我國詩歌素來是講究聲韻的。韻腳的相諧，一則可使前后呼應，在五音繁會中取得調(diào)節(jié)的效果；二則表示情感的起伏變化，使得疾徐中節(jié)；三則利用收音相同，易于記憶，并引起聯(lián)想。

蕭梁劉勰對聲韻的作用早就有了精辟的闡明。他說：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻?！保ā段男牡颀垺肪砥摺堵暵伞返谌爱愐粝鄰摹睂儆诰渥又虚g的字調(diào)安排問題，必須四聲更替使用，才能取得和諧。這是因為“聲有飛沉，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必暌，沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還，并轆轤交往，逆鱗相比?！保ㄍ希┌衙總€不同字調(diào)安排得當，就可做到“聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠?！保ㄍ希堁自谡摗白置妗睍r，也曾提到“詞中一個生硬字用不得，須是深加鍛煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方為本色語。”（《詞源》卷下）

我們掌握了這個基本法則，就可以解決句法上的“聲病”問題。要想把這些“振玉”、“貫珠”般的好句連綴起來，發(fā)揮絕大的感染力，就得進一步講究韻位的疏密，怎樣才最適宜于調(diào)節(jié)整體的相互關系，取得辭氣與聲情的緊密結合，達到思想性和藝術性的統(tǒng)一的頂峰。

由于唐宋教坊樂家廣泛吸收了當時民間流行的新興曲子，使樂壇上呈現(xiàn)著異樣光彩；從而促醒詩人們注意吸取《詩經(jīng)》、《楚辭》以逮漢魏六朝樂府詩與唐代大詩家在古、近體詩上的創(chuàng)格，窮究聲韻的變化，以納入各種新興曲子中，遂能對韻位的安排極諸變態(tài)。

大體說來，一般諧婉的曲調(diào)，例以隔句或三句一協(xié)韻為標準，韻位均勻，又多選用平聲韻部的，率多呈現(xiàn)“紆徐為妍”的姿態(tài)。小令短調(diào)中，有如《鷓鴣天》、《小重山》、《定風波》、《臨江仙》等調(diào)皆是。在同一曲調(diào)中，凡屬句句押韻的一段，聲情比較迫促，隔句押韻的所在，即轉(zhuǎn)入緩和。例如《浣溪沙》的上半闋句句押韻，情調(diào)較急；下半闋變作兩個七言對句，隔句一協(xié)，便趨緩和?！耳p鴣天》除開首連押兩韻外，皆隔句一協(xié)，那就更為從容諧婉了。至于《阮郎歸》，則除下半闋變七言單句為三言兩句，隔句一協(xié)，顯示換氣處略轉(zhuǎn)舒緩外，余皆句句押韻，一氣旋折而下，使人感到情急調(diào)苦，凄婉欲絕。

下面所列舉：

湘天風雨破寒初，深沉庭院虛。
麗譙吹罷小單于，迢迢清夜徂。

鄉(xiāng)夢斷，旅魂孤，崢嶸歲又除。
衡陽猶有雁傳書，郴陽和雁無！

——秦觀《淮海居士長短句》

天邊金掌露成霜，云隨雁字長。
綠杯紅袖趁重陽，人情似故鄉(xiāng)。

蘭佩紫，菊簪黃，殷勤理舊狂。
欲將沉醉換悲涼，清歌莫斷腸。

——晏幾道《小山樂府》

同是表達迫促低沉情調(diào)，秦作尤為低抑悲苦。除韻位關系外，它那四個五言句子全用“平平平仄平”，平聲字在一句中占了五分之四，就更顯得情調(diào)的低沉，好像杜甫《石壕吏》中“夜久語聲絕，如聞泣幽咽”的凄音，和李白《菩薩蠻》的結句“何處是歸程？長亭連短亭”是異曲同工的。

再看仄韻短調(diào)的韻位安排在原則上是否相同。全闋隔句押韻，每句落腳字平仄互用，從整個音節(jié)看來是比較諧婉的，例如《生查子》：

墜雨已辭云，流水難歸浦。
遺恨幾時休？心抵秋蓮苦！

忍淚不能歌，試托哀弦語。
弦語愿相逢，知有相逢否？

——晏幾道《小山樂府》

西津海鶻舟，徑度滄江雨。
雙艫本無情，鴉軋如人語。

揮金陌上郎，化石山頭婦。
何物系君心？三歲扶床女。

——賀鑄《東山樂府》

由于每個句子上下相當?shù)牡匚欢加玫呢坡?，就不免雜著一些拗怒的氣氛。所以運用這個調(diào)子，除了改上下闋首句為“平平仄仄平”較為和婉外，還是適宜表達婉曲哀怨的感情而帶有幾分激切意味的。如《卜算子》：

我住長江頭，君住長江尾。
日日思君不見君，共飲長江水。

此水幾時休？此恨何時已？
只愿君心似我心，定不負相思意。

——李之儀《姑溪詞》

關于句中平仄和整個韻位安排，兩個曲調(diào)是一致的。