文丨 [美]亞歷克斯·愛(ài)潑斯坦

來(lái)源丨編劇圈（ID：pmovie_bianju）

譯丨賈志杰 / 季英凡

拋開(kāi)某些特例不說(shuō)，一部電影其實(shí)基本上就是一部短篇小說(shuō)。一部電影中有一個(gè)中心人物（愛(ài)情輕喜劇中或許會(huì)有兩個(gè)），他有一個(gè)想要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，和一些想要達(dá)成這個(gè)目標(biāo)就必須面臨的阻礙。

順便說(shuō)一句，這也是為什么，大家喜愛(ài)的小說(shuō)被拍成了電影之后，你幾乎一下子就能看出來(lái)。一部好的小說(shuō)讓人們想要盡可能忠于原著地去進(jìn)行改編，小說(shuō)中一些場(chǎng)景的安排好到讓你無(wú)論如何都想把它們保留到劇本之中。當(dāng)你在電影中看到一場(chǎng)設(shè)計(jì)精巧、讓人歡欣的戲，而這場(chǎng)戲又和劇情本身關(guān)聯(lián)甚小，對(duì)主人公和其目標(biāo)又毫無(wú)幫助時(shí)，你可以打賭，這電影是從一本小說(shuō)改編而來(lái)的。

一本好的小說(shuō)會(huì)最大化地去運(yùn)用它的優(yōu)勢(shì)，即小說(shuō)能揭示人物的內(nèi)心世界，其“預(yù)算”也絲毫沒(méi)有限制這一點(diǎn)。小說(shuō)家可以寫(xiě)：“山谷中有成千上萬(wàn)的馬匹”，于是萬(wàn)馬奔騰，塵土飛揚(yáng)；小說(shuō)家可以寫(xiě)：“地球像個(gè)橘子般分成兩半，各大陸剝離松散，在真空的狀態(tài)下破碎毀滅”，這樣寫(xiě)比“她回到家，思緒萬(wàn)千”這樣的句子也不多花一分錢(qián)；小說(shuō)還可以延長(zhǎng)和縮短時(shí)間，一個(gè)瞬間可以用整整五頁(yè)鋪陳開(kāi)來(lái)，而五年時(shí)間也可一筆帶過(guò)。小說(shuō)有足夠的空間容納許多人物，每個(gè)人物在一頁(yè)又一頁(yè)的敘述和描繪下生動(dòng)和豐滿起來(lái)，每個(gè)人物都可以有自己的視角，這些是小說(shuō)這種形式所允的。

這也解釋了為什么偉大的小說(shuō)很少能夠變成偉大的電影。改編時(shí)要對(duì)我們所熟悉和喜愛(ài)的情節(jié)、人物痛下斧頭實(shí)在是太難了。而蹩腳的小說(shuō)卻恰恰相反，很容易拍成好電影，因?yàn)檎l(shuí)都沒(méi)覺(jué)得有義務(wù)去保留小說(shuō)中對(duì)電影沒(méi)有用的東西。這樣一來(lái)，創(chuàng)作者就會(huì)專注于如何拍出好電影的最終目標(biāo)，而不是讓自己忠實(shí)于另一種形式的藝術(shù)。

聽(tīng)說(shuō)希區(qū)柯克（Hitchcock）在改編小說(shuō)的時(shí)候往往只看原著一次，然后和編劇共同探討劇本的時(shí)候就再也不看原著了。如果有哪個(gè)場(chǎng)景是他記不住的，那這個(gè)場(chǎng)景就沒(méi)必要出現(xiàn)在電影當(dāng)中。

這是利用小說(shuō)的一種絕佳技巧。你要做的是找出小說(shuō)的鉤子和主題，然后在這個(gè)基礎(chǔ)上重新架構(gòu)一個(gè)故事，找出這本書(shū)里能夠用于電影的部分。當(dāng)你對(duì)小說(shuō)內(nèi)容的依賴越小，才越容易忠于它所講述的故事，而不是它的對(duì)話和場(chǎng)景。

小說(shuō)里的對(duì)話本來(lái)就不是好的電影對(duì)白?？偟膩?lái)說(shuō)，在回想那些對(duì)話的時(shí)候，你最好重新創(chuàng)造對(duì)話的風(fēng)格和基調(diào)，而不是直接從書(shū)里拿來(lái)用。在寫(xiě)出劇本大綱之前，你不應(yīng)該為具體的對(duì)話或場(chǎng)景再去看書(shū)。要是你耐得住性子，等到完成了劇本的第一稿之后，再回頭看書(shū)就再好不過(guò)了，這樣做會(huì)讓你花更多的時(shí)間，但是同時(shí)也會(huì)讓你寫(xiě)出更好的劇本。

改編書(shū)籍最強(qiáng)大的技巧就是忘記。當(dāng)你讀完一本書(shū)，把它放在一邊，那些你不記得的內(nèi)容顯然不是令人難忘的東西，對(duì)不對(duì)？而如果不是令人難忘的東西，那對(duì)你要講的故事而言，它們就根本不重要。

當(dāng)然了，觀眾會(huì)希望你保留書(shū)中那些值得記憶的詞句，你沒(méi)有必要讓他們失望。寫(xiě)出第一稿后，你可以回過(guò)去偷臺(tái)詞：

白瑞德：

坦白地說(shuō)，親愛(ài)的，我還真他媽的一點(diǎn)兒都不在乎。

當(dāng)你從一種藝術(shù)形式走向另一種藝術(shù)形式，從小說(shuō)走向銀幕，一切都需要重新設(shè)計(jì)。書(shū)里面對(duì)一個(gè)客廳場(chǎng)景進(jìn)行大段的描繪或長(zhǎng)篇的對(duì)話可能是好的，但是完全照搬到銀幕上，看起來(lái)就索然無(wú)味了。同一場(chǎng)戲，放在電影里，要是兩個(gè)人一邊打壁球一邊有一搭沒(méi)一搭地說(shuō)著話或許就好看多了。要是換成簡(jiǎn)練的臺(tái)詞和大段的沉默說(shuō)不定效果更好。

你想要忠于故事，想要忠于一本書(shū)的精神和基調(diào)，這就意味著對(duì)作者所寫(xiě)的內(nèi)容有所不忠。當(dāng)你想要改編一個(gè)真實(shí)故事的時(shí)候，你的負(fù)擔(dān)就更重了。小說(shuō)是有主題的，在你把小說(shuō)改編成電影的時(shí)候你是可以運(yùn)用這些主題的，盡管你沒(méi)有義務(wù)非這么做不可。然而真實(shí)的生活是沒(méi)有主題可言的，事情就那樣發(fā)生了，你必須在一系列真實(shí)事件中找到某個(gè)主題，然后在它的基礎(chǔ)上講故事。

在對(duì)歷史事件進(jìn)行改編時(shí)，你可能要做大量的研究，盡可能收集與你想寫(xiě)的內(nèi)容相關(guān)的所有信息，但在寫(xiě)作過(guò)程中你要將這些信息都鎖起來(lái)。從你的主題出發(fā)來(lái)寫(xiě)，把那些事件粗略地列個(gè)提綱，不要糾結(jié)于細(xì)節(jié)，否則你遲早會(huì)被這些細(xì)節(jié)拖死。當(dāng)你兜售成功了或者已經(jīng)完成了整個(gè)劇本，你再回頭查找有沒(méi)有漏掉重要的信息時(shí)，我敢打賭你沒(méi)有漏掉。

如果你要說(shuō)自己的故事是“一個(gè)真實(shí)的故事”或者“根據(jù)真實(shí)故事改編”，那么就要面臨一個(gè)更高的“真實(shí)性”標(biāo)準(zhǔn)，尤其是在下列情況下：你要寫(xiě)的歷史事件眾人皆知；你描繪的事件對(duì)于某個(gè)特定群體至關(guān)重要；或者你的故事所涉及的人依然健在。假設(shè)你要講一個(gè)關(guān)于耶穌的故事，而你卻背離了福音書(shū)，那么你要面對(duì)許多憤怒的基督徒，你的電影要拍出來(lái)可就難了。假設(shè)你要寫(xiě)一部關(guān)于馬丁·路德·金的電影，那么你對(duì)于真相的把握將迎來(lái)眾多目光的審視，如果你把很重要的事實(shí)搞錯(cuò)了，人們當(dāng)然有理由十分生氣；同樣，如果你沒(méi)搞錯(cuò)，但是真相的內(nèi)容讓人覺(jué)得不舒服，他們還是會(huì)非常生氣。

所以我傾向于去寫(xiě)和觀看那些把真實(shí)故事僅僅作為靈感的電影：這樣的電影在事實(shí)的準(zhǔn)確性上壓力較小，而故事本身有更充分的想象空間。對(duì)于大多數(shù)的歷史故事來(lái)說(shuō)，多大程度上忠于歷史是由你自己決定的。如果你要講一個(gè)古羅馬的故事，那么即便你將這段歷史改個(gè)面目全非也無(wú)傷大雅，任何一個(gè)對(duì)經(jīng)典歷史感興趣的人都不會(huì)期望從一部電影中獲取史實(shí)。真實(shí)的克利奧帕特拉漂亮與否都與你的故事無(wú)關(guān)，你要說(shuō)一個(gè)浪漫的故事，那她就是漂亮的。當(dāng)然，如果你看看她那個(gè)時(shí)代鑄造的錢(qián)幣，你可能會(huì)發(fā)現(xiàn)她就是一個(gè)鼻子軟塌、脖子粗短的胖女人，可是誰(shuí)會(huì)希望一部愛(ài)情片的女主角是個(gè)胖大媽？

如果你的故事?tīng)砍兜竭€在世的人，那么你可要小心了，他們會(huì)因?yàn)槟阍诠适轮猩⒉疾挥押玫闹e言而起訴你。所以，寫(xiě)一個(gè)以真實(shí)事件為靈感的故事比根據(jù)真實(shí)事件改編的故事要好很多，這樣你就不需要在寫(xiě)劇本的時(shí)候還找個(gè)律師時(shí)刻陪伴了。《局內(nèi)人》（The Insider）是一部非常好的片子，講的是煙草公司內(nèi)部的人告發(fā)自己公司的非法行為。編劇在以自己的角度呈現(xiàn)事實(shí)時(shí)，他是要極其小心的，好在故事的大部分內(nèi)容在法庭記錄中都能找到，《永不妥協(xié)》（Erin Brockovich）的情況也是如此。除非把真實(shí)的故事原原本本地講出來(lái)對(duì)你來(lái)說(shuō)具有極其重要的意義，否則換幾個(gè)人名，講一個(gè)類似的故事有什么不好呢？這樣你就可以隨心所欲地編織自己的故事，忠于自己的鉤子和主題，而不是時(shí)刻擔(dān)心你是不是侵犯了誰(shuí)的隱私或者詆毀了誰(shuí)的名聲。

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如何根據(jù)小說(shuō)改編電影

近期由劉震云小說(shuō)改編，由馮小剛執(zhí)導(dǎo)的同名電影《我不是潘金蓮》即將上映，這已經(jīng)不是馮小剛第一次改編小說(shuō)了，之前他也改編過(guò)《溫故1942》、《手機(jī)》等小說(shuō)，張藝謀等眾多知名導(dǎo)演經(jīng)常會(huì)把小說(shuō)改編成電影劇本。將小說(shuō)改編為電影劇本，已經(jīng)越來(lái)越成為電影產(chǎn)出和營(yíng)造IP的一種常用手段，那么如何該如何將繁雜的小說(shuō)改成一個(gè)完整的電影劇本呢？接下來(lái)小編將詳細(xì)向大家介紹一下：

一、學(xué)會(huì)分析小說(shuō)

當(dāng)你把一部小說(shuō)改編成電影劇本時(shí)，然而從實(shí)質(zhì)上講，你還是在創(chuàng)作一個(gè)獨(dú)創(chuàng)的電影劇本，因而你必須以獨(dú)創(chuàng)的方式來(lái)探討它。一部小說(shuō)通常涉及的是一個(gè)人的內(nèi)在生活，是在戲劇性動(dòng)作的思想景象中發(fā)生的人物的思想、感情、情緒與回憶。在小說(shuō)中，你可以用一句話、一個(gè)段落，一頁(yè)稿紙，或一個(gè)章節(jié)，來(lái)描寫(xiě)人物的內(nèi)心對(duì)白、思想、感情和印象等等。小說(shuō)時(shí)常發(fā)生在人物的腦海內(nèi)。

電影劇本涉及的是外部情境，是具體的細(xì)節(jié)──一只鐘的滴嗒聲，一個(gè)小孩在空曠的街道上游戲，一輛汽車拐過(guò)街角等。電影劇本是一個(gè)用畫(huà)面來(lái)講述的故事，它發(fā)生在戲劇結(jié)構(gòu)的來(lái)龍去脈之中。曾經(jīng)導(dǎo)演過(guò)《筋疲力盡》、《周末》和《隨心所欲》等片的富于創(chuàng)新精神的法國(guó)電影導(dǎo)演讓━呂克·戈達(dá)爾說(shuō)過(guò)，電影正在發(fā)展自己的語(yǔ)言，所以我們要學(xué)習(xí)如何去讀解畫(huà)面。

二、將小說(shuō)簡(jiǎn)單化，結(jié)構(gòu)化，學(xué)會(huì)壓縮

小說(shuō)通常都是比較復(fù)雜的，線索也比較繁雜，人物涉及也很多，而電影通常只有一條線索，一個(gè)故事線，所以學(xué)會(huì)歸納，簡(jiǎn)單化是必不可少的能力，《總統(tǒng)班底》就是個(gè)好例子。它是由威廉·戈?duì)柕侣鶕?jù)伯恩斯坦與武德沃得所寫(xiě)的書(shū)改編的，這里就需要立即作出若干個(gè)劇作上的選擇。在舍伍德·歐克斯實(shí)驗(yàn)學(xué)院的一次采訪之中，戈?duì)柕侣f(shuō)，這是一個(gè)很困難的改編?！拔冶仨氂靡环N簡(jiǎn)單的方式來(lái)處理這個(gè)非常復(fù)雜的素材，但又不能顯得頭腦簡(jiǎn)單。我必須從沒(méi)有故事的素材中編出個(gè)故事來(lái)。要編出一個(gè)合情合理的故事，總是一個(gè)問(wèn)題。

“舉例說(shuō)，電影是在原書(shū)的一半之處結(jié)束的。我們決定就在哈德曼犯錯(cuò)誤的地方結(jié)束。而不是去表現(xiàn)武德沃得和伯恩斯坦怎樣獲得全勝。觀眾已經(jīng)知道他們證實(shí)自己是正確的了，并且名利雙收，成了新聞界的寵兒。試圖以這樣的高調(diào)來(lái)結(jié)束影片，那會(huì)是個(gè)錯(cuò)誤。所以我們決定在這里結(jié)束：在哈德曼犯錯(cuò)誤的地方，也就是原書(shū)一半多一點(diǎn)兒的地方結(jié)束影片。對(duì)電影劇本來(lái)說(shuō)最重要的事情就是確定結(jié)構(gòu)。我必須確信，我們找到了我們一直要尋找的東西。如果觀眾被弄得稀里糊涂，那我們就會(huì)失去他們。”

三、不要盲目忠實(shí)于原著
根據(jù)余華小說(shuō)改編的同名電影《活著》

當(dāng)你把一部小說(shuō)改編成電影劇本時(shí)，你沒(méi)有必要把自己局限于忠實(shí)于原素材的地步?？梢约由弦恍┤宋?、場(chǎng)景、事變和事件等。但不要把小說(shuō)硬抄到電影劇本中去，要把它變成視覺(jué)上的，由畫(huà)面講述出來(lái)的故事。它必須是一個(gè)視覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)。這才是電影劇作家的工作。你僅僅需要忠實(shí)于原素材的整體性就可以了。

當(dāng)然也有例外。也許最獨(dú)特的例外就是約翰·休斯頓為《馬耳他之鷹》（The Maltese Falcon）寫(xiě)的劇本。休斯頓很喜歡這本書(shū)的味道。他認(rèn)為可以在銀幕上很完整地把這個(gè)故事展現(xiàn)出來(lái)，把它拍成—部具有漢麥特風(fēng)格的硬漢子的偵探故事片。然后把文學(xué)的敘述改成電影劇本的分鏡頭形式，把各個(gè)場(chǎng)面標(biāo)出內(nèi)景或外景，說(shuō)明基本動(dòng)作并引用原書(shū)的對(duì)話做對(duì)白。然后這個(gè)電影劇本輾轉(zhuǎn)到了杰克·L·華納手中。“我喜歡它，你們正抓到了這本書(shū)的妙處，”他對(duì)這位大吃一驚的劇作者兼導(dǎo)演說(shuō)道：“開(kāi)拍！就照這個(gè)樣子！我祝愿它成功！”休斯頓言聽(tīng)計(jì)從。結(jié)果，影片成為美國(guó)電影的經(jīng)典之作！

四、如何抓取人物重點(diǎn)

主要表現(xiàn)人──無(wú)論是活人還是死人──的電影劇本，即傳記體式的劇本，必須有所取舍和集中，從而使它富有效果。以卡爾·福曼（Cail Forman）編劇的《青年的溫斯頓》（Young Winston）為例，它只涉及了溫斯頓·丘吉爾在當(dāng)選為首相之前的生活的幾個(gè)插曲和事件。

《亂世佳人》改編自小說(shuō)《飄》

你的人物的生活僅僅是你寫(xiě)作的開(kāi)始，要有選擇。只要從主人公生活中挑選出幾個(gè)事件或事情，然后把它們構(gòu)成一條戲劇性故事線。湯姆·理克曼（Tom Rickman）的《煤礦工的女兒》，羅伯特·波爾特的《阿拉伯的勞倫斯》以及奧遜·威爾斯和赫爾曼·曼凱維奇的《公民凱恩》都是把主人公生活的幾個(gè)事件加以戲劇性安排而構(gòu)成的很好范例。你怎樣處理你的對(duì)象的生活，這決定了基本的故事線；沒(méi)有一條故事線，就沒(méi)有故事；而沒(méi)有故事，你也就寫(xiě)不成電影劇本！

五、視覺(jué)化和旁白

根據(jù)小說(shuō)改編的同名電影《教父》

大多數(shù)傳統(tǒng)小說(shuō)都是以解說(shuō)開(kāi)始的，在解說(shuō)中描述環(huán)境，給出背景，介紹人物角色，設(shè)定最初的矛盾沖突。電影則善于用視覺(jué)來(lái)釋義。羅伯特·吉丁斯認(rèn)為，移動(dòng)的圖像把你帶到那里，帶到一個(gè)特定的地點(diǎn)，向你展示人物和事件。馬歇爾·麥克盧漢解釋說(shuō)：電影有種存儲(chǔ)和傳遞信息的能力。它能夠用圖像瞬間將一幅全景畫(huà)面展示出來(lái)，而這些圖像則需要用很多頁(yè)的文字來(lái)描述。電影能夠在下一瞬間重復(fù)畫(huà)面，并可以持續(xù)重復(fù)這方面的詳細(xì)信息。此外，在如此龐大的讀者群面前，作家無(wú)法掌握如此大量的細(xì)節(jié)……電影可以用視覺(jué)化的方式來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)小說(shuō)開(kāi)篇描述的地點(diǎn)，而小說(shuō)中對(duì)人物角色的長(zhǎng)篇描述也可以迅速通過(guò)電影演員的肢體動(dòng)作和面部表情、聲音和說(shuō)話模式來(lái)傳達(dá)。

六、改編小說(shuō)前，你需要做哪些？

當(dāng)你把一篇文章或新聞報(bào)道改編成一個(gè)電影劇本或電視劇本時(shí) 你會(huì)碰到許多法律問(wèn)題。首先，你應(yīng)當(dāng)獲準(zhǔn)寫(xiě)這個(gè)劇本，這意味著，你應(yīng)從有關(guān)人員那里得到改編權(quán)，要和作者談判，也許還要和報(bào)社、雜志社協(xié)商。大多數(shù)人是愿意你把他們的故事搬上銀幕或電視的。如果你認(rèn)真的話，還需要咨詢專門(mén)辦理這類事務(wù)的法律顧問(wèn)或者文學(xué)經(jīng)紀(jì)人。