主持人：         座上的各位嘉賓，晚上好! 歡迎大家參加由志蓮凈苑舉辦的丁承運(yùn)教授的演奏會(huì)及講座。今天是三天講座的最后一天，題目是《琴道與書道》。丁教授現(xiàn)任武漢音樂學(xué)院的教授，以及其它各間大學(xué)的客座教授。丁教授師承古琴大師顧梅羹先生，亦是張子謙先生的得意門生，為泛川派張孔山的第四代傳人。丁教授操琴已超過50年，所以經(jīng)驗(yàn)豐富。為配合今天演講的主題，丁教授特地親自寫了十八幅書法大作，讓我們欣賞。在開始今天的講座之前，我再重提一次，請大家把響鬧裝置和手提電話關(guān)上。謝謝各位合作!現(xiàn)在，讓我們以熱烈的掌聲歡迎丁教授。

丁教授：         我今天講這個(gè)題目，是一個(gè)不常涉及的論題，香港曾經(jīng)有一個(gè)叫葉明媚的琴人寫過一篇題為「古琴與書法」的文章，其它的就很少見過這方面的論題。我選這個(gè)題目是想用琴道和書道相輔相證的關(guān)系，來說明兩者互證互補(bǔ)的問題，這是我這個(gè)選題的目的。

    琴道與書道的關(guān)系自古就非常密切。孔子教學(xué)生六藝(禮、樂、書、數(shù)、御、射)。六藝當(dāng)中，“樂”不一定是指琴，還有其它樂器。至于書，就是指書寫了。自從孔子以后，文人更以琴、棋、書、畫作為寓教于樂，廣為文人接受的藝術(shù)。在四藝當(dāng)中，琴居其首，而書亦占非常重要的地位。古人當(dāng)中，既是琴人又是書家的例子非常多。古琴的來源非常久遠(yuǎn)，但是它的定型與藝術(shù)上的發(fā)展應(yīng)該是在東漢晚期。我在前一天的講座中提及馬王堆出土的古琴，這種琴究竟是古琴的早期形式，或是其中一種支脈，現(xiàn)在沒有辦法證實(shí)。但當(dāng)時(shí)的琴軫是用竹節(jié)造的，是用很短的竹節(jié)，不像現(xiàn)在的好看，調(diào)好了弦再放上去，面板跟底板仍未合攏。古琴資料中有很多漢代的圖像，山東《武梁祠》里面的《聶政刺韓王》漢畫像石，當(dāng)中畫的一張琴也很短。前天講琴的性能時(shí)，提及琴的發(fā)展是由短到長，很短的琴在性能方面當(dāng)然會(huì)受到影響，它早期的功用主要是教化，還不是藝術(shù)層面的樂器。藝術(shù)層面的琴有一個(gè)標(biāo)志，最早的古琴藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該是從東漢開始的，漢代的桓譚是當(dāng)時(shí)有名的古琴家，他就公開承認(rèn)自己不愛先王之樂而愛好新聲，漢末的蔡邕曾經(jīng)創(chuàng)作過《蔡氏五弄》，而早期的琴曲都跟樂教有關(guān)。這說明漢代是藝術(shù)琴樂的發(fā)端。蔡邕所作的《蔡氏五弄》，是以山水為題材的作品，他還修了《楚調(diào)四弄》，這四弄后來曾經(jīng)嵇康修訂，所以也稱《嵇氏四弄》，二者合起來稱為“九弄”，是當(dāng)時(shí)最經(jīng)典的琴曲。隋煬帝時(shí)，用這九首曲來考琴生，以挑選宮庭里的樂官，這證明“九弄”是當(dāng)時(shí)最高水平的曲目，而蔡邕則可說是琴學(xué)的奠基人。除了九弄之外，他還編著了《琴操》，《蔡氏五弄》曲譜后面有一個(gè)手勢圖，后來經(jīng)趙耶利修訂，宋代田紫芝收錄在《太古遺音》里，也是由蔡邕傳出來的，所以我說蔡邕是藝術(shù)琴樂的奠基人。

    蔡邕不單只是一個(gè)偉大的音樂家和古琴家，同時(shí)也是書法家的鼻祖，古代書論中有一篇筆法傳承的譜系，開頭就說：蔡邕得之于神人傳，傳女蔡文姬……，最后是虞世南，虞世南傳歐陽詢，歐陽詢傳褚遂良。所以，蔡邕本身是一個(gè)著名的琴家，但也是書法的奠基人。嵇康也是這樣，他是一個(gè)琴家，但寫的字也是很挺拔的。蔡邕的女兒蔡文姬也是一樣，都有傳世的書跡留下來。王氏(包括王羲之、王徽之和王獻(xiàn)之)這些著名的書法家，要評定他們的演奏水平雖然困難，但他們都喜歡琴。而且有這么一個(gè)故事，當(dāng)年王獻(xiàn)之英年早逝，他的五哥徽之，非常悲痛，但并不哭泣，而是到獻(xiàn)之的房間里取琴而彈，但怎么也彈不成調(diào)，就嘆息說：子敬人琴俱亡啊。這顯示出王氏子弟與古琴的特殊關(guān)系。歷代有許多既是琴人，亦是書家的例子，例如李白、白居易、蘇軾、黃庭堅(jiān)和歐陽修。所以，自古以來，琴和書的關(guān)系非常密切。但書法方面有許多詳細(xì)的論述，說明書家的訓(xùn)練過程。但琴譜只告訴你怎么彈，卻沒有告訴你彈好以后的路怎么走。所以昨天提出一個(gè)問題，即技術(shù)已十分純熟時(shí)，該怎么發(fā)展琴藝。古人并不存在這個(gè)問題，因?yàn)樗麄兗仁乔偌?，也是書家，對他們來說很簡單，書論中都說得很清楚，可以觸類旁通。但是現(xiàn)在琴跟書法已經(jīng)分家了，琴家和書家成了兩個(gè)不同的群體，那么便需要相互借鑒一下了。就如孫過庭所言，“初學(xué)分布，但求平正，既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕”，即是說，在開始寫的時(shí)候，你只要把字寫得工整，如果能夠?qū)懙盟钠桨朔€(wěn)的時(shí)候，就可以追求變化和險(xiǎn)絕。然后，既能險(xiǎn)絕，最后又復(fù)歸平正?！俺踔^未及，中則過之，后乃通會(huì)，通會(huì)之際，人書俱老”。因?yàn)樵趯W(xué)書法的這過程中，開始寫的時(shí)候，總是寫得不好，差了一點(diǎn)，寫到中間的時(shí)候，又學(xué)到過了頭。最后，到老的時(shí)候，自然又可以融匯貫通，人到了年紀(jì)大的時(shí)候，藝術(shù)造諧趨于成熟。孫過庭亦說過: “右軍之書，末年多妙”，那即是說，王羲之的書法造藝，到了晚年最為成熟，是到了“不激不勵(lì)，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”的境界，沒有那種劍拔弩張的氣象，卻有著雋永的意致。

    像以上的一段話，書家就很容易明白，但現(xiàn)代的琴人往往不能把兩者連系起來，即使明白了，也無法把它與自己的學(xué)琴過程結(jié)合。類似的論述在書法方面有很多，唯獨(dú)琴學(xué)上沒有。中國古代文人講求“琴、棋、書、畫”，書和畫都講求在技術(shù)非常純熟后，要回生。為甚么呢？因?yàn)楫?dāng)技術(shù)練得熟后，便要加以反生，有所謂“熟后生”，不然熟極了就會(huì)變得甜熟，就俗了。書法還有進(jìn)一步講求“生后熟”的說法，即在反生后，就算生拙也要練得更自如。在書法上有這樣的論述，但在琴學(xué)上就比較少。據(jù)我所知，只有明朝的張岱有這么一段話，他說：當(dāng)你彈琴彈得很熟的時(shí)候，一定要有煉熟還生之法，要具有一種生鮮之氣。就是說即使技術(shù)純熟的時(shí)候，也不要變得匠氣。書家和畫家都明白這個(gè)道理，但很多琴家卻不太明白這個(gè)道理。所以，我今天講這個(gè)題目，是希望用它們之間的互證來作一些互補(bǔ)。

    自古以來，琴家和書家的關(guān)系非常密切，例如明代著名書法家董其昌，因?yàn)?u>康熙、乾隆很喜歡他的字，所以考生在應(yīng)試的時(shí)候，如果不寫董其昌的字，便很難入闈。在不少古琴上也有他的題字，這證明書法家也很重視琴學(xué)。在《九霄環(huán)佩》琴背上，就是我前天演示的那張圖，在龍池的左側(cè)刻有宋代大詩人黃庭堅(jiān)的手跡 “超跡蒼霄，逍遙太極”八個(gè)大字，還有蘇東坡所寫的五個(gè)字“泠然希太古”，琴家與書家的關(guān)系，應(yīng)該沒有疑問了吧﹗在古人的琴譜里，有很多論述，其中像《誠一堂琴譜》，它提出的說法是，字學(xué)與琴學(xué)無一不同，是完全相同的。我當(dāng)然了解這句話的意思，因?yàn)閮烧弑磉_(dá)情感的方式都很簡單，琴人并不是用很復(fù)雜的方法去追求音樂的意境。書法更簡單，只有黑和白兩種顏色，便可出現(xiàn)激蕩人心和多種多樣的效果。所以說，兩者之間有很多共通點(diǎn)。為甚么書與琴之間的關(guān)系這么密切？事實(shí)上，中國人最早的審美標(biāo)準(zhǔn)都是從漢字和從書寫方面開始，對美的感受跟其它國家的人不一樣。由小孩子學(xué)認(rèn)字的過程中，學(xué)習(xí)字的間架結(jié)構(gòu)和寫法，便已接受了一種書畫同源的深刻影響，每一個(gè)字又像一個(gè)人，字的結(jié)構(gòu)與寫法的美感從那個(gè)時(shí)候已開始傳遞給你。所以說中華民族的審美習(xí)慣由書法開始，是一點(diǎn)也不過分的。就是因?yàn)檫@個(gè)方塊字，奠定了華人的審美基礎(chǔ)。如果不使用這個(gè)語言，就比較難以溝通。不管是哪里的華人，都對中國字，對書法有一定的認(rèn)識，然后發(fā)展到其它藝術(shù)范疇，例如像建筑、篆刻和中國畫，都是由書法開始奠定基礎(chǔ)。所以孔子都把書法列為六藝之一，是非常有道理的。古代文人在未懂得彈琴之前，通常已先掌握了書寫的藝術(shù)，因?yàn)閮烧哂泄餐ㄖ?，是互相輔助的。比如說，一張好的和傳世的琴通常都有題跋和印章等東西在上面。如果沒有這些東西，便少了一些文化和審美的底蘊(yùn)。所以，請你看一看這張琴。

    ﹝丁教授向觀眾展示一張古琴﹞

    上面就是琴的名字“瀟湘水云”，用行楷寫成的，然后兩邊像一個(gè)對聯(lián)似的，“一曲流水傳天籟，三弄梅花泛暗香”，是中國的對聯(lián)藝術(shù)。這個(gè)流水跟梅花馬上就帶出很多聯(lián)想，下面是一個(gè)印章，我們把它視為款識，但它并不是提跋和款識最多的一張琴，有些琴的款識和提跋是非常多的。那么這張琴有了這個(gè)書法，便會(huì)更增色﹔這個(gè)書法刻在這張琴上面，便可以傳遞得更遠(yuǎn)。所以，這是一種相輔相成的關(guān)系。同時(shí)，兩者又有一種互補(bǔ)不足的作用，假如在某方面的論述不足，便從另一個(gè)角度去補(bǔ)足。譬如說，書法上經(jīng)常提到“節(jié)奏”，這個(gè)節(jié)奏便是從琴里面借用過去的概念。關(guān)于遲速的變化，孫過庭也提過。若要追求遲速的變化，也是從音樂中間借過去的。兩者先是互補(bǔ)，然后互證，它們之間的關(guān)系，就是可以用這么簡單幾句說話歸納一下。

    我最早接觸書法是在13歲的時(shí)候，師從河南的靳志先生，他跟康有為是同榜進(jìn)士，是一位很有名的文人。很年輕時(shí)已被稱為河南三才子，中進(jìn)士之后，又到了英國和法國留學(xué)，國學(xué)底子很好，還懂兩國語言。做過駐比利時(shí)、英國和法國的外交官。他從小學(xué)習(xí)書法，為寫試卷是學(xué)的顏柳，在中進(jìn)士之后，改習(xí)二王書法，花了很多功夫把從前所學(xué)的全部忘掉。他寫章草和小楷都有很深厚的功力，我認(rèn)識他的時(shí)候，他已經(jīng)80多歲了，他堅(jiān)持每天寫字。我最早是跟他學(xué)英文，因?yàn)樗腋赣H是朋友，就經(jīng)常去找他并看他寫字，我覺得很羨慕，當(dāng)時(shí)我13歲，就跟他說，我也想學(xué)寫字。他說：你想學(xué)寫字很好，但這可不是3年、5年， 10年、8年的功夫??！我當(dāng)時(shí)心里還不大服氣，不信非要這么長的時(shí)間啊。后來過了許多年我才明白那段話的道理。于是便開始跟他學(xué)，他告訴我說：書法要學(xué)得高，所謂“取法乎上，適得其中”，就是說學(xué)最上等的，才能學(xué)到中間的水平﹔學(xué)中等的，就只能達(dá)到低的水平﹔假如你學(xué)低水平的，你將來的成就會(huì)更低。聽完他這番話之后，我就跟他學(xué)王羲之，從《蘭亭序》開始學(xué)，但學(xué)習(xí)的路途很崎嶇，因?yàn)閷W(xué)王羲之不是一下子可以學(xué)得到的。王羲之的成就與他所處的時(shí)代有很密切的關(guān)系，隨著歷史的發(fā)展，到了晉代，藝術(shù)與思想達(dá)到了一種超越的境界，剛好達(dá)到了一種狀態(tài)，便出現(xiàn)了晉代一批偉大的書家。后來這種環(huán)境不再存在，后代人就難以企及了。我當(dāng)時(shí)感到有點(diǎn)彷徨，怎么剛學(xué)到了一點(diǎn)，就覺得徘徊難進(jìn)呢？

    后來，另一位老師武慕姚先生告訴我，你不可以一開始就學(xué)行書，會(huì)越學(xué)越壞，應(yīng)該從唐代的楷書打好基礎(chǔ)。于是我就學(xué)寫唐楷，后來覺得格調(diào)不高，又反過來學(xué)晉人，這種過程，反反復(fù)覆攪了幾十年，我在近10年來有所領(lǐng)悟：取法乎上，這話是不錯(cuò)，但取法的境界太高了，就要用一生的精力去追求，就是這么一個(gè)道理。我喜歡書法有兩個(gè)理由，第一，因?yàn)槲蚁矚g，這個(gè)藝術(shù)跟古琴很相通，我看到就愛。另外一個(gè)原因是，我學(xué)書法并不是想做一個(gè)書家，而是希望從中得到一些古代的信息，一種藝術(shù)的熏陶。我自己創(chuàng)作的字寫得不多，但我喜歡天天臨帖，因?yàn)榕R帖好像跟古人相對面，當(dāng)我拿著王獻(xiàn)之的字，重復(fù)他的動(dòng)作，就好像在跟他交流，跟他在談話一樣。有些東西就不行，但琴也具有這一種功能。不過音樂是另一種藝術(shù)，時(shí)間的藝術(shù)，當(dāng)時(shí)間流逝了以后，就沒辦法追回來。而書法總可以留下一些真跡，還有刻本的刊載。所以我說，書法是跟古人的交流，字寫得成不成無關(guān)緊要，我從中已經(jīng)得到了很多藝術(shù)修養(yǎng)，學(xué)到了對美的感悟，對古人性情的了解。例如他們?yōu)樯趺聪矚g琴、棋、書、畫。我最初不是要寫進(jìn)書法家行列里去，但寫了幾十年，卻也得到了一些體悟，可以說是一種副產(chǎn)品。陸游有一首詩，可以說是自嘲的詩，他說：“學(xué)書五十年，所進(jìn)不及寸，未能踐繩墨，況敢說豪健，雖然亦有用，尚可博粗飯，開學(xué)教牛經(jīng)，坐市書驢券”。這即是說，他寫書法已經(jīng)50年了，字寫得很毫放挺拔，仍不能談甚么風(fēng)格，雖然這樣，還可以用來教學(xué)生。事實(shí)上，陸游的字寫得很高妙，寫草書和行書的造藝很高。所以我很有體會(huì)，當(dāng)時(shí)老師說，學(xué)書法不是3年、5年、10年、8年的功夫?，F(xiàn)在50年過去，越來越覺得它的難。另外一個(gè)書法家林散之也有類似的說法：“伏案驚心六十秋，未能名世竟殘休，情猶不死手中筆，三指如鉤尚苦求”。他一回頭已寫了60年，還沒有達(dá)到甚么可以傳世的水平。后來殘廢了，兩個(gè)指頭伸不直了，但是他還是不死心，就用三個(gè)指頭執(zhí)筆還在苦苦追求。我從中悟到一個(gè)道理，明白到中國的書法藝術(shù)實(shí)在有非常多的東西讓我們?nèi)W(xué)習(xí)。要是學(xué)20年、30年，感受都不一樣。昨天說，有一個(gè)12、13歲的孩子，可以彈到《流水》、《瀟湘水云》，就覺得古琴不外如是，那是大錯(cuò)特錯(cuò)的，因?yàn)槟阍?0歲彈到這首曲，你能彈下來，可跟你彈50年不一樣，你當(dāng)時(shí)覺得很容易，但彈了50年，說不定反而覺得難。所以，中國的這些藝術(shù)，你不斷地追求，就不斷地有味道出來。你可以反復(fù)去研究和追求，總能給你不同的感受。我把這個(gè)道理拿到琴上就知道了，你把它看成一種簡單的技術(shù)就不對了，不同的藝術(shù)領(lǐng)域需要不斷的追求。我就這么簡單介紹一下。

    這幾幅書法卷軸，基本上是在前幾天寫的，中間有幾幅是在大概兩個(gè)月之前寫的，當(dāng)時(shí)我還未有準(zhǔn)備過來做這個(gè)講座。最后兩條是一個(gè)題跋，我先從這條開始講，從這里開始，前面是16幅正文。題跋開頭是：“草書之興，由來尚矣”，是說草書的來源非常久遠(yuǎn)。伯英即漢代的張芝(字伯英)，是王羲之之前非常有名的草書大家，與王羲之和王獻(xiàn)之二王都是最高境界的書法家。張旭、懷素把它發(fā)展為“狂草”，他們的方法就基本上完備了，于是“代有名作”，即歷代都有寫草書的名家。余又效法張芝臨池，傳說張芝的住宅前面有一個(gè)池水，他在池水旁邊學(xué)寫草法，用池水洗硯，把一池水都洗黑了，這證明他所下的功夫非常大。因此，書法家臨帖就有一個(gè)美名稱為“臨池”。我在十三歲受業(yè)，在寫字的50年當(dāng)中，只要沒有甚么大的變故——只是文革期間受點(diǎn)影響，其余我天天都寫字。今年年初，把草書與琴學(xué)兩者加以比較，以證草書的發(fā)展，從而領(lǐng)略到琴學(xué)審美的一種變遷，事實(shí)上，琴學(xué)跟書法是非常接近的，這是我寫這18幅書法的原由。

    草書的真正興起，是始于漢末張芝這個(gè)名家。文字的發(fā)展，由甲骨文到大篆，經(jīng)李斯加以規(guī)范化，成為小篆。到了漢代，演變?yōu)殡`書，這種書體沒有篆書那么復(fù)雜。草書就是從隸書開始，所謂解散隸體，把隸書的寫法打散，再用草書的形式表現(xiàn)出來。它的發(fā)展時(shí)期跟琴學(xué)的發(fā)展時(shí)期可以重合，那究竟是歷史的偶合抑或是必然現(xiàn)象，可以從文字方面進(jìn)一步加以研究。但草書的發(fā)展是在楷書出現(xiàn)之前，王羲之在寫草體的時(shí)候，已經(jīng)面對著一個(gè)成熟的草書系統(tǒng)——由張芝他們奠定了的草書的系統(tǒng)，那個(gè)系統(tǒng)當(dāng)然是更早期的東西。由于張芝當(dāng)時(shí)的作品沒有流傳下來，有人認(rèn)為《冠軍貼》和《經(jīng)年貼》是張芝寫的，但我經(jīng)過細(xì)心研究后，認(rèn)為它們應(yīng)該是王獻(xiàn)之而不是張芝寫的，因?yàn)閮蓮執(zhí)鶎懙牟輹呀?jīng)很成熟，如果是張芝寫的，便與歷史的發(fā)展不相符合。但礙于沒有更確鑿的材料，無法把張芝寫的字再重現(xiàn)出來。

    我們現(xiàn)在看一看第一幅臨王導(dǎo)的書法，王導(dǎo)是東晉時(shí)代的人，是王羲之的伯父，他所寫的字體還含有一些隸書的味道，每一個(gè)字基本上是不連的，剛剛開始有個(gè)別的連系，基本上是一個(gè)一個(gè)字都獨(dú)立的，這一個(gè)地方有一點(diǎn)連結(jié)，這種還是早期的章草剛開始往今草的方向發(fā)展的草體，章草是隸書的草寫法，今草是更接近后代的一種新書體。王導(dǎo)所寫的書法，氣勢很高古，有一種古樸的感覺，字體習(xí)慣跟后人很不同，寫法很自由，反映出是王羲之變體之前的一種字體。這證明王羲之的上一代也是書法家。

    接著這一條是臨王羲之的字，原帖收載在王家一門的《萬歲通天帖》里，在唐代武則天的時(shí)候，他們王家的子孫把家里的真跡拿到宮里去，武則天就命令那些專門負(fù)責(zé)摹書的人（相當(dāng)于我們現(xiàn)在進(jìn)行復(fù)制的人一樣），把王家（包括王羲之的上一代，以至王獻(xiàn)之的子孫）幾代所寫的字，全都拿出來復(fù)制。這是其中一件，就是《初月帖》，這種字體跟后期的王羲之比較流美的字不大相同，寫得比較樸拙，這種字雖然比王導(dǎo)的字流暢一點(diǎn)，連的地方比較多一點(diǎn)，但是都屬于王羲之未變新體之前的一種寫法。后來王羲之的兒子，王獻(xiàn)之跟他說，古人的草書未能宏逸，還不夠，他想父親創(chuàng)一種新的字體，王獻(xiàn)之當(dāng)時(shí)的年紀(jì)還很小。王羲之變新體之后所寫的字比較流暢和富有詩意，對后世的影響較大。風(fēng)格當(dāng)然都是一脈相承，但藝術(shù)層面是不斷推至更高境界。所以，王羲之所以能夠在中國書法史上立于不敗之地，就是因?yàn)樗麆?chuàng)造出的新書體，影響了整個(gè)書法發(fā)展的過程，王羲之被尊稱為“書圣”，是絕非偶然的事。但王羲之的字，很難寫成大字，為甚么呢？因?yàn)樾〉淖直粚懗纱笞趾?，氣勢就散掉了。我曾?jīng)試過寫大，多年來寫不成。有人會(huì)問，王鐸不是會(huì)把王羲之的字寫得很大嗎？但是，王鐸是用顏米的方法法寫王字，跟王羲之有很大不同。我還在研究，需要一些時(shí)間讓它成熟，我勉強(qiáng)寫了這兩幅出來，看看能不能把王羲之的字變成大字。王羲之寫行書較多，例如《蘭亭序》就是行楷書，行草相對較少，《十七帖》便是用小草寫成的。到了王獻(xiàn)之，他主張推廣草書，非常具有開拓精神，他學(xué)了王羲之的東西，便馬上有新的思維，把它發(fā)揮出來，所以后代人論王獻(xiàn)之的字，非真非草，比草書流便，字的氣勢向外拓，有力量和外展，較容易寫成大字。但由于王羲之的字內(nèi)斂，所以較難寫成大字。書家對王獻(xiàn)之書體的評論：?流便于草，開張于行?。古人說: “匆匆不暇草書”，為甚么呢？草書不是最快的嗎？草書看上去像是很快，但是寫的時(shí)候要慢慢寫，寫得快就會(huì)流，筆筆都有交代，筆筆都有留的意思，所以草書不能快，反而行草可以寫得快，所以說“流便于草”。

    如果說，王羲之是開創(chuàng)于前﹔那么，王獻(xiàn)之就是開拓了整個(gè)行草書的新天地。王獻(xiàn)之的這種字體，對后來的書體影響很大，讓我們看看第六條這個(gè)：“當(dāng)有得集理，不念懸心也”。這幾個(gè)字的寫法，簡直就是懷素的寫法，懷素和張旭都是受他的影響，創(chuàng)造出狂草的寫法，字很有氣勢。從王獻(xiàn)之以后的幾百年中間，就是宋、齊、梁、陳到隋，在書壇上起主導(dǎo)作用的，書法家基本上是受獻(xiàn)之的影響。有些世人甚至只知道獻(xiàn)之而不知道羲之，由此可見他的影響非常之大。例如像這個(gè)第七條帖，是王羲之第五代孫(王慈)所寫的：“得柏酒等六種，足下出此已久，忽致厚費(fèi)，深念勞至。王慈具答。汝比可也，它以何令達(dá)?！蓖醮仁峭跎膬鹤?，他把獻(xiàn)之的遒麗變成帶有王謝子弟風(fēng)神的一種豪放，但又不流于粗獷，這是非常難的。下筆的方法像王獻(xiàn)之，字寫得很率意，氣勢雄厚，風(fēng)流倜儻，豪放而不粗獷。這時(shí)期的書體把二王的雅致書風(fēng)推到豪放的境界。

    到了張旭，他創(chuàng)出了一種新的寫法，他用獻(xiàn)之的體勢，但用筆的方法改變了，張旭的筆法用了更多篆書的方法寫，沒有很粗的筆道。像這個(gè)開頭的地方，他是用筆里鋒而下，筆鋒不露，轉(zhuǎn)了一圈就下來，王家的字這個(gè)地方斜著下去的。這種字可以寫得很大，因?yàn)樗念^不明顯。如果用切鋒，落筆會(huì)有很重的頭。張旭悟到這種筆法，筆鋒不斷地變化，透過觀察屋漏雨水淌下，向下擺動(dòng)的姿態(tài)，創(chuàng)出這種稱為“屋漏痕”的新寫法，他是從篆書而不是隸書的方向發(fā)展。顏真卿就是張旭的學(xué)生，懷素和董其昌也是寫這種字體。從顏真卿開始，字可以寫得很大，但他很少寫草書。懷素想寫張旭的字體，但是他未見過張旭，就跟張旭的學(xué)生顏真卿學(xué)筆法，他體會(huì)張旭的筆法，說它像破了的墻壁上的裂痕，顏真卿就告訴他，不如用“屋漏痕”比喻更貼切，懷素聽了非常高興，說“得之矣！”馬上就領(lǐng)悟了。在書法里面，即使只是寫一個(gè)點(diǎn)，也講求“三過其筆”，當(dāng)中有著各種變化，避免線條的單調(diào)。懷素學(xué)張旭的筆法，學(xué)得很像，但線條的變化不及張旭的多。后來，懷素有自己的創(chuàng)新和變化。這里第九條就是他所寫的狂草，“佛言：財(cái)色之于人也，譬如小兒愛刀刃之蜜甜，不足一食之美，而有截舌之患也”。他的好處在于，雖然是狂草，當(dāng)中有一種靜氣，是懷素在修成之后所寫，在狂草之中帶有靜的境界，是不容易的。

    接著就是五代的書法家楊凝式，狂草到了五代已經(jīng)有所不同，因?yàn)榛佣冀o前人用完了，楊凝式的狂草里頭著重縱勢。單看這個(gè)“摩”字，它占了兩個(gè)字的位置，我已經(jīng)把它寫得稍為規(guī)矩了一些，壓短了一些。這條書法的內(nèi)容講述神仙起居法：“行住坐臥處，手摩腹與肚，心腹通快時(shí)，兩手腸下?lián)?，?jù)之徹膀腰，背拳摩腎部，才覺力倦來，即使家人助，行之不厭頻，畫夜無窮數(shù)，歲久積功成，漸入神仙路?！彼淖止P勢灑脫，寫得有靜氣，還有幾分仙氣。宋代黃庭堅(jiān)有一首詩：“世人但學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無金丹，誰知洛陽洛陽楊瘋子，下筆便到烏絲欄”。據(jù)說楊楊凝式行為怪誕，人稱楊瘋子，但他的字寫的很靜，沒有一點(diǎn)狂怪的地方。

    到了宋代的米芾，我臨摹了一幅米芾早期的作品《吳江舟中詩》，他這個(gè)作品字跡寫得很大，現(xiàn)在存放在美國博物館。米芾寫的字八面出鋒，他的每個(gè)字都有八面，四周都出鋒芒，氣勢開張。米芾主要是學(xué)王獻(xiàn)之的字，有時(shí)也寫王羲之的外甥羊欣的字，所謂“買王得羊”，即是你買不到王羲之的字，只買到羊欣的字，也算不錯(cuò)了。米芾這張書法也受到懷素的影響，蘇東坡給他的評價(jià)很高，說是“超邁入神之字，”，又稱他如“風(fēng)檣陣馬，沉著痛快”。后來，米芾看過晉武帝所寫的字，覺得太好了，看法全變了，寫了后面這么一個(gè)帖：“好事家所收帖，有若篆籀者，回視二王，頓有塵意，晉武帝帖是也。謝奕之泮，混然天成”。之后，米芾再?zèng)]有走懷素的路?，F(xiàn)代有人說米芾的草書成就不高，我就不完全同意這個(gè)說法。米芾晚年的風(fēng)格改變了，他悟到一種道理，不用刻意的取巧、險(xiǎn)絕，自有一種古樸的氣勢，你看這幅字的風(fēng)格簡直跟王導(dǎo)的一模一樣，甚至比王導(dǎo)還要高古。正如蘇東坡所言：“漸老漸熟，乃造平淡”。彈古琴、寫字也和寫文章一樣，由絢爛到極致所達(dá)到的一種平靜和平淡，這種平淡是很難得的，不是淡而無味的平淡，是藝術(shù)很難達(dá)到的一種境界，就好像米芾的情況，他早年的字八面出鋒，把各種花樣都變完了以后又回到平淡古樸，是很高的境界。

    接著是元代的趙孟頫，他所寫的草書是真正追求傳統(tǒng)的二王的寫法，但不及二王的變化多端。他能做到化難為易，令人覺得二王的寫法并不是那么遙不可及。雖然有人說趙孟頫的草書寫得軟，但我并不認(rèn)同，我認(rèn)為他的筆力極勁挺，是可以上接二王的。這里一幅“夕陽西下東流水，紛紛古今呼不起，東都留守吳中豪，王府新僚舊俊毛，當(dāng)時(shí)氣勢陰山日…”，面貌跟二王所寫的很接近。

    然后是明代末年的董其昌，他的狂草是學(xué)懷素，楷書是學(xué)顏真卿，基本上是繼承唐代的書法，學(xué)的是二王系統(tǒng)的書風(fēng)。但是董其昌追求的是淡，他批評米芾的字不夠淡，“淡”是一種很難達(dá)到的境界。董其昌確實(shí)是淡，不光氣息淡，連墨也是淡的。他的氣勢學(xué)楊凝式，形態(tài)則學(xué)懷素。這幅是學(xué)他的狂草“怪石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪，江山如畫，一時(shí)多少豪杰。人生如夢，一尊還酹江月”。這是平淡的狂草，其中又有著空靈的意境。

    同是明代末年的王鐸，河南孟津人，人稱王孟津。在他的一生之中，主要是學(xué)王羲之和王獻(xiàn)之。他的仕途并不得意，心境苦悶，所以雖然他學(xué)二王的筆法，但卻沒有王謝子弟那種放浪形骸和清雅的情懷，他愛寫“一筆書”，是一筆寫下來，但形態(tài)完全不像二王。他的后期作品，較為像張旭或懷素的狂草的氣勢。他也有學(xué)顏真卿，他把顏真卿的字用篆書的筆法表達(dá)出來，停頓并不明顯，筆筆都不能松懈，稍一松懈，氣勢就斷了下來。王鐸的書法講求墨法，他在用墨上有獨(dú)特的創(chuàng)新，用漲墨的方法，每每落筆前，其筆端蘸墨極飽，一經(jīng)下筆，則顯得水墨淋漓，令寫出來的字有多個(gè)地方出現(xiàn)大墨塊，氣勢一瀉千里。我把它比喻像張孔山的七十二滾拂流水。日本人很欣賞王鐸的書法，稱王羲之、王獻(xiàn)之和王鐸為“三王”。

    在近代，著名的草書家有林散之，是黃賓虹的學(xué)生，他自稱以懷素為體，以王鐸為友，以董其昌為賓。他寫出來的字像董其昌，但使用多種用墨的方法(例如漲墨、宿墨、淡墨和飛白的方法)。林散之是一個(gè)讀書人，個(gè)人心境很靜，所以寫出來的字也很靜，總的來說，最后就是復(fù)歸平淡。我寫完這十八幅卷軸之后，把它們串連起來，寫的時(shí)候當(dāng)然是一幅一幅地寫，但寫完了便把它們排在一起看，感受一下，亦覺得當(dāng)中有起、承、轉(zhuǎn)、合和高潮，層層跌蕩，最后是一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)，便可以更上一層樓了，情況跟彈古琴的過程差不多。我在寫的時(shí)候，也沒有想過怎么樣把它擺出來，后來志蓮凈苑把展覽廳(香海軒)的平面圖傳真給我，我就按照那個(gè)尺寸去寫，結(jié)果大小完全相合，一公分不差。

    字的水平高不高，我不說了，但我忠于原作，我不希望摻我自己的方法。有百分之八十是模仿古人的字去寫的，當(dāng)中的題跋(小字)是我自己的書法。這種寫法繼承了歷代書法家的寫法，而不是單單寫二王。把各家書法寫成豎軸，由王鐸開始，我也采用了王鐸的方法，但是我跟他不同，他大多是借人家的體寫自家的字，是借題發(fā)揮，我是寫得忠于原作。草書發(fā)展的歷程始終在流動(dòng)，但從來沒有抄襲前人，包括趙孟頫學(xué)二王，他也不是抄襲，他有自己的創(chuàng)作，也摻入了李北海的東西，否則他也無法寫成這么大的字。其實(shí)也不可能照搬古人的東西，因?yàn)榇蠹宜幍臅r(shí)代不一樣、性情不一樣、學(xué)養(yǎng)不同。就像王鐸，他用一生去追求二王，最后他不像二王，這并不證明他沒學(xué)到二王的東西，他是從二王身上才得到這個(gè)創(chuàng)造。這說明傳統(tǒng)藝術(shù)一直在流動(dòng)著，它的宗嗣在延續(xù)著，但是每個(gè)朝代的各個(gè)書家都具有創(chuàng)造性的基礎(chǔ)。這種方式像古琴，古代的聲音沒辦法把它恢復(fù)重現(xiàn)，只能憑想象，也是一種流動(dòng)的過程。譬如在唐代，唐代就是一種多元的現(xiàn)象，像韓愈的 《聽穎師彈琴》提到："昵昵兒女語，思怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場"，從昵昵兒女語，馬上變成軒昂的情緒，變化落差非常大，就像把冰和炭放同在肚子里。這也是傳統(tǒng)，但在傳統(tǒng)上有變化。所以，古人的變化并非只由一個(gè)模式出來的，而是不斷有變化。這樣，我們對傳統(tǒng)的認(rèn)識，就會(huì)有一個(gè)新的考慮和一個(gè)新的角度?；跁r(shí)間的關(guān)系，我想今天的題目，我就講到這里，不再往下延伸了。如果大家有甚么問題，愿意跟我討論的，可以提出。

    答聽眾問（略）

                            （據(jù)丁承運(yùn)08年在香港南園蓮池香海軒演講記錄）