神仙、星圖等為主，而壁畫、建筑彩繪則以宣揚道教教義、弘揚教化功 績?yōu)橹?，?nèi)容多涉及道教神仙傳說、經(jīng)文故事等。建筑裝飾上的彩繪，多 以花鳥、走獸、山水等為多。道教的繪畫藝術(shù)直接或間接地反映了特定歷 史時期民眾的道教信仰和審美觀念，而繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程中也離不開 道教思想的影響與推動。中國傳統(tǒng)繪畫中神靈、仙女、仙境等藝術(shù)形象深 受道教思想的影響。秦漢間神仙思想盛行，在藻飾宮殿、陵墓的美術(shù)作品 以及帛畫中，常有關(guān)于神仙、祥異等內(nèi)容。以道教故事、神仙思想為題材 的道畫，歷久不衰，畫家輩出。畫圣吳道子主要的繪畫題材以鐘馗和道教 神像居多，其作品《明皇受篆》、《十指鐘馗》就是道教繪畫。山西永樂宮道 教壁畫是集唐宋道畫傳統(tǒng)的中國美術(shù)史上的杰作，其藝術(shù)價值之高，令人 嘆為觀止。道教的神仙繪畫以神仙的形象作為一種直觀的信仰傳播和社 會教化手段，對人們的心靈進行信仰滲透，在社會生活中產(chǎn)生信仰化、風(fēng)

俗化的影響。

(二）道教思想影響了畫家們的精神氣質(zhì)

歷史上許多有名的書畫家都與道教有關(guān)，或與道士結(jié)方外之交。晉 代畫家顧愷之崇尚老莊，多以龍為題材作道畫，附會老子猶龍之說，其后 云龍遂成為道畫的特色之一。唐代吳道子道釋畫兼擅。畫家張素卿本人 就是道士 .乾符（874—879)中居四川青城山常道觀，曾畫有《老子過流沙 圖》、《五岳朝真圖》、《九皇圖》、《五星圖》、《老人星圖》、《二十四化真人 像》、《太無先生像〉〉等。前蜀主王建修青城山丈人觀，請其于真君殿上畫 五岳、四瀆、十二溪女、山林、溪沼、樹木諸神及岳瀆曹吏。蜀主誕辰時，張 素卿畫十二仙真，備受贊賞。凡有醮齋，開懸供奉。據(jù)《圖畫見聞志》稱， 五代時有名畫家250余人，其中以道釋畫為主者達113人。宋元文人崇 尚道家思想，追求清靜無為，常以道教為題材抒發(fā)自己的胸懷。宋元以后 文人作畫以道教題材結(jié)合山水、花鳥的內(nèi)容，形成了文人畫超凡飄逸、淡 泊寧靜的藝術(shù)風(fēng)格。元代山水畫是我國登峰造極的中國畫藝術(shù)品，究其 元代畫家的身份和思想背景，多數(shù)都為道教信仰者，有的是全真道徒。約 37人可以確定為有道家道教情懷追求者，占《元代畫家史料匯編》總?cè)藬?shù) 的47%。其中多人是元代畫家的頂級人物。

(三）道教思想影響了傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格與意境

道教對繪畫藝術(shù)的影響表現(xiàn)在繪畫的風(fēng)格、內(nèi)容、意境中。山水風(fēng)景 畫受道教影響很深。目前可見最早的山水畫是魏晉時期顧愷之的《洛神 賦圖》，最早的山水畫文獻是顧愷之的《畫云臺山記》。二者都同道家、道 教文化有關(guān)。前者是以三國時期曹植的名篇《洛神賦》為腳本，描畫出道 教神仙譜系中的洛神傳說，后者畫出張?zhí)鞄熀退亩€弟子王長、趙升在 云臺山的故事，體現(xiàn)出“人大于山”的繪畫構(gòu)思，既運用傳統(tǒng)的繪畫手法， 又力圖體現(xiàn)道教的教義思想。此后，以“畫以立意”為宗旨，“以形寫神”和 “以神寫形”的方法在山水畫中廣泛運用。山水畫往往用墨畫在絲絹或紙 上，色彩樸素，韻味深厚，表現(xiàn)了淡泊寧靜，擺脫塵世的擾攘而與林泉霧靄 為伍的情懷，有超凡脫俗的風(fēng)骨，對凈化人們的思想靈魂，啟迪人們崇善 積德，熱愛生命與自然，無疑起了潛移默化的作用。水墨山水畫經(jīng)過魏晉 探索、唐宋繁榮之后，其藝術(shù)生命立足于道家、道教思想。仕女畫也是在 唐朝道教思想的影響下興起的。畫中仕女發(fā)髻樣式與眉心的花鈿種類多 達十余種，顯現(xiàn)出貴族生活的精致與講究。從作畫的氣氛與內(nèi)容可以看 出當(dāng)時女性地位的明顯提高，這與道教尊重婦女，看重現(xiàn)實，憧憬長生，主

張盡情享受現(xiàn)世美好生活的思想影響是分不開的。

二、書法藝術(shù)

自古以來，道教徒多擅長書法。唐代高道司馬承禎擅長書法，除精于 篆、隸二體，還自創(chuàng)“金剪刀書”。玄宗曾令其以三體寫《老子》，刊正文句， 定著五千三百八十言為真本。崇道皇帝唐玄宗在書法方面亦有著很高的 素養(yǎng)，其八分書“豐茂英特”，代表了盛唐審美文化中剛勁雄強的風(fēng)格。唐 末道教承前啟后的杜光庭，亦以書法聞名于世。書法與道教兩者相互促 進。虞世南、李邕都崇尚道教，他們的書法，帶有明顯的道教書法特征。 信仰道教的大書法家張旭，他的狂草藝術(shù)，直接受益于道教宇宙論和狂奔 宣泄的道教符箓。宋代著名書法家蘇軾、黃庭堅等人的書法藝術(shù)，也都從 道教書法中得到了啟迪。

除了傳統(tǒng)書法形式，道教符篆也是書法形式之一。早期道教符箓，基 本上是在隸書的基礎(chǔ)上形成的，是漢代隸書若干字的結(jié)合。道家、道教崇 尚自然，以自然為師。道教書法藝術(shù)的最高追求也是“同乎自然”，因此對 漢字作了大膽的變形，突破了字體筆畫的束縛，吸收了古代各種字體的寫 法，特別是草書的寫法，創(chuàng)造出人們難以辨認的文字。道教認為此類符書 源于上天，系云氣自然結(jié)成，故稱“天書云篆”。為了配合云氣繚繞之象， 道符的形狀往往曲折盤繞，書寫時故作蟲書鳥跡之痕，使得道教符箓帶上 濃厚的神秘色彩，對于一般人來說猶如天書，無法辨認。明代陳繼儒《記 道家書》認為道教書體共有32種，包括“本文”、“云篆”、“八體六書”、“符 號”、“八顯”、“玉字訣”、“皇文帝書”、“天書”、“龍章”、“鳳文”、“玉牒金 書”、“石字”、“題素”、“玉字”、“玉箓”、“玉篇”、“文生柬”、“玉札”、“丹書”、 “玉策”、“福運之書”、“白銀之編”、“赤書”、“火煉真文”、“金壺墨汁字”、 “瓊札”、“紫字”、“自然之字”、“會成字”、“瑯簡芯書”、“石碩”、“瑯簡蕊書” 等。因此，道教書法有自己的體系和要求，它既是中國傳統(tǒng)書法的組成部 分，又不同于一般書法，除了道教中人外，旁人難于學(xué)習(xí)，具有獨特性，有 不可否認的審美價值。

道教書法藝術(shù)秉承了道教崇尚自然的特點，要求創(chuàng)作者善于對自然 界中萬事萬物進行逼真的模擬，能將自然的對象符號化于筆端，不摒除書 法家主觀意識的積極參與和創(chuàng)造，但更重要的是對書法家自然的心境的 影響，“思與神會，同乎自然”，達到天真浪漫、不加雕飾的藝術(shù)風(fēng)格，對中 國傳統(tǒng)書法藝術(shù)影響深遠。道教書法藝術(shù)在當(dāng)今的道教界得以繼承和發(fā) 揚，很多道士在修道的同時，把書法作為寧神靜氣的一種方式，勤于訓(xùn)練， 書法藝術(shù)達到了很高的境界。

三、音樂

道教音樂是我國民族音樂中一個極為重要的組成部分，是道教進行 齋醮儀式時，為神仙祝誕、祈求上天賜福、降妖驅(qū)魔以及超度亡靈等諸法 事活動中使用的音樂，即為法事音樂、道場音樂。道教音樂是道教儀式中 不可缺少的內(nèi)容，它主要是為了烘托、渲染宗教氣氛，增強信仰者對神仙 世界的向往和對神仙的崇敬。

北魏明元帝神瑞二年（415)寇謙之所得的云中音誦，即“華夏頌”、“步 虛聲”，是道教音樂較早的記載。唐代道教因受帝王的推崇，道教音樂受 到重視，高宗曾令樂工制作道調(diào)。玄宗不但詔道士、大臣廣制道曲，還在 宮廷內(nèi)道場上親自教道士“步虛聲韻”。唐代道教音樂在吸收當(dāng)時的民間 音樂、西域音樂以及佛教音樂的基礎(chǔ)上，逐步發(fā)展和提高。到北宋時，產(chǎn) 生了道教音樂的曲譜集《玉音法事》，其中共記錄從唐代傳至宋代的道教 音樂曲譜50首，是目前能見到的最早一本道教音樂的聲樂曲譜集。但該 譜采用的曲線記譜法，至今尚未能確譯其音調(diào)。南宋時，道教音樂在民間 廣泛流傳。明代的道教音樂進人了定型時期，出現(xiàn)了道教音樂譜集《大明 御制玄教樂章》，采用傳統(tǒng)的工尺記譜法記譜，共記錄道曲《迎風(fēng)輦》、《天 下樂》、《圣賢記》、《迎仙客》、《步步高》等14首。另據(jù)《大明玄教立成齋醮 儀》、《大明御制玄教樂章》及《圣母孔雀明王經(jīng)》等有關(guān)道教音樂的記載， 明代道教音樂既有承襲唐、宋、元三代之舊樂，又有吸收南北曲音樂的新 制道曲，甚至連民間音樂如“清江引”、“一定金”、“采茶歌”等曲調(diào)皆為道 教音樂所吸收。近代道教音樂，基本上承襲明代以來的音樂傳統(tǒng)，如華彥 鈞（即阿炳）的《二泉映月》等，是中國民族音樂非常優(yōu)秀的作品。

道教音樂一般由聲樂和器樂兩部分組成，表演形式多種多樣，有獨唱 (通常由高功、都講擔(dān)任）、齊唱、散板式吟唱和鼓樂、吹打樂以及合奏等多 種形式。單純的器樂形式常用于法事的開頭、結(jié)尾、唱曲的過門以及隊列 變換、禹步（類似舞蹈的步法）等場面；聲樂形式是齋醮音樂的主要部分， 其體裁主要有“頌”、“贊”、“步虛”、“偈”等格式。作為一種古老的宗教音 樂，在內(nèi)涵上，道教音樂滲透著道教的基本信仰和美學(xué)思想，形成了自己 獨特的格局。它主要用于頌贊神仙、祈福禳災(zāi)、超度亡靈和修持養(yǎng)煉。它 的美學(xué)思想反映了道教的追求長生久視和清靜無為，曲調(diào)莊嚴肅穆而清 幽恬靜。通過音樂的烘托、渲染，道教的齋醮儀式更顯得莊嚴、肅穆、神圣 和神秘。

道教音樂保留了中國古代音樂文化的特色。道教音樂自形成伊始， 便一直受到皇室官府的扶植和蔭護，并受宮觀組織和清規(guī)戒律之制約，很 少受社會動亂沖擊，得以自成一體而待續(xù)發(fā)展至今。道教音樂與漢民族 傳統(tǒng)音樂的關(guān)系十分密切，大量地吸取和糅合了宮廷音樂和民間音樂的 曲調(diào)和演奏方法，在民間，道樂與各地的地方曲調(diào)廣泛地融合，形成了各 地不同的道樂風(fēng)格。道教音樂具有多樣化、地區(qū)化和世俗化的特點。

四、戲劇

道教與戲劇的關(guān)系源遠流長。神仙方術(shù)孕育了中國戲劇的雛形，道 教為后世戲劇提供了人物、題材、主題的基本來源和范式。從民國以前有 關(guān)典籍的記載里可以發(fā)現(xiàn)，反映道教活動，表現(xiàn)道教情感或受道教思想影 響，借助道教傳說敷衍仙人故事的戲劇作品，為數(shù)不少。例如：《獨步大羅 天》、《通玄記》、《鬧門神》、《邯鄲記》、《赤松記》、《狗咬呂洞賓》、《茯苓仙》、 《飲中仙》、《紫姑神》等。這些作品僅從篇目上就可以品味出道教蘊含。 而那些從簡目上難以斷定是否屬于仙道類作品中，仍有不少是取材于道 教傳說，與道教思想有關(guān)或表現(xiàn)道教神仙活動的。

道教滲透到傳統(tǒng)文化的很多領(lǐng)域，甚至積淀成為民族心理的集體潛 意識。生活在這種背景下的戲劇作家或多或少、或自覺或不自覺地都會 受到道教思想影響，他們在創(chuàng)作過程中也會自覺或不自覺地把這種思想 影響帶進作品之中，尤其是宋元以來道教興盛發(fā)展階段更是如此。不必 說那些以道教活動為題材的作品，就是那些描寫才子佳人婚戀生活、俠客 武士游方故事、公案故事之類的作品往往也摻雜許多道教思想內(nèi)容，因此 道教對戲劇的影響不容忽視。

元代以來為數(shù)不少的文人積極投身于戲劇的創(chuàng)作之中，他們除了借 助歷史傳說、情愛故事以創(chuàng)作娛人的戲曲之外，擷取有關(guān)道教神仙傳說， 加以改造發(fā)揮，創(chuàng)作反映道教活動，表現(xiàn)神仙思想的戲劇作品；或者把道 教的傳說、典故同其他題材糅合起來，寓宗教于情節(jié)之中，使作品增添浪 漫色彩。值得注意的是，許多戲劇作家還有道號，如貫云石，號蘆花道人； 朱權(quán)，號涵虛子、臞仙；高則誠，號菜根道人；李唐賓，號玉壺道人；徐霖，號 九峰道人；徐渭，號青藤道士；湯顯祖，號清遠道人；趙琦美，號清常道人； 高濂，號瑞南道人；黃周興，號笑包道人。盡管自號“道人”或“仙人”者不

一定加人道教組織，但至少表明他們對道教思想的認同或部分認同，或者 在情感上與道教的親近、共鳴，顯示出他們與現(xiàn)實社會的游離及內(nèi)心深處 和道教人生理想的親和與認同。有些戲劇作家本身即是道教中人，像朱 權(quán)、周履靖便是如此。很多戲劇作家盡管沒有出家修道·根據(jù)中國古代 “志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”的傳統(tǒng)標(biāo)準，這些人往往仕途不得意， 因而向往道家、道教閑云野鶴、無拘無束的生活情趣與寧靜恬淡的心理境 界，所以他們往往在家中研習(xí)道教典籍，有較深的道教理論造詣，其戲劇 作品往往閃爍著“道”的靈光，從側(cè)面反映出道教思想對劇作家傲視古今、 縱橫捭闔、自由狂放的創(chuàng)作心態(tài)的影響。

道教的思想表達，有抽象的理論方式，也有形象的藝術(shù)形式，以戲劇 來抒發(fā)修道情感，反映道教活動，這正是道教思想表達的獨特藝術(shù)形式。 與那種抽象的理論邏輯推演不同.以戲劇表現(xiàn)道教的思想具有特殊的藝 術(shù)感染力，易于流傳，能夠在廣大民眾中造成影響，推動道教的傳播。

五、雕塑

魏晉南北朝時期，道教造像活動開始出現(xiàn)，逐漸形成了一整套模式和 規(guī)范，對于不同地位的神，有不同的要求與規(guī)定。道教不僅把神像當(dāng)作崇 拜的對象，而且把造像的過程與其信仰結(jié)合在一起，從而使造像成為一種 表達對神仙信仰的形式。道教信仰者們把我國傳統(tǒng)的美術(shù)、造型藝術(shù)成 就都用來為塑造道教神像服務(wù)，塑造了無數(shù)精美而生動的神像。

道教的造像藝術(shù)除繼承我國傳統(tǒng)的造像風(fēng)格外，還充分體現(xiàn)了道教 的美學(xué)思想。道教的美學(xué)是出世的，主張“獨善其身追求獨特的個性和 解脫，追求清靜無為，但又主張順應(yīng)自然，貴生惡死，不追求彼岸世界，故 它又是入世的。它認為“天地有大美而不言”，形式不過是一種啟示、一種 象征，用以表現(xiàn)一定的道理、一定的人格。例如，天界的君王玉皇大帝，被 塑成雍容和善而又端莊嚴肅，雙目下視，頭戴平天冠，身著朝服，表現(xiàn)出一 種寧靜、飄逸、超然的風(fēng)度；土地公則被塑成溫厚慈祥的老人.體胖臉圓， 雙眼下視，白須長垂，使人感到他是一位和藹無私的長者。其他神像或慈 祥寬厚，或相貌威嚴，或浄獰可怖，不一而足，但皆于神奇玄妙、威嚴肅穆 中滲透著一種塵世生活氣息，使人感到平易近人，體現(xiàn)了道教出世又人世 的精神。

道教的造像藝術(shù)不僅要明道，還要明德；不僅要反映神像的神性，也 要反映道教的信仰宗旨；不僅要表現(xiàn)其作為神的尊嚴，還要表現(xiàn)其所具有 的道德、內(nèi)在美和它的神通，故道教的造像是道教信仰具體化和人格化的 體現(xiàn)。道教正是通過對神像塑造，使神仙的藝術(shù)形象與信仰者之間形成 一種感情上的交流，通過這種移情于信仰者而強化其對道教信仰的虔誠 程度。至今保存在各地道教宮觀中的大量道教造像，既是人們對神仙信 仰的生動體現(xiàn)，也是道教文化藝術(shù)留給今人的可貴的藝術(shù)成果。

六、舞蹈

道教與傳統(tǒng)舞蹈之間有非常密切的聯(lián)系。學(xué)者們認為人類舞蹈藝術(shù) 的起源是巫術(shù)，舞蹈在其發(fā)展的起源與初期階段，很大程度上是對于動物 行為的模仿，目前在許多原始部落宗教祭祀的舞蹈中，仍舊可以看出兩者 之間的關(guān)聯(lián)性。

古代巫舞中有一種舞步叫做“禹步”，被當(dāng)成一種對鬼神、外物有神秘 的禁制作用的步伐，廣泛運用于巫術(shù)、巫儀之中。禹步產(chǎn)生在道教之前。 道教承襲此術(shù)后，發(fā)展為道教的罡步。因其步法依北斗七星排列的位置 而行步轉(zhuǎn)折，宛如踏在罡星斗宿之上，又稱“步罡踏斗”。有時被稱作“步 虛”、“踩罡”、“踩八卦”，因其基本步伐、姿態(tài)與“禹步”非常相似，也常被稱 作“禹步”。它是道教法術(shù)的重要組成部分，是高功法師借助于自己身體 的姿勢與步伐，來傳達特定的信息與意義，實現(xiàn)某種具體的宗教目的。它 與舞蹈藝術(shù)一樣具有虛擬性、程式化的特征。

虛擬性表現(xiàn)為擯棄世俗性舞蹈那種對自然物態(tài)和生活事象的偶然 的、單一的模擬，而試圖模擬天地大道、宇宙結(jié)構(gòu)、造化之象。道教崇拜日 月星辰，尤重北斗七星，認為以此步態(tài)禱神，可遣神召靈，獲七星之神氣， 驅(qū)邪迎真。道士行氣或人山林，亦多用之以聚氣、驅(qū)邪。如“九州罡”步時 念咒“吾從中宮出，雍州號為乾，移歸梁兌上，徐行兗艮方，南想真人位，冀 州居坎鄉(xiāng)，荊州坤位上，震位青龍方，徐州居巽戶，豫州中宮藏，吾行大道 法，攝鬼人吾壇”?。法師的“巡行九州”、“尋求鬼怪”、“攝鬼人壇”的目的 往往是通過虛擬想象來實現(xiàn)的。高功法師在壇場上按圖走上幾圈，便以 為是升九天、過九州，巡歷天下。法師步罡踏斗于其上，仿佛置身真實的 天庭之中，行于北斗九星之上.與后世戲曲舞蹈中的虛擬性同出一轍。

道教舞蹈是以神仙信仰作為其理論基礎(chǔ)的，隸屬于道教文化體系，步 罡踏斗的每個動作都有著嚴格的規(guī)定，它是按照固定的程式進行演繹的。

①《無上玄元三天玉堂大法》，《道藏》第4冊.第64頁。 如《抱樸子·登涉》記載：“正立，右足在前，左足在后。次復(fù)前右足，以左 足從右足并，是一步也；次復(fù)前右足，次前左足，以右足從左足并，是二步 也；次復(fù)前右足，以左足從右足并，是三步也。如此，禹步之道畢也?！辈筋?踏斗中的“禹步”是對于自然之道的取法與模擬，它法乎造化之象、日月運 行之度。其動作安排有著嚴格的規(guī)定，有嚴謹?shù)牡澜汤碚撘罁?jù)?！兜婪〞?元》卷一百六之《禹步斗罡天策論》記載：“其禹步者，法乎造化之象，日月 運行之度也。一月一交，一交三旬。三旬者，盈數(shù)也。一時三月九旬，是 以一步一交，三跡象一時也。并足象天地交也。先舉左足者，應(yīng)葉春秋之 步。先舉右足者，應(yīng)葉冬夏之步。春夏之夢，陽神也。秋冬之孟，陰神也。 故生殺制御用春秋，收藏積聚用冬夏。又云三步九跡者，法象三光九炁 也。十二跡者，法于律呂也。又十五跡者，法三五之?dāng)?shù)也?！边@種嚴格的規(guī) 定性，恰如后世舞蹈中的程式化。?

舞蹈往往作為慶祝、社交、強健體魄的手段。道教舞蹈是一筆豐富的 遺產(chǎn)，當(dāng)今民間舞蹈幾乎全和道教節(jié)慶、儀式相關(guān)。有學(xué)者認為，可以將 道教舞蹈中對道家“游仙”精神的繼承和發(fā)展的體現(xiàn)，定名為“道仙之舞”， 將宗教現(xiàn)象里驅(qū)邪、祈福、齋醮中的典型身體語言劃分為“道法之舞”；將 道教重?zé)掟B(yǎng)、貴修身所產(chǎn)生的體動流派與體動哲學(xué)劃歸為“道術(shù)之舞”。 進而將道教舞蹈思想觀念層和感情體驗層所蘊含的生命體驗、美學(xué)追求 與神學(xué)指向等歸于道教舞蹈文化的精神研究，從而深化舞蹈史與人類學(xué)、 民俗學(xué)的研究。