弗朗索·薩瓦爾/文

影像與世界融為一體，不論善惡，不在乎攝影的好壞。在攝影最終的大量產(chǎn)出中，能剩下的只有故事的妥帖性以及它們在我們記憶中的持久性。這就是攝影的敘事。無論業(yè)余還是專業(yè)的成品，都與生活聯(lián)通；有時候司空見慣，說起來中規(guī)中矩；在最好的情況下，它們具有編年史和珍聞的價值。經(jīng)常出現(xiàn)的情況是，一些影像對我們來說沒有任何意義，雖然從未停止過釋放信息。在我們詳細討論完所有細節(jié)之后，似乎什么都有意義。攝影的敘事有一種強制的普遍性，似乎不在乎瑣碎無趣，總是試圖超越對事件的喋喋不休。

在一張照片中，并沒有什么重大事件，更少有決定性的時刻。圖像與世界交融，不需要對錯，無所謂真相與謊言。那些好為人師的按快門的人，自信在尋找人們從不知道的精準(zhǔn)和精確。他竭力展現(xiàn)事物和社會功能背后的法則，聲稱描繪了支配個人和社會的環(huán)境，其實充其量是在隨后的研究、分類和理性命題中揭示出一種類同于植物學(xué)的分類而不是展示很可能的事。攝影敘事應(yīng)該訴諸觀察，但事實上的觀察很少且無助于對事件的理解。從始至終，攝影所做的一切都讓我們想到事情永恒的開始。每個個體都在重復(fù)和重新體驗平生的經(jīng)歷，前輩和當(dāng)代人的影像之間沒有傳承一種可資利用的財富。

描述的方法連同它所產(chǎn)生的乏味感，無視了一種更有注意力的接近性，即貼近我們自身的理解力：一個攝影敘事，無論如何是另一個現(xiàn)實的產(chǎn)物。

所有攝影的唯一真實性，就在于具有徹底改變我們習(xí)慣的能力，因為它使我們顯得更美，更不朽，更莊重，更富有洞察力。

但是，我們真的要理解影像嗎？在影像的遮蔽中，各種元素相繼而來，我們無從分辨其中隱含的任何思想。攝影的影像所提供的，并非世界的假象：它模仿著總體，并以缺失來自娛。浮現(xiàn)出來的觀念被系列影像所產(chǎn)生的無休止的敘事斷面所擾亂。笛卡兒哲學(xué)中的一致性，是攝影建構(gòu)中顯而易見的缺席者。在敘事的結(jié)尾，意義并未被揭示出來：意義對敘事的滲透和穿越，有時是一種自我犧牲。但爭論并不是沒有邏輯的，即便動作早已結(jié)束，人物也似乎蹤跡難尋。故事的美好即在這里，即話語集合了形式的多重角度和矛盾性質(zhì)。

選擇藝術(shù)實踐的攝影師們都同意這一點：必須有條不紊地呈現(xiàn)經(jīng)過構(gòu)建的敘事，我們可以稱之為系列法則。他們宣稱一種結(jié)構(gòu)的成分有利于被進行分析，結(jié)果發(fā)現(xiàn)與圣徒面對不潔的誘惑相比，遭遇沒什么不同：商業(yè)影像讓他們驚慌，唯恐避之不及。當(dāng)代攝影作品顯示出來一種原則，即是一種抵抗組織的救助者，拒絕影像的腐敗。

攝影所建立的現(xiàn)代敘事，首先的是一種與細節(jié)有關(guān)的態(tài)度。與普遍認可的判斷相反，那些不被效率打動的攝影師們承認，一幅達到效果的照片可以包括無意義的元素和無特定功能的對象。攝影的風(fēng)格可以被視為某種抗干擾的態(tài)度，而不僅僅是功能的問題。這些依次出現(xiàn)的影像彼此沒有明顯聯(lián)系，置于沒有話語的故事張力中。攝影敘事沒有意識到連續(xù)性，打斷組合以去除更多的枝蔓。因為和其他所有的敘事形式相比，攝影的區(qū)別在于尋找一種對逝去的人和物進行場面調(diào)度的才華。

攝影師堅定地選擇了逐步揭示的手法，暗示是成功敘事的標(biāo)志。這就是在攝影中為何沒有悲劇形式，僅有戲劇化的形式，以及對世界的宿命和空虛的評說。

我們從未被迫去觀看。相反，我們受到影像的沖擊，與之交融。這其中沒有沖突，而是一種共存關(guān)系：一方面我們要接受這些影像和這些往事記憶；另一方面，我們或許認出自己而不得不放棄。

盡管攝影師們不由自主地把我們從由來已久的敘事的不可預(yù)見性中解放了出來，使我們能夠抓住現(xiàn)實，然后又隱退到恒定與沉寂中。比如我們當(dāng)中既不更好也不更壞的電影導(dǎo)演，作為公認的敘事大師，往往就隱去了身影，在遺憾中隱身成為策劃人、分鏡劇本寫作者、攝影師這類配角。無論他多么真誠地堅持自己的謙遜態(tài)度，他也要把控自己熟練的套路，對缺口與縫隙的巧妙應(yīng)對。他最終仍是自己的英雄，是一出自導(dǎo)自演的英雄傳奇中的主角。

電影導(dǎo)演的奉獻是不得不否定自我，而攝影師的敘事往往只談自己。

所有敘事都縈繞著無名風(fēng)景中的無名人物。在藝術(shù)當(dāng)中，英雄和諸神都敗下陣來。早期攝影階段保留下來的某些東西，現(xiàn)在成為可以分享的事情和實踐。攝影敘事是傳播的產(chǎn)物，是擴散的結(jié)果。拍攝者和被拍攝對象根本沒有什么現(xiàn)代英雄：人不過是生活故事中的主人公，以某種多少有些新穎的方式徘徊于自己的影像當(dāng)中，用一種尚未完全把握的全新語言來表達自己，毫無顧忌地將自己展露出來。我和其他人一起成為虛構(gòu)的冒險行動當(dāng)中的人物，而這個行動僅僅在于講述簡單甚至普通的事實關(guān)系。

在一種巨大的矛盾中，影像中起支配作用的是那種孤芳自賞般的匿名性，并成為身份的有力證據(jù)。于是，敘事的現(xiàn)代性最終帶來了錯覺、平庸和相似性。

最后剩下的，只有缺失。講到自己時，講述者是在談及自己摯愛的已故親人。攝影敘事從根本上是關(guān)于那些我們苦苦思念卻又無法提及的人。錯誤之處就在于相信“我”始終是這一活動的核心。攝影喜歡幽靈，死者造訪生者。所以，這種敘事只得被視為一種重構(gòu)譜系的探索，在心理層面的陰影和創(chuàng)口描繪出傷感的地形圖。

這個無名氏是何人？是什么給他所有相互交織的生平提供養(yǎng)料？在他們當(dāng)中，也許你會遇到幾位知名人物，但這些私人生活首先講述的是那些不甘于命運的人不希望自己的生活平淡無奇，更愿意成為神話的主角。與其說這是在揭示現(xiàn)實，不如說是一種陳詞濫調(diào)，亦沒有區(qū)分在幻覺和凡人俗事之間的信任偏差。雜志的社會新聞輕而易舉地囊括了家長、職員和良家子弟，各種評論強化了傳說。與其說是在吞食信息，不如說是在吞噬信息，狼吞虎咽，饕餮之徒，沉迷于無聊輕浮的情感。人們向我們提供的生活是純粹虛構(gòu)的瞬間：被縮影和被編輯的普通寓言和肖像故事。

所有敘事都冥頑地剝?nèi)チ恕肮鈺灐钡耐獗砑捌湮幕锲返淖鹳F地位。喬治· 伊斯曼帶來一種新的攝影實踐方式，釋放出所有的偶然性、生活、令人著迷的情節(jié)和命運的古代敘事框架。業(yè)余愛好者和專業(yè)人士被攝影技巧所震驚，再難以實現(xiàn)文學(xué)傳統(tǒng)的再現(xiàn)，只好利用視覺素材的再生產(chǎn)來走向世俗化。雖然鮮活的經(jīng)驗在表面上是相對的，但他們?nèi)匀环窒砻商嫖幕?，以短促的“句子”來對我們說話，通過對影像、頁碼、跨頁等被認為是自治的視覺單位的符號分配來自娛自樂。攝影因為緩解我們的想像而成為一種新的場面調(diào)度的載體。這里沒有藝術(shù)的意圖，滿足于一種對客體的重要性進行嶄新的分配，爭論存在于在圖像共有空間中的情感分享。

1963 年，一件不起眼的東西橫掃一切。傻瓜相機這種簡單而神奇的工具，讓人們通過大眾商品和民主手段來接近攝影身份。家庭相冊和工具包被各種照片填滿，沒有質(zhì)量的考慮。斷裂源于業(yè)余攝影者打破攝影審美趣味的編碼規(guī)則，再也不爭辯黑白照片和30x40 的畫幅比，誰也不在意焦點模糊，反差缺失，取景“糟糕”和構(gòu)圖匆忙，追逐一種幸福的感覺。家庭相冊充滿真實強烈的感情，無足輕重但不失尊嚴，幸福的幻覺中規(guī)中矩。

完全無關(guān)緊要的地點也構(gòu)成這一視覺形式的固定視野。回到尼艾普斯的《格拉斯窗前的景色》，透過窗子，我們吃驚地凝視著世間景像。外面的世界同時展現(xiàn)出卑鄙、平凡和神奇。我們看到什么，就拍什么。偉大和崇高不再突出，充滿畫意的景致逐步褪色。只要我們愿意支配，就會留下我們的標(biāo)記，或者說是印記：影像中黑白影調(diào)的回歸。

曾幾何時，當(dāng)攝影在把握空間時，是介于對周遭環(huán)境的尊重與支配。現(xiàn)在，它告訴我們，在這個并不光彩的世界上，人與自然之間的聯(lián)系中斷了，剩下奇妙空間的最后幻想。

無關(guān)宏旨的人造物品，無趣的事物：影像是我們新身份的叫賣者。工業(yè)物品在商業(yè)時代被神圣化，與我們建立一種曖昧的關(guān)系。總之，我們始終被攝影的審美魅力所淹沒，雖然這種審美價值觀與我們的賦予并不相稱。隨著藝術(shù)作品的貶值，物體重新位于攝影系列的中心位置，成為拜物教或新的金犢偶像。

所有敘事都歸功于次要形式：明信片、攝影小說、連續(xù)劇、休閑小說和游記。它們僭越適應(yīng)了被重新評估的大眾化形式。日常影像培育了這種形式，甚至在巨大的混沌中，在海報和雜志的混淆中，為它們賦予了新生命。現(xiàn)代世界用大量影像包圍著個體，完全取消了我們與藝術(shù)之間的崇高關(guān)系。

在20 世紀(jì)30 年代的出版物中，我們的共同命運達到了視覺的巔峰?！犊匆姡╒U）》、《偵探》、 《這就是（Voilà）》、《生活》以及《畫報》等雜志把圖像從字句的桎梏中釋放出來。如果沒有照相凹版和美編指導(dǎo)，圖片仍將繼續(xù)凍結(jié)在文本的鉛板中。以影像交換形式出現(xiàn)的視覺與文字的對話中，敘事成為舞臺和景觀。言辭滔滔不絕，并釋放出可以保留的思想。被書寫的文字的組合連接與再現(xiàn)相配，拼貼、重疊、并列和疊印宣告了模仿的終結(jié)，生活的痕跡轉(zhuǎn)變成符號。

詞句、語言和文本都受制于這種新秩序。它們看起來就像在整個圖像布局中舞動或游蕩的印刷品片段。不再有行、段落和頁面。照片與雜亂的符號對話，意義的自我勾連成為一個混合體。

這就是攝影的力量之所在。它嘲笑美術(shù)，自行其是，驕傲地面對語詞，文學(xué)無法抵擋。從今以后，每個詞句都尋求自己的位置，并插入到敘事中。極少成為法則：只要理解情節(jié)就足以。詞語在冒險故事中悄無聲息地滑行，繞過險灘。但影像不能沒有詞語陪伴，應(yīng)該與之共存。

攝影敘事并不服從這一規(guī)則。相反，它是無序存在的盡頭。結(jié)果我們發(fā)現(xiàn)，它以一種錯誤的方式滲透存在的缺陷，包括一些復(fù)雜的斷裂和強化。事實上，攝影敘事的結(jié)構(gòu)服從于個體的生物節(jié)奏和社會節(jié)奏，攝影語言在改變語境并遠離現(xiàn)實主義。深藏在我們之中的私密性規(guī)避了帶有強制性的準(zhǔn)確描述，只能通過連續(xù)的、偶然的相互聯(lián)系才顯露出來。

作為機械、光學(xué)和化學(xué)的融合，攝影在截取和探究痕跡時只能以暗示的方式予以顯現(xiàn)。

敘事總是當(dāng)下的結(jié)果。攝影的描述并不屈從于時間順序。整體改變的發(fā)生取決于被中斷的時間規(guī)則。視覺是未來豐富多彩的融合，雖不完美，而且是當(dāng)下的，卻以看似不合理的方式互相追趕。這種瞬間的不協(xié)調(diào)源于謊言，不過是對既無等級也無形式差異的事件回溯的重寫。在某種程度上連接了不能預(yù)定的情節(jié)、回憶、思想、概念和時間法則。敘事的暫時性被一種神秘的秩序所統(tǒng)御——不連貫、片段、隨機——而這都源于作者本人。雖然物理時間對我們而言已不再神秘，事件的歷史感知與我們的關(guān)系不大，唯一有效的敘事時間是由回憶和浮動的記憶建構(gòu)起來的。時間的流逝沒有幻象，我們的影像相互碰撞，好象我們同時看到了幾個屏幕抑或全景圖。這一景觀逐漸形成序列以建構(gòu)不穩(wěn)定的追溯，既要影像固定，又要不斷地自我更新。

最后，攝影的地位被撼動，乃通過更新話語來擺脫其單一特征的故事。它或多或少地意識到通過對描述和“非邏輯”的淘汰來重新審視現(xiàn)實。所有這一切引來捉摸不透和缺乏條理的話語，反而在省略和無知中暗藏一種豐富性。攝影獨特的敘事配置把個人對經(jīng)驗世界的體驗過渡到大眾傳媒實踐的重新檢驗和分享：一種無法驗證的關(guān)系借助意圖強烈的流行工具化過程而顯得連貫和協(xié)調(diào)。

最后場景中的有些情景是無法結(jié)束的。因為它們過于依賴機緣與必然的較量，過于依賴阻止與現(xiàn)實認同的時空分離的沖突。

然而，它們也受到觀察者的密切監(jiān)視，這些觀察者成為調(diào)查員和罪案現(xiàn)場目擊者。一種獨特形勢下的主角的生存意義并不與理性關(guān)聯(lián)，他的目光回旋，沿著不再被影像的交織所支配的道路探索。每個敘事都為我們提供了理解的關(guān)鍵要素：不能在所有這些充斥著散亂和混雜的痕跡的環(huán)境中洞察秋。