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《乾隆八旬萬(wàn)壽圖卷》 1 孕育期 徽班最初產(chǎn)生于安徽的安慶地區(qū)，所謂徽班，當(dāng)然是主唱當(dāng)?shù)氐幕照{(diào)了——這種徽調(diào)是指吹腔、高撥子及其演變出來(lái)的二黃調(diào)。然而，當(dāng)時(shí)的這種聲腔劇種，除了二黃，它還受過(guò)昆山腔、弋陽(yáng)腔等多種聲腔的影響，所唱的戲，既有徽戲，也有昆腔戲等，根據(jù)那時(shí)的具體情況，戲曲專家曾給徽班起了一個(gè)名，叫“雜合戲班”。這種歷史定位十分準(zhǔn)確，說(shuō)明了徽班在聲腔吸收、融合方面的開(kāi)放性，正因?yàn)槿绱?，它才?huì)在后來(lái)孕育了京劇。 前面講到徽調(diào)受昆山腔的影響。昆曲從明代中葉起就走向繁榮時(shí)期，明末清初達(dá)到了鼎盛；它在明萬(wàn)歷年間北上進(jìn)入帝都北京后不久，就得以盛行，成為京城劇壇最流行的聲腔，史料記載說(shuō)：“今京師所尚戲曲，一以昆腔為貴?！碑?dāng)時(shí)人們所崇尚的不僅是昆腔的音韻之美、曲辭之美，還在于它的“雅化”及其體現(xiàn)出來(lái)的一切的古典美。為此，它受到宮廷、官場(chǎng)、民間各階層人士的寵愛(ài)，還被士大夫賦予“雅部”的敬稱。但是，由于昆曲被文人士大夫及藝人們打磨得越來(lái)越細(xì)膩，越來(lái)越雅致，加上沒(méi)有優(yōu)秀新劇目的繼續(xù)出現(xiàn)，它就與基層觀眾拉開(kāi)了距離，失去了廣大的觀眾基礎(chǔ)，開(kāi)始走向衰頹之路。 當(dāng)昆曲在劇壇霸主地位上搖搖欲墜之時(shí)，許多起自民間的，帶有清新、樸拙、自然之美的地方戲早已“紅”在各地。徽調(diào)、秦腔、漢調(diào)等就是其中的代表。這些地方戲進(jìn)入京師，實(shí)際上就是把當(dāng)時(shí)的戲曲俗文化帶進(jìn)了北京。士大夫們從維護(hù)以昆腔為代表的“雅部”的立場(chǎng)出發(fā)，將涌入北京的各種地方戲，一概蔑稱為“亂彈”，另外又用“花部”一詞作為各種地方戲的概稱。后來(lái)的史家，就把各種地方戲沖擊昆曲在劇壇上霸主地位的這一段史實(shí)，稱作“花雅之爭(zhēng)”；這一個(gè)“爭(zhēng)”字，實(shí)際上就是爭(zhēng)取觀眾?！盃?zhēng)”的結(jié)果，最終是“花部”勝出：一個(gè)熱潮是，由于秦腔藝人魏長(zhǎng)生進(jìn)京，使得以秦腔為代表的“板腔體”戲曲新聲（梆子腔）開(kāi)始向全國(guó)流布；另一個(gè)熱潮，就是由于三慶徽班藝人高朗亭進(jìn)京，使徽班立足京城，逐漸確立了民間戲班的領(lǐng)袖地位。清嘉慶、道光年間，徽班稱盛，在聲腔上突出以二黃調(diào)為主的諸腔雜呈，由于“昆、亂不擋”，而且“文武（戲）兼擅”，因此比清一色的昆曲演法，更為叫座。 昆曲的“盛極而衰”，為徽班的稱盛創(chuàng)造了條件；徽班在“花雅之爭(zhēng)”中勝出，其最根本的原因，正如戲曲理論家周育德先生所說(shuō)，是“戲曲向俗文化的回歸”。此時(shí)，一個(gè)新興聲腔劇種的生命，已經(jīng)在其母體——徽班中躁動(dòng)，呼之欲出了！ 2 形成期 關(guān)于京劇的形成，有兩個(gè)歷史名詞不得不提，一個(gè)叫“徽秦合流”；另一個(gè)叫“徽漢合流”——這都是從聲腔角度說(shuō)的。因?yàn)?，作為劇種形成的主要標(biāo)志之一，就是要建立相對(duì)完整的聲腔體系。 “徽秦合流”說(shuō)的是，徽班曾經(jīng)受過(guò)秦腔的影響，吸收了秦腔的樂(lè)調(diào)；它到了北京之后，秦腔名角加盟徽班，有的還成了臺(tái)柱?；涨貎蓚€(gè)聲腔劇種的相互融合，順理成章。 “徽漢合流”說(shuō)的是，清嘉慶、道光年間，湖北的“漢調(diào)”聲腔受秦腔的影響，融合了“西皮”與“二黃”的腔調(diào)，形成了當(dāng)時(shí)的湖北“皮黃”腔。漢班藝人進(jìn)京后，也搭徽班唱戲，如著名的藝人余三勝，成為春臺(tái)徽班的第一老生。這樣，漢班藝人就將“用湖廣音唱的西皮二黃腔”帶到北京。徽班的聲腔起源于“石牌腔”，原本就具有皮黃的淵源，如此，徽漢兩大聲腔同臺(tái)獻(xiàn)藝，自然就形成以皮黃為主調(diào)的“徽漢合流”了。除去余三勝，四喜徽班的第一老生張二奎，三慶徽班的第一老生程長(zhǎng)庚，他們?nèi)坏呢暙I(xiàn)都是在演出中努力“融合徽漢之音，抑揚(yáng)轉(zhuǎn)折，推陳出新”，因而形成了具有北京特色的皮黃腔——“京皮黃”。余三勝、張二奎、程長(zhǎng)庚等三人，由于左右了“京皮黃”的生命，被后人敬稱為老生“三鼎甲”（三杰）。以“三鼎甲”為代表的京中皮黃戲，終于呱呱墜地了——她在后來(lái)被稱作“京劇”！ 3 發(fā)展期 如果從道光朝以后的咸豐朝開(kāi)始算起，咸豐、同治、光緒三朝才短短不過(guò)五十余年。然而，正是在這五十余年間，“京皮黃”（京劇）由于在徽調(diào)基礎(chǔ)上，集昆曲、秦腔、漢調(diào)等諸腔之長(zhǎng)，定位于雅、俗之間，成為集中國(guó)戲曲文化之大成的又一層次的新興聲腔劇種，并迅速走向興盛。咸豐年間，帝后都喜愛(ài)皮黃戲，這又使京中唱皮黃戲的戲班得到了特殊的機(jī)遇：清廷曾選拔名伶為“教習(xí)”，教宮中太監(jiān)唱皮黃戲，也經(jīng)常傳喚名伶進(jìn)宮唱以皮黃為主的“應(yīng)承戲”。同治、光緒兩朝屬于慈禧專權(quán)的“西太后時(shí)代”，慈禧太后尤喜皮黃，曾經(jīng)不斷地征召皮黃戲名角入宮唱戲，也曾頒旨將一些昆腔戲改編為皮黃戲來(lái)欣賞。那時(shí)，京中名角輩出，后世曾把當(dāng)時(shí)主要由畫(huà)師沈容圃彩繪的多位昆曲和皮黃戲名角的戲裝畫(huà)輯印在一起，題名為“同光十三絕”，記錄了當(dāng)時(shí)京城名伶的風(fēng)采。 宮廷對(duì)京皮黃的偏愛(ài)，客觀上推動(dòng)了皮黃戲在劇本、聲腔及臉譜、服飾等方面的精致化、表演上的規(guī)范化。后來(lái)，隨著清廷被辛亥革命所推翻，清宮演戲活動(dòng)告終。但是，京皮黃早已向全國(guó)流布。外埠的觀眾從地理概念出發(fā)，將北京來(lái)的皮黃戲稱為“京戲”。民國(guó)政府建都于南京，將北京改名為北平之后，人們又習(xí)慣性地將皮黃戲稱為“平劇”（20世紀(jì)30年代，皮黃戲又有“國(guó)劇”之稱；也有與新興話劇相對(duì)應(yīng)的“舊劇”之稱）。 在民國(guó)時(shí)期的三十余年間，盡管國(guó)家歷盡種種苦難，盡管民眾處于水深火熱之中，然而，京劇還是深受民眾的喜愛(ài)，頑強(qiáng)而艱難地沿著自己固有的規(guī)律，漸進(jìn)式地緩慢發(fā)展著。它曾經(jīng)在“戲曲改良運(yùn)動(dòng)”中有所作為；曾經(jīng)因“名角挑班制”的實(shí)行而使流派紛呈，藝術(shù)上迅速成熟；更由于梅蘭芳率團(tuán)出訪日、美、蘇等國(guó)，而使京劇在國(guó)際上獲得很高榮譽(yù)。 新中國(guó)成立后，京劇以及古老的昆曲藝術(shù)、全國(guó)各地方戲劇種，在“百花齊放、推陳出新”等一系列方針政策指引下，經(jīng)過(guò)“戲曲改革工作”，重新煥發(fā)了青春；在藝術(shù)為人民服務(wù)，藝術(shù)精益求精的方向上，做出了歷史上從未有過(guò)的貢獻(xiàn)。繼“四大須生”“四大名旦”等名家流派之后，新中國(guó)成立以來(lái)又出現(xiàn)了諸多名家流派，有李（少春）派、張（君秋）派、裘（盛戎）派，等等，名家燦若星辰，他們收徒授藝，桃李滿天下。 20世紀(jì)20年代至40年代，京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生，先后率團(tuán)赴日、美、蘇和香港地區(qū)作訪問(wèn)演出。傳統(tǒng)劇目有《貴妃醉酒》《游園驚夢(mèng)》《女起解》《宇宙鋒》等，以及《天女散花》等古裝新戲，將中國(guó)的京劇藝術(shù)之花散向世界，不僅傳播了友誼，同時(shí)亦以其精湛的演技贏得各國(guó)人民對(duì)中國(guó)京劇藝術(shù)的贊美與熱愛(ài)。 |
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