按：本文是中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)系教授吳瓊老師發(fā)來(lái)的文章，由于原文太長(zhǎng)，哲思學(xué)意分為三部分推送。 在人類(lèi)圖繪史中，對(duì)裸體尤其女性裸體的圖繪可謂歷史悠久。在西方，古希臘人以雕像的形式為女性裸體的呈現(xiàn)確立了一系列范式化的語(yǔ)言，到文藝復(fù)興時(shí)期，古典語(yǔ)言被挪用到繪畫(huà)中并得到發(fā)展，從此，女性裸體畫(huà)成為最受藝術(shù)家和公眾青睞的題材之一。為什么西方繪畫(huà)如此熱衷于裸體題材？女性裸體的圖像呈現(xiàn)有著什么樣的修辭策略？在針對(duì)女性裸體的圖像表征中，究竟隱藏著什么樣的快感政治？下面將圍繞一個(gè)特定的圖像程式來(lái)討論這樣的問(wèn)題。 【裸體即本質(zhì)】 在《本質(zhì)或裸體》（2000）一書(shū)中，法國(guó)著名漢學(xué)家弗朗索瓦·于連（Fran?ois Jullien，1951—）試圖以現(xiàn)象學(xué)式的還原構(gòu)想一個(gè)“裸體的形而上學(xué)”。他說(shuō)，裸體即是本質(zhì)，裸體意味著覆蓋在人體上的附加物的去除，意味著回到本質(zhì)、直面本質(zhì)、讓本質(zhì)以赤裸的狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)：“透過(guò)裸體，人重得本質(zhì)，成為持久?！盵①] 于連所言自是針對(duì)西方文化而來(lái)，因?yàn)槿缢?，古代中?guó)就沒(méi)有所謂的裸體（藝術(shù)），[②]中國(guó)文化有屬于自身的通向本質(zhì)的道路。于連做文化比較的方法，用他另一本書(shū)的題目來(lái)說(shuō)，就是“迂回與進(jìn)入”。[③]這是一種中西互看的方法：用西方的“裸體即本質(zhì)”來(lái)看拒斥裸體的中國(guó)，將可以呈現(xiàn)出中國(guó)文化獨(dú)有的身體觀、生命觀和宇宙觀；再用中國(guó)的本體觀念來(lái)看西方的裸體文化和存在論，則可以更清晰地呈現(xiàn)出西方形而上學(xué)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。這是一道迂回的目光，是自我和他者在迂回中的相互進(jìn)入，通過(guò)在一種文化中置入另一種文化的目光，本位文化和他者文化可因此而發(fā)生有意義的交匯。在《本質(zhì)或裸體》中，于連走的仍是這條在迂回中進(jìn)入的道路。不過(guò)我在此要關(guān)注的并不是跨文化語(yǔ)境中的這一迂回和進(jìn)入，而是于連在西方在場(chǎng)形而上學(xué)的語(yǔ)境中論及的裸體及其本質(zhì)的問(wèn)題。 裸體即本質(zhì)就是一種在場(chǎng)形而上學(xué)。這所謂的“在場(chǎng)”不是一般實(shí)存物或存在者的在此，而是存在或存在的真理、價(jià)值或意義在可見(jiàn)性場(chǎng)域的展開(kāi)和敞現(xiàn)，是存在之本質(zhì)在存在者的外觀中的開(kāi)顯和涌現(xiàn)。人的身體就是一種存在者，因?yàn)橐卵b的包裹，因?yàn)榉?hào)化表象的籠蓋，其本真的意義常為公眾普遍指認(rèn)的“平均狀態(tài)”所取代和遮蔽，只有當(dāng)其處于赤裸的狀態(tài)，當(dāng)剝?nèi)ゼ又T其上的附加物，它才成為本質(zhì)開(kāi)顯之場(chǎng)域，它的赤裸的外觀才構(gòu)成為一種為自身而在的見(jiàn)證。緣何如此？這與西方形而上學(xué)傳統(tǒng)一直固守的現(xiàn)象與本質(zhì)二分的思維有關(guān)，即一方面，人們?cè)谔接懘嬖趩?wèn)題的時(shí)候總習(xí)慣于確立存在與存在者、形式與質(zhì)料、心靈與肉體、內(nèi)在性與外在性等等的二分，通過(guò)把這一二分推及到人體本身，通過(guò)用它們來(lái)切割存在之整體，最終導(dǎo)致了對(duì)立雙方的分裂和沖撞，可另一方面，赤裸的人體或裸體又是一種特殊的存在物，它是截然二分的界限的消解，是對(duì)立雙方的紐結(jié)點(diǎn)和關(guān)聯(lián)處，是從一方走向另一方的連通器。就像于連說(shuō)的，在歐洲文化中，裸體正處在其二元思維的扭結(jié)點(diǎn)上，它是感性事物與抽象事物、肉體與觀念、情欲與精神、以及最終的自然與藝術(shù)的匯合處，它挖空了這些二元對(duì)立，同時(shí)又投身于它們的分裂和沖撞，它以自身的赤裸召喚對(duì)立面的最終融合和超越。歐洲藝術(shù)家之所以如此熱衷于表現(xiàn)裸體，正與裸體的這一形而上價(jià)值有關(guān)： 歐洲長(zhǎng)期持守于裸體，其理在此：歐洲藝術(shù)之固守裸體，正如其哲學(xué)之固守真實(shí)。[④] 故而裸體的魅力不是因?yàn)樗摹懊馈?，而是因?yàn)樗摹斑€原與給予”，因?yàn)樗鼘?duì)本質(zhì)的盡顯。赤裸是一種徹底的還原，是對(duì)一切附加物的懸置，但它也是一種給予，且是原初的自動(dòng)給予，它盡顯那作為本質(zhì)的形式，它把那形式當(dāng)做饋贈(zèng)物一般置于“直觀”之中。于連說(shuō)： 如果他如此熱情地制作裸體雕像、繪畫(huà)或攝影，如果他一再回到此處，而且無(wú)法將之拋開(kāi)，那不是因?yàn)樗J(rèn)為人體是物體中最“美”的，或者甚至是所有現(xiàn)實(shí)界中最“美”的，那是因?yàn)椤谒形矬w中——只有人體可能成裸體：只有人體才能給予他這種去除所有非本質(zhì)必要者，無(wú)可再割舍、摘除之經(jīng)驗(yàn)……這里我們達(dá)到了無(wú)可超越之處（本質(zhì)），而這就是置入裸露所作的事情。[⑤] 于連對(duì)裸體（藝術(shù)）的這番思考太過(guò)干凈，他太過(guò)受到哲學(xué)的牽絆，受到本質(zhì)還原的誘惑，他沒(méi)有看到裸體的意義開(kāi)顯并不在于其自身，而首先在于社會(huì)和哲學(xué)話語(yǔ)的身體建構(gòu)與視覺(jué)建構(gòu)，比如作為意義開(kāi)顯的身體一定是去欲望化的身體，而可以從身體通達(dá)至本質(zhì)還原的視覺(jué)必定是純凈的、非欲望化的視覺(jué)。裸體或裸體藝術(shù)首先是觀看的對(duì)象，你當(dāng)然也可以把它看作哲學(xué)沉思的對(duì)象，但那也是以觀看作為中介的沉思，在這個(gè)層面上，倒真是可以說(shuō)裸體即本質(zhì)的開(kāi)顯，只不過(guò)其所開(kāi)顯的不是寄寓在裸體中的存在的本質(zhì)，而是觀看主體的本質(zhì)，是主體之欲望的秘密，亦是身體在視覺(jué)場(chǎng)域的力量“爭(zhēng)執(zhí)”和價(jià)值“交換”的秘密。 【神之名】 裸像的歷史幾乎和美術(shù)的歷史一樣的悠久，這一點(diǎn)從存在于史前雕刻、巖畫(huà)、洞穴壁畫(huà)的大量裸像便可見(jiàn)一斑。在這些史前原始藝術(shù)中，裸像在形象表征上似乎總是與生殖崇拜或巫術(shù)實(shí)踐聯(lián)系在一起，但就像喬治·巴塔耶（Georges Bataille, 1897-1962） 所說(shuō)，其作為人所特有的色欲化傾向的一種表現(xiàn)形式，真正的根源其實(shí)是人的死亡意識(shí)：“確實(shí)，表面上看，色欲無(wú)疑是與生育、生殖聯(lián)系在一起的，以不斷修復(fù)死亡的蹂躪。然而，動(dòng)物例如猩猩實(shí)際對(duì)色欲一無(wú)所知，盡管它們的情緒時(shí)常會(huì)被激發(fā)。并且這恰恰是因?yàn)樗鼈內(nèi)粵](méi)有死亡的知識(shí)。相反，正因?yàn)槲覀兪侨?，且與陰郁的死亡意識(shí)相伴，所以我們對(duì)色欲的這一被激發(fā)的暴力是有所意識(shí)的?！盵⑥]巴塔耶的意思是說(shuō)，史前裸像對(duì)身體的色欲化表現(xiàn)乃是基于人類(lèi)的死亡意識(shí)，是對(duì)死亡恐懼的一種心理修復(fù)。 不過(guò)，到了文明時(shí)期，裸像的這一神話學(xué)功能日漸式微，轉(zhuǎn)而被其他的社會(huì)功能所取代。例如在古希臘，裸像作為人體的表征形態(tài)，更多始于遵循宇宙秩序的“邏各斯”對(duì)生命或身體中蠻野、放縱、迷醉的酒神本能的約制和調(diào)節(jié)，并由此確立了西方裸像的基本呈現(xiàn)范式。[⑦]但這個(gè)傳統(tǒng)在中世紀(jì)一度中斷，至少是一定程度地受到了抑制，直到文藝復(fù)興時(shí)期，在世俗化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，裸像尤其女性裸像開(kāi)始成為贊助人和藝術(shù)家競(jìng)相追逐的對(duì)象，希臘人確立的古典表征范式再次盛行起來(lái)，并從雕刻領(lǐng)域蔓延至繪畫(huà)中，形成了所謂的“裸體畫(huà)”類(lèi)型。 文藝復(fù)興時(shí)期的裸像既有男性形象，也有女性形象，但后者在數(shù)量上明顯占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。并且從取材上說(shuō)，女性裸體畫(huà)多取自古典神話傳說(shuō)，即便其模特或形象原型是取自現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家們也熱衷于借神的名稱(chēng)或故事來(lái)為作品冠名。 為什么女性裸體畫(huà)要從神話題材中或假借神話的名義來(lái)選取表現(xiàn)對(duì)象——即便所繪形象是來(lái)自現(xiàn)實(shí)的模特，藝術(shù)家仍需要以神祇的名稱(chēng)來(lái)作為畫(huà)的題名？我們也許覺(jué)得這是古典復(fù)興的緣故，是人文主義者在假借古典形象彰顯人性的美與尊嚴(yán)，至少文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家自己就是這么認(rèn)為的?？烧娴闹皇沁@樣嗎？選擇古典的裸體形象真的只是為了彰顯人性的美與尊嚴(yán)嗎？文藝復(fù)興時(shí)期的女性裸體畫(huà)真的只是出于審美教育的目的嗎？藝術(shù)家和人文主義者們的說(shuō)辭究竟是一種告白還是一個(gè)狡計(jì)？ 一個(gè)基本的事實(shí)是：文藝復(fù)興時(shí)期，以男性為主導(dǎo)的視覺(jué)建制已然確立，男性的目光直接影響或主導(dǎo)著性別身體的視覺(jué)表征，而表征體系也在為這一目光建構(gòu)著合適的觀看模式。例如德國(guó)畫(huà)家阿爾布萊希特·丟勒（Albrecht Dürer，1471-1528）的木刻《畫(huà)斜倚女子的男子》（1538）就最為典型地圖示了這一視覺(jué)體制的特征。
這是丟勒生前所作的一件木刻作品，但直到1538年才首次印行于一本題為《測(cè)量指南》的書(shū)中，此時(shí)畫(huà)家已經(jīng)去世十年了。在這里，丟勒表現(xiàn)了藝術(shù)家在阿爾伯蒂的窗戶和窗紗隱喻的基礎(chǔ)上用透視裝置作畫(huà)的場(chǎng)景：藝術(shù)家對(duì)著眼前的標(biāo)尺透過(guò)窗格——一個(gè)透明的方形屏幕——準(zhǔn)確地描畫(huà)對(duì)面斜倚的裸體女子。在此我們看到了一種典型的權(quán)力運(yùn)作：斜臥的女模特雙腳屈曲立起，一塊布遮著她的陰部，左手搭在左腿上，畫(huà)家的眼睛一動(dòng)不動(dòng)地放在標(biāo)尺的頂端，其靜態(tài)的和支配性的視覺(jué)或男性注視與作為被描畫(huà)或被注視對(duì)象的裸體女子那慵懶、迷離、被動(dòng)的神態(tài)恰好形成對(duì)比。由此可見(jiàn)，透視法作為一種視界政體是男性化的，透視的目光對(duì)對(duì)象的支配性和占有欲充分地顯示了男性化的力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)的運(yùn)作，至于女性的身體，只有在畫(huà)面構(gòu)圖中作為力比多的投注對(duì)象時(shí)才具有能量交換的價(jià)值，這個(gè)物化的身體是自然的、被動(dòng)的，它的意義有待男性畫(huà)家來(lái)賦予。 如果說(shuō)透視法的出現(xiàn)是為男性以目光“征服”外部空間服務(wù)的，那女性裸體畫(huà)的出現(xiàn)就是為男性以目光“征服”和“占有”女性服務(wù)的。文藝復(fù)興的“時(shí)代之眼”實(shí)際上就是男性的“欲望之眼”，其對(duì)男女裸像的觀看必定是欲望化的，所不同者就在于：在男性人體那里——它們展示的是力量和行動(dòng)，或則是基督式的受難和犧牲這種神圣贈(zèng)禮般的主動(dòng)施予——（男性）觀者認(rèn)同的是主體性的鏡像式在場(chǎng)，他可以通過(guò)這一認(rèn)同而成為主體性的“擁有者”；而在女性人體那里——它們總是處在受動(dòng)的被看狀態(tài)，它們的主動(dòng)性就體現(xiàn)為主動(dòng)“使自己被看”，體現(xiàn)為身體面對(duì)男性目光的展示姿態(tài)——（男性）觀者認(rèn)同的是對(duì)象的受動(dòng)性，他可以通過(guò)這一認(rèn)同而使自己成為對(duì)象的象征性“擁有者和占有者”。這就是說(shuō)，對(duì)男性觀者而言，男性人體更多地是作為自戀對(duì)象而存在的，而女性人體不僅是作為自戀對(duì)象而且是作為物戀對(duì)象而存在的，它是一個(gè)激發(fā)欲望的幻象，是鋪陳欲望之路的腳本，神話形象顯然更適合充當(dāng)這樣的對(duì)象。 進(jìn)而，選用神話題材還是基于快感經(jīng)濟(jì)學(xué)的考慮。一方面，裸像的呈現(xiàn)是為了滿足觀看的欲望，這個(gè)欲望無(wú)疑受著性欲驅(qū)力的主導(dǎo)，充滿色欲化的激情，另一方面，基于已內(nèi)化為超我律令或自我理想的社會(huì)要求（如教會(huì)意識(shí)形態(tài)和市民道德的指令），觀看的主體又必須故作姿態(tài)地消除過(guò)度的色欲所本有的侵蝕力，以抵御僭越性的窺看可能帶來(lái)的罪感和焦慮，其結(jié)果就是必須在裸體上鋪陳一張面紗或簾幕，讓性欲驅(qū)力得到轉(zhuǎn)移和升華。在性欲驅(qū)力和超我律令的雙重?cái)D壓下，最理想、最安全的選擇莫過(guò)于神之名，因?yàn)樯裰且粋€(gè)空洞的指涉，一個(gè)純粹的能指，同時(shí)它又被假定是不可褻瀆的；它是完滿，是純一，是社會(huì)意識(shí)形態(tài)已然建立的“崇高對(duì)象”，它的在場(chǎng)就是對(duì)欲望之眼的隔離，是色欲的過(guò)濾。 例如藝術(shù)家和人文主義者賦予裸像畫(huà)的人性訴求就是建立崇高對(duì)象的一個(gè)策略，“美”、“神圣”、“純潔”、“人性的光輝”、“優(yōu)雅”等等修辭的運(yùn)用既是為了幻象的建構(gòu)，也是為了對(duì)肉眼中飽蘊(yùn)的欲望實(shí)施隔離。這不是說(shuō)藝術(shù)家們?cè)谌鲋e或作偽，他們的確懷有解放人性的宏遠(yuǎn)志向，他們對(duì)美的東西也有著最為敏銳的感覺(jué)，但他們是把女性作為獲得這一切的贖價(jià)，他們用神話形象來(lái)編織美和道德的幕帳，為欲望修筑防火墻，只是在這個(gè)墻上還給欲望裝有一面內(nèi)窺鏡。 有關(guān)于審美的這一欲望隔離功能從藝術(shù)史家對(duì)“裸體”和“裸像”的美學(xué)界定中也能看出來(lái)。英國(guó)美術(shù)史家肯尼斯·克拉克（KennethClark，1903—1976）在《裸體藝術(shù)——理想形式的研究》（1956）中說(shuō)，按照歐洲傳統(tǒng)，“裸體”（naked）是指脫光衣服，是一種令人窘迫的社會(huì)行為，而“裸像”（nude）則是一種令人賞心悅目的藝術(shù)形式。[⑧]另一位英國(guó)批評(píng)家約翰·伯格（John Berger，1926—）進(jìn)一步發(fā)揮說(shuō)：“裸體是自我的呈現(xiàn)，裸像則成為公開(kāi)的展品。裸體就是不加任何掩飾。成為展品就是把自己的皮膚和毛發(fā)變?yōu)檎褂[中必然的掩飾。裸像絕非裸體?！盵⑨]其實(shí)，這里的根本不在于裸露與否和裸露的程度，而在于裸露的展示方式，在于裸露的身體與觀者之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)，更確切地說(shuō)，在于社會(huì)對(duì)身體禁忌、裸體呈現(xiàn)及觀看的建制規(guī)約和話語(yǔ)建構(gòu)，例如在裸像的身體呈現(xiàn)中，美學(xué)話語(yǔ)就充當(dāng)了面紗的功能，可讓觀者的色欲化傾向得到凈化或升華。 神話形象“假定的”崇高性使其成為了一個(gè)不可企及的膜拜對(duì)象，然而，這個(gè)對(duì)象具有一種運(yùn)動(dòng)性，它總是走出“神龕”，其觸目的可見(jiàn)性總是從畫(huà)布外溢到經(jīng)驗(yàn)的空間，去迎接欲望之眼的“探”視。這就造成了神話形象的分裂效果：它的崇高性、它的圣潔或神圣就像是巴爾特所講的“刺點(diǎn)”，在隔離欲望之眼的同時(shí)又激烈地穿刺美和道德的幕帳，它阻止卻又鼓勵(lì)欲望的投注，從而讓欲望處在永遠(yuǎn)無(wú)法完全滿足的狀態(tài)，讓欲望繼續(xù)或不斷地欲望著，主體就在這種欲望滿足的欠缺中欲求著或享受著觀看的快感/痛感。（下接第二條推送……） 哲學(xué)創(chuàng)意T恤活動(dòng)僅剩最后2小時(shí)！ ▼ |
|
|
