經(jīng)歷了20世紀(jì)的變革與發(fā)展，中國畫在21世紀(jì)已經(jīng)處在一個(gè)轉(zhuǎn)折的岔路口上。面對紛繁的社會(huì)問題以及中國畫自身的狀況，中國畫的發(fā)展實(shí)際上是在時(shí)代潮流的推動(dòng)下走在一個(gè)逐漸失去傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和文化特色的路途上。當(dāng)然，在這一過程中有無數(shù)的人看到了問題所在，也做出了積極的努力，可是，他們總是處在時(shí)代的少數(shù)人群之中，難以抵擋時(shí)代的洪流，也難以改變時(shí)代的格局。但是，他們的積極努力和作品卻記載在這一發(fā)展過程的歷史上。顯然，歷史紀(jì)錄了時(shí)代潮流的走向，同時(shí)也記載了那些少數(shù)人在這一時(shí)代中的貢獻(xiàn)。這種歷史的悖論好像難以自圓其說，而實(shí)際正是如此。

齊白石與李可染、幼年李小可在北京

齊白石是20世紀(jì)上半葉中國畫的代表人物。他的特殊性在于其人生和藝術(shù)都是史無前例。首先是他的木匠出身，這種被元以來文人藝術(shù)所不齒的“匠”，是處在“文”的對立面上，因此，不管是筆法，還是題材，都屬于不入文人法眼的另類。再是完全沒有明確的師承，不屬于陳陳相因的那種。然而，齊白石的機(jī)遇也是因?yàn)樵?0世紀(jì)的特殊的社會(huì)環(huán)境之中，另類沒有被打入另冊，相反，卻得到了新文化的扶持與褒揚(yáng)。因?yàn)椋谛挛幕男聲r(shí)代中需要齊白石這樣的人物來充當(dāng)時(shí)代的代表。所謂的時(shí)勢造英雄發(fā)生在齊白石身上就成了20世紀(jì)的文化奇跡。集中在齊白石身上的問題是多方面的，其中有歷史的遮蔽，也有人們認(rèn)識上的局限。而齊白石的機(jī)遇則是難得的，除了從未謀面的畫壇領(lǐng)袖吳昌碩為其訂潤例之外，北京國立藝術(shù)專門學(xué)校校長林鳳眠不顧大多數(shù)中國畫教員的反對，于1927年聘請還是民間畫師的齊白石授課。北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院校長嚴(yán)智開于民國十七年（1928年）也聘齊白石為教授。又有北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長徐悲鴻1928年聘他為教授，而齊白石的畫在幾年前還“不為北京人所喜愛。除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡直是絕無僅有。我的潤格，一個(gè)扇面，定價(jià)銀幣兩圓，比同時(shí)一般畫家的價(jià)碼，便宜一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很！”這之中齊白石的變化最重要的是從文人路向的“孤秀磊落”轉(zhuǎn)向個(gè)人風(fēng)格的“紅花墨葉”。而此后，從1946年徐悲鴻聘齊白石為北平藝術(shù)?？茖W(xué)校名譽(yù)教授，直至1949年中央美術(shù)學(xué)院成立后的續(xù)聘，還有胡適編的《齊白石年譜》在商務(wù)印書館的出版，齊白石的社會(huì)地位發(fā)生了根本性的變化，顛覆了“湖社”“京派”所有人的價(jià)值觀的判斷。當(dāng)然，齊白石“衰年變法”的成功所帶來的藝術(shù)上的成就則是最基本的前提。

李可染看齊白石作畫

齊白石的弟子很多，最有名也是最有成就的就是李可染；而在學(xué)齊白石的學(xué)生之中，最不像齊白石的也是李可染。有很多人把李可染學(xué)齊白石概括為就是學(xué)了用筆的慢，顯然這只是其表象。李可染與齊白石的交集滿打滿算只有從見面并拜師的1947年，到齊白石去世的1957年，僅十年而已，可是，至關(guān)重要的是經(jīng)徐悲鴻介紹而正式拜齊白石為師，是磕過頭的。而李可染所學(xué)的除了用筆的慢之外，最重要的是學(xué)到了齊白石創(chuàng)立自己的風(fēng)格和筆墨語言，正如同陳師曾當(dāng)年勸導(dǎo)齊白石要堅(jiān)持自己的風(fēng)格一樣，這也是踐行齊白石教育思想中的“學(xué)我者生”的樣板，而那些“似我者死”的也成為其對應(yīng)的負(fù)面典型。畢竟李可染所處的時(shí)代與齊白石不同，因此，李可染學(xué)齊白石也在題材和方法上獲得了許多間接的經(jīng)驗(yàn)，他沒有像齊白石的其他學(xué)生那樣去傳習(xí)老師的題材和筆墨方法，也沒有通過臨摹而獲得與齊白石相似的筆墨風(fēng)格從而標(biāo)識某種傳承關(guān)系。特別是李可染從題材上繞開了齊白石最具標(biāo)志性的的花鳥、草蟲、蔬果和水族，而在專攻山水上顯現(xiàn)出所學(xué)的另外的意義。而這又是李可染所面對的新中國改造國畫的具體問題，通過寫生而獲得新的題材從而建立起與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，擺脫過去畫譜的局限，也是擺脫某種師承關(guān)系的束縛，使李可染的“新山水”獲得了時(shí)代的認(rèn)同。這一認(rèn)同又如同齊白石當(dāng)年得到了像陳師曾等民國新文人的認(rèn)同一樣，也是一種時(shí)代的機(jī)遇。此后，李可染的所有努力都在創(chuàng)立自己的風(fēng)格和語言特色上，并通過一系列具有符號性的題材而奠立了在20世紀(jì)山水畫史上的地位。李可染的開創(chuàng)性和齊白石一樣，只是他在形式上比齊白石更進(jìn)一步的強(qiáng)化了個(gè)人風(fēng)格，這種脫離文人的個(gè)人情懷而走向現(xiàn)實(shí)的社會(huì)性，又進(jìn)一步去除了文人的孱弱而顯現(xiàn)了現(xiàn)代性，在20世紀(jì)后半葉中國畫的發(fā)展史上具有特別的意義。

1987年 李小可在三里河家中看父親李可染做示范

20世紀(jì)的中國畫到了李可染的時(shí)代進(jìn)入到一個(gè)新的時(shí)代高峰，而學(xué)李可染的有很多，學(xué)得像的與不太像或走了樣的也有很多，同樣，如齊白石所說，“學(xué)我者生，似我者死”，其原因就是時(shí)代的毫不留情，中國畫的傳承與發(fā)展實(shí)在是很難：像，不是；不像，也不是。這是一個(gè)很難拿捏的關(guān)隘，同樣是李可染當(dāng)年面對齊白石的如何學(xué)的問題，還有一個(gè)時(shí)代的機(jī)遇和選擇的問題。李可染先生歿后，其傳承人李小可積蓄的力量開始勃發(fā)，而李小可在人們期待中的不斷努力，為李家山水再續(xù)篇章則又成為新時(shí)代自齊白石以來中國畫發(fā)展中的一個(gè)特別的個(gè)案。從齊白石、李可染到李小可的中國畫發(fā)展的脈絡(luò)，貫穿了20世紀(jì)的歷史過程，經(jīng)歷了世紀(jì)之交直到21世紀(jì)的跨越，這是三個(gè)不同的時(shí)期：從民國到新中國，從新中國到世紀(jì)之交。而這三個(gè)不同的時(shí)期又可以用另外的方式來表述：齊白石是文化轉(zhuǎn)型的時(shí)代，李可染是社會(huì)革命的時(shí)代，而李小可是多元發(fā)展的時(shí)代。在這一脈絡(luò)的首尾都有個(gè)商業(yè)選擇的問題。顯然，因?yàn)樯鐣?huì)與藝術(shù)的關(guān)系太過緊密，因此，各種制約和左右在無形之中，藝術(shù)的問題也變得異常的復(fù)雜，尤其是在傳統(tǒng)中國畫領(lǐng)域，面對現(xiàn)代化的中國社會(huì)和越來越國際化的社會(huì)發(fā)展，藝術(shù)的格局在多重力量的擺布下，李小可的時(shí)代已經(jīng)完全不同于齊白石和李可染的時(shí)代。

李小可在合作《錦繡中華》大型作品

李小可時(shí)代的中國藝術(shù)的多樣性，是他們的前輩所始料未及的，也是難以想象的。因此，從齊白石題材的多樣性，到李可染集中在山水方面的突破，再到李小可在山水方面的傳承與發(fā)展，這種在題材方面的收縮和集中，在一定程度上反映了繪畫發(fā)展在新中國以來越來越專業(yè)化和專門化的歷史過程。所以，從齊白石、李可染到李小可的發(fā)展就集中到山水的發(fā)展之上而表現(xiàn)出在當(dāng)代的意義。因此，從齊白石、李可染到李小可的中國畫發(fā)展的脈絡(luò)，在這一個(gè)案中是集中在山水畫發(fā)展之上，而不反映百年中國畫發(fā)展的全部，可是，這一個(gè)案所折射出的中國畫在20世紀(jì)發(fā)展的規(guī)律以及歷史過程，卻基本上是中國畫百年發(fā)展的縮影。那么，今天如何來看待這種傳承？顯然，李可染從齊白石那里學(xué)來的還有藝術(shù)與生活的關(guān)系，盡管李可染沒有去畫齊白石所畫的那些生活中的瑣碎，從而表現(xiàn)出這些生活瑣碎所特有的生活的趣味?？墒?，李可染通過寫生而反映出了新中國的新的自然和變化，獲得了“為祖國山河立傳”的時(shí)代意義。生活和現(xiàn)實(shí)是齊白石、李可染藝術(shù)的本質(zhì)，除此之外，題材上的差異正好說明李可染在如何學(xué)方面的獨(dú)特性。從表面上看，李小可所所傳承的是李家山水，實(shí)際上他所傳承的是自齊白石以來的與現(xiàn)實(shí)和生活的關(guān)系，這也是李家山水的命脈。李小可除了童年到美院附中學(xué)畫的初級階段之外，在山水畫方面的起步是在“文革”結(jié)束之后隨父寫生開始的。在這40年間，李小可以“苦學(xué)派”的精神，絲毫沒有懈怠于寫生的路途之中。從早期的代表作《宮墻》參加“北京風(fēng)光展”開始，他受到了包括他父親在內(nèi)的業(yè)內(nèi)外人士的肯定，為他確立了以后在這條路上行走的信心。李小可的時(shí)代在其前輩所開拓的道路上，國畫山水再也不可能回到畫譜和規(guī)范的時(shí)代，人們的審美視閾既有現(xiàn)代影像的依托，又有百年中國美術(shù)走向?qū)憣?shí)性的基本的規(guī)律，山水的意象以及筆墨的氣韻在新的時(shí)代流向中不僅去除了古意，而且時(shí)代的特色則成了與新的日常生活相關(guān)的內(nèi)容，所以，李小可堅(jiān)定了通過寫生來獲得現(xiàn)代山水發(fā)展的道路。并以具有他個(gè)人特色的幾個(gè)系列，明確了他的個(gè)人風(fēng)格。

李小可《宮墻》 2004年 

在李小可藝術(shù)發(fā)展的階段性上，延續(xù)和發(fā)展“北京系列”是非常重要的一步。如果僅僅是《宮墻》的淺嘗輒止，那么，就如同打井放棄了一眼已經(jīng)看到潮濕水氣的井，堅(jiān)持往下就能看到水，甚至是一眼優(yōu)質(zhì)的水井。事實(shí)上，很多畫家就是這么放棄了，從而不斷變換和放棄。李小可的努力一方面有著性格上的原因，另一方面則是他確實(shí)深愛自己的生活，有著對北京的特殊情感。因此，他一鼓作氣，將“北京系列”變成了具有他個(gè)人符號化的題材，并向“家園系列”轉(zhuǎn)化，同時(shí)，他繼續(xù)在深化語言方面努力，尋找與筆墨形式的契合。

李小可《神路街的雪》 2008年

李小可從“北京系列”起步，發(fā)展到2009年的《水墨家園》，已經(jīng)進(jìn)入到形成特色而至成熟的境界。他那極具形式感的畫面表現(xiàn)，不僅傳承了李家山水的風(fēng)范和品格，而且將李小可的個(gè)人特色推進(jìn)到學(xué)術(shù)的平臺之上，人們通過它看到了中國水墨的魅力，尤其是在表現(xiàn)小可所熟知的題材方面，他精心地處理復(fù)雜的老北京城市中錯(cuò)綜而又感雜亂的民房以及具有北京標(biāo)志的各種古建筑。在樹木掩映之中，李小可弱化了建筑僵直的線條，而像處理傳統(tǒng)中國畫中的云煙一樣，空白的平行與交錯(cuò)的城市道路顯得是那么自然，而又合乎中國畫的審美方式。這里，路非路，云非云，煙非煙。而以路中的行人明示這是道路，可并不是車來車往的人聲鼎沸，相反，卻以靜謐表現(xiàn)出了他自己對美好家園的憧憬。李小可的匠心是運(yùn)用各種對比的手法，使畫面充滿了值得玩味的意趣。因此，道路就成了整幅畫中的關(guān)鍵的部位，出氣和透氣之所，使畫面有了靈動(dòng)氣韻。沒有它就密不透風(fēng)。整幅畫在氣勢宏大中不乏處處精心，謹(jǐn)嚴(yán)中又透露出寫意的靈動(dòng)。

李小可《家園》 2009年 

李小可《水墨家園》 2009年 

在世紀(jì)之交的中國畫壇上有很多人是淺嘗輒止，抱殘守缺，往往是得到一種被認(rèn)可的風(fēng)格而堅(jiān)守一生，這種以不變應(yīng)萬變的專業(yè)狀態(tài)多少受到了市場的影響。因此，當(dāng)代中國畫的專業(yè)狀態(tài)是在缺少藝術(shù)的集體意識中而表現(xiàn)出對藝術(shù)的無知，而許多成名的有名的往往表現(xiàn)出藝術(shù)生命的短暫。顯然，李小可是不能局限于此的，他也不能局限于此。這么多年來他以超強(qiáng)的毅力34次行走在西藏，就是在審視自我中尋找新的突破和可能性。20世紀(jì)中后期中國美術(shù)中的西藏題材具有它的特殊性，有許多具有示范性的成功和有影響力的作品，特別是在過去交通不便的情況之下，那種獨(dú)特的高原風(fēng)情是在越遠(yuǎn)越親的常情中勾引著人們的愿望，而西藏確實(shí)具有強(qiáng)烈的吸引畫家走進(jìn)去的力量，因?yàn)樗臐饬液彤悩?，包括它的色彩和異響。還有經(jīng)聲的低沉和悠揚(yáng)。小可和當(dāng)代許多畫家一樣深深地走進(jìn)去了，而且他花了很多心力在西藏題材方面，力圖通過這一題材在水墨、語言和風(fēng)格上有所突破。雖然他在這一系列中出現(xiàn)了能夠符合他心性的作品，并在人文關(guān)懷方面也表現(xiàn)出了他的情感，可是，區(qū)域文化中所特有的空氣、水和文化，并不是所有語言都能夠表達(dá)他的感受，一定的敘事內(nèi)容需要一定的語言方式來配合，才有可能在契合中表現(xiàn)出完美。從董希文的《春到西藏》到陳丹青的“西藏系列”可以說明這樣的問題。李小可的努力是在色彩方面。這時(shí)候他如果還是堅(jiān)持墨分五色，那可能很難表現(xiàn)出色彩的西藏中天空深深的藍(lán)映襯下的五色風(fēng)馬旗的獵獵作響，如果沒有那高純度的色彩就難以還原現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。因此，李小可還動(dòng)用了光影關(guān)系，以期畫出高原紫外線的力量。在將宮墻置換為寺院之后，水墨的寺院好像變了口味，實(shí)際上是內(nèi)蘊(yùn)的文化關(guān)系發(fā)生了變化，因此，新的題材同樣在考驗(yàn)李小可的筆墨和語言的關(guān)系，甚至對他的表現(xiàn)能力也是挑戰(zhàn)。當(dāng)然，身體更是挑戰(zhàn)。

李小可《山魂》 1999年 

李小可《水墨山魂》 2016年 

李小可《林芝春意》 2013年

李小可的努力是在尋求適合自己并屬于自己的題材，而且是在不斷迂回之中鞏固和拓展，因此，他的“黃山系列”作為“家園”、“西藏”之外的又一方面，換了一種方式在山水本體范圍內(nèi)對話歷史上與黃山相關(guān)聯(lián)的“新安畫派”。這是比較冒險(xiǎn)的一種選擇，因?yàn)樗鎸Φ氖沁@一題材方面的峰巔，他的攀登不像“家園”和“西藏”系列那樣在傳統(tǒng)中沒有可以比照的圖式，而“黃山”題材不僅前有漸江等新安畫派畫家，而且后有黃賓虹、劉海粟等20世紀(jì)的名家。李小可在其“黃山系列”中將其厚重的一面施加到黃山山水之上，這個(gè)厚重與煙云之間的對比，一方面呈現(xiàn)了“李家山水”的基本規(guī)范；同時(shí)，他自己的風(fēng)格也開始呈現(xiàn)出來。顯然，李小可的“黃山系列”不同于他的“家園系列”所表現(xiàn)出來的那種人文的親情，也不像其“西藏系列”所表現(xiàn)出來的那種高原的圣潔，可是，黃山的崇高雄偉，黃山的變化多端，黃山連接古今的自然，不僅為李小可的山水畫開創(chuàng)了一個(gè)新的系列，而且也是在發(fā)展中的一種自我挑戰(zhàn)。

李小可 《雨后云山》 2014年 

李小可《黃河謠》 2015年 

李小可《皖南春雨》 2013年 

徜徉于新舊題材之間的李小可，始于寫生，成于寫生，又堅(jiān)守于寫生；他在山水領(lǐng)域以三個(gè)系列向前推展山水畫在21世紀(jì)的發(fā)展，而這三個(gè)系列是他多年來所建立的生活據(jù)點(diǎn)，他于此間的體悟與深入，是其藝術(shù)往縱深發(fā)展的保證，同時(shí)，他還行走于各地以獲得更多的題材來驗(yàn)證自己的筆墨和語言的適應(yīng)能力與表現(xiàn)范圍。毫無疑問，從齊白石、李可染到李小可的山水畫發(fā)展之路是一條不尋常的道路。李小可比其父親李可染和師爺齊白石有著他們難以比擬的優(yōu)越的條件，從小就生活在堂奧之中，耳濡目染；可是，與之相應(yīng)的是，人們對于他的要求或者成見都有可能對他另眼相看，或提出更高的要求，而這也是李小可比前者多出的壓力。面對這種壓力，或者是變壓力為動(dòng)力，或者是遇壓力而舉步不前，抑或隨遇而安。李小可將壓力變成了動(dòng)力，不急躁，不懈怠。面對他父親當(dāng)年面對齊白石同樣的如何學(xué)的問題，曾經(jīng)消耗了他很多年的周旋與來回。而李小可的時(shí)代與他父輩的時(shí)代迥然不同，新的時(shí)代問題為李小可帶來的前后左右，既要審視和謹(jǐn)慎對待前輩的遺產(chǎn)，包括上溯到齊白石，甚至元明清，同時(shí)還要環(huán)顧四周所發(fā)生變化的一切。在傳統(tǒng)藝術(shù)的范圍內(nèi)向前推展現(xiàn)在是越來越難，然而，這項(xiàng)事業(yè)在21世紀(jì)卻越來越重要，因?yàn)?，中國水墨藝術(shù)是中國文化精神和中國藝術(shù)的活化石，需要有當(dāng)代發(fā)展的成就來見證當(dāng)代文化發(fā)展的成果，所以，李小可責(zé)無旁貸，李小可也是生逢其時(shí)。

2013年李小可在婺源寫生

李小可《貴州寫生—黔東南黃崗侗寨》 2016年 

李小可《西藏寫生—扎什倫布寺》 2016年 

上個(gè)世紀(jì)70年代后期李小可第一次隨父親在黃山寫生，其父李可染從黃山下山之后就感到身體不舒服，后來李小可感嘆“畢竟70歲的年紀(jì)了”。確實(shí)，年齡不饒人。然而，李小可現(xiàn)如今已經(jīng)超過了他父親當(dāng)年的年紀(jì)，70多歲的他在2016年還去了兩次西藏。這給與我們的感嘆，則是李小可在當(dāng)代畫壇上傳承自齊白石、李可染的那可貴的精神。而傳承齊白石、李可染不僅是那基礎(chǔ)的筆墨和風(fēng)格，更重要的是精神的傳承。

2017年2月15日完稿于常州

1978年，李小可與父親李可染在黃山合影

乘車路線：乘坐地鐵10號線在十里河A出口出，十里河橋北乘坐680路公交車在弘燕橋西下車，向西步行100米即到（三個(gè)圖騰柱子處）。

行車路線：開車行駛至東四環(huán)，在窯洼湖橋處進(jìn)入輔路，繼續(xù)前行過四方橋后，在弘燕橋下綠燈右轉(zhuǎn)向西（山水藝術(shù)大道）第一個(gè)紅綠燈即到（三個(gè)圖騰柱子處）。

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