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上世紀八十年代，臺灣著名作家高陽，在為張大千立傳的《梅丘生死摩耶夢》一書中，寫到張氏摯友謝稚柳先生，有這樣的介紹：“現(xiàn)在大陸的謝稚柳，擁有三個頭銜：名畫家，書畫鑒定家，敦煌藝術(shù)家?！笨v觀謝氏一生，雖然其在中國畫壇和書畫鑒定領(lǐng)域所取得的成就和聲譽，最為世人矚目，但在敦煌學領(lǐng)域，更確切地說是敦煌藝術(shù)學史上，也是早有建樹、當之無愧的名家。而敦煌學名家之中，雖不乏上海人，卻又多不是長期工作、生活在上海者。從這點上來說，上世紀四十年代初就遠赴敦煌實地考察、研究達一年之久，并著有《敦煌石室記》《敦煌藝術(shù)敘錄》的謝先生，或許還堪稱上海灘上唯一的敦煌學家。

1942年秋，正在當時國民政府監(jiān)察院于右任處擔任秘書的謝稚柳先生，應(yīng)一年多前已先赴敦煌臨摹壁畫的友人張大千先生之邀，從重慶經(jīng)蘭州，抵達敦煌，開始了對敦煌石窟的系統(tǒng)考察研究，正如其在《敦煌藝術(shù)敘錄》1955年初版后記中所述：

 一九四二至一九四三年，我在敦煌，距今已十二年了。我去敦煌，純?yōu)檠芯勘诋?，因此記下了“石窟敘錄”。由于窟?nèi)的壁畫，錯綜復雜，很不容易記。一鋪鋪的“經(jīng)變”，記壁上的位置，還較容易。至于零碎一些的，就很覺難于明確?？咧械奈淖?，如“發(fā)愿文”、“題記”、“題名”等等，大半隱約不清，抄錄頗難，謹慎寧缺，仍恐不能無錯。當時自己最不滿意的，是一些“經(jīng)變”、“佛經(jīng)故事”之類。由于我的不懂佛經(jīng)，以及當時手邊又無此類書籍，面對著這些題材的畫，竟不知道是畫的哪一故事。因此，只能籠統(tǒng)的記一下“經(jīng)變”或“佛傳圖”  而已。

四十年后的1995年，又在上海古籍出版社重版此書的前言中，再次回憶起當年在敦煌的工作細節(jié)：

莫高窟是坐西朝東的，上午有陽光射進窟中，中午十二時以后，日漸西下，窟中也漸漸暗下來。因此，每天只能上午在窟中工作，到十二時離開，回到我的住處上寺——窟的不遠的對面。下午就整理在窟中所作的記錄。每一上午，如果是窟小一些，內(nèi)容簡單一些，可以多記錄幾個窟，如果是大而內(nèi)容繁雜的，就只能少幾個，甚至只一個。因為除記錄外，還要一些時間研究壁畫的藝術(shù)和其它問題，在莫高窟大部分的生活就是如此。

就這樣，循著張大千一行編次的洞窟號碼，謝先生日復一日，以一年的勤奮之功，完成了包括莫高窟三百零九個編號、西千佛洞十九個編號、榆林窟二十九個編號、水峽口六個編號在內(nèi)的大批敦煌石室的測量、考察和記錄，不僅是國人中全面系統(tǒng)實地調(diào)查、記錄敦煌石窟內(nèi)容的先行者之一，也堪稱敦煌藝術(shù)學研究的重要奠基者。

《敦煌石室記》

謝先生離開敦煌之后，經(jīng)過多年整理，先于1949年2月刊行《敦煌石室記》， 在此基礎(chǔ)上，又將其修訂為“概述”，與“石窟敘錄”一起，撰成《敦煌藝術(shù)敘錄》，1955年由上海出版公司初版。兩年后，（上海）古典文學出版社再出新版，而1996年上海古籍出版社重版者，即據(jù)此影印，并以徐自強先生所編《新訂敦煌莫高窟諸家編號對照表》，替換了原書所附《莫高窟各家窟號對照表》，使之更趨完善，方便使用。

謝稚柳先生生前好友、著有《謝稚柳系年錄》（上海書店出版社1991年8月初版，2009年9月增補新版）、并多次為謝先生撰寫傳記的鄭重先生，曾在1980年以《謝稚柳：敦煌壁畫藝術(shù)學的奠基者》（收入《百里溪札叢》，上海東方出版中心2013年10月）為題，專文評述謝氏對敦煌藝術(shù)學研究所作貢獻，高度評價其在極為困難的條件下，最終寫成《敦煌藝術(shù)敘錄》一書，“回答了許多問題”，是“以后研究敦煌藝術(shù)學的基礎(chǔ)”，并歸納出謝氏此書的主要成就共六個方面，逐條解析。后又經(jīng)修訂，補充成七個方面，寫入《謝稚柳系年錄》中，認為“在概述中，稚柳提出了這樣幾大問題”：第一，莫高窟的歷史；第二，對窟形的沿革變化作了分析；第三，對各個時代壁畫風格及藝術(shù)特色作了詳盡分析；第四，對供養(yǎng)人的身世經(jīng)歷、發(fā)愿文、題記、題名的考證；第五，考證壁畫顏色的變化過程；第六，考證壁畫制作的過程；第七，對西夏繪畫的研究。由此，鄭先生在文章的結(jié)尾，特別指出，此書的寫作，“表現(xiàn)了作者深入細致地從事學術(shù)研究的高度熱情和極大耐心，表現(xiàn)出的治學態(tài)度同他從事書畫創(chuàng)作的態(tài)度是一樣的嚴謹、慎重、一絲不茍”。

《敦煌藝術(shù)敘錄》（上海出版公司，1955年版）

無獨有偶，當代著名敦煌學專家、北京大學歷史系教授榮新江先生，也在其《敦煌學十八講》（北京大學出版社2001年8月）的第八講“中國和日本的敦煌學研究”中，專門講到：“五十年代，還出版了謝稚柳的《敦煌藝術(shù)敘錄》，是全面了解敦煌石窟內(nèi)涵的重要依據(jù)。”而著名學者耿昇先生編譯的《伯希和西域探險記》（人民出版社2011年10月）一書，附有莫尼克·瑪雅爾（Monique Maillard）與旺迪埃—尼古拉（N.Vandier—Nicolas）合作的長篇專文《伯希和敦煌石窟筆記的內(nèi)容與價值》，不僅直接說明:“謝稚柳的著作，將作為我們的對比點”，更在具體的比照中，對謝先生著作的價值，時有揭示：

有關(guān)供養(yǎng)人的題識錄文，對某些人物是吻合的（除若干差異之外），對于另外一些供養(yǎng)人，情況就不一樣了。有時候，伯希和抄錄的題識在謝稚柳的著作里也付闕如，同時，謝稚柳所錄的若干題識在伯希和的筆記里也沒有。

P·117（乙）號洞的現(xiàn)狀“完全屬于其古老風格”。但在重修層部分剝落之后，其純粹第101號洞風格的古裝飾又暴露出來了。這一斷代與謝稚柳的斷代相吻合，謝氏也將該洞斷為西魏時代，但在五代（現(xiàn)又提出在盛唐）時重修過。

對于晚唐，伯希和長時間專心地研究了P·117號洞……在過道中，“太陽的神話”以及底面上的黃道十二宮帶，都畫在“左畫面”上；包括黃道十二宮帶的出行儀式，也出現(xiàn)在各側(cè)。這就是伯希和受乘車的佛陀圖像的啟發(fā)而作出的解釋，圖案中的“佛陀和如意菩薩一樣，以其手指轉(zhuǎn)輪”。但松本榮一以及后來的謝稚柳都認為，此佛是熾盛光佛，由一列星宿簇擁。到了唐末和宋初，畫家和裝飾家們都經(jīng)常把佛陀畫成這種發(fā)光的形象。伯希和未能將該佛考證為熾盛光佛。但他在洞子的過道左側(cè)卻發(fā)現(xiàn)了太陽車，在右側(cè)發(fā)現(xiàn)了一輛可能屬于月亮的月陰車。他指出兩壁上畫有黃道十二宮帶。

1992年，文物出版社出版了北京大學考古系所編《考古學研究》一，敦煌學前輩名家向覺明（達）先生1943年5月間所記《安西榆林窟記錄》殘稿，刊布其中，后又收入榮新江先生整理的《向達先生敦煌遺墨》（中華書局2010年3月）一書。當年編者還有“附記”，首先說明：“一九四三年五月，向達先生自莫高窟往游榆林，歷時一周，記錄近十萬言，‘文化大革命’期間毀佚過半?，F(xiàn)將殘存的三天（一九四三年五月十八日至二十日）榆林東崖諸窟記錄，整理如次。”接著就特別提到：“一九四二年，張大千一行曾為榆林諸窟編號，同行的謝稚柳先生對洞窟有簡單記錄，已刊布于一九五五年上海出版公司出版的《敦煌藝術(shù)敘錄》中。向先生的洞窟編號系沿用張氏編號，故與謝先生記錄同。謝先生記錄略早于向先生，所錄部分題記可與向先生記錄參觀比較。”現(xiàn)將向先生此殘稿與謝氏書中相關(guān)者對照，確實較謝先生所記豐富得多，且有手繪示意圖若干。不過，謝氏書中，每窟皆像其記莫高窟諸洞那樣，照例先記洞口尺寸，高多少，深多少，廣多少，再記洞內(nèi)尺寸，還多記供養(yǎng)人高度尺寸等，應(yīng)該都是當年實測所得。所錄題記中，也有詳于向氏者，如第四窟上層的男供養(yǎng)人及題名，謝先生所記為：

供養(yǎng)人像，男像二身，高五尺七寸，烏帽，朱衣……第一身題名：“皇考勅推誠奉國保塞功臣歸義軍……王曹議金。”第二身題名：“施主勅歸義軍節(jié)度瓜沙州……” 

而向先生稿中則僅記：

男供養(yǎng)人題名，前者“皇考□□□供養(yǎng)”諸字可辨，后者“社長……”諸字可辨。

另要說明的是，目前所存并經(jīng)整理發(fā)表的向氏殘稿中，三天所記，共十二個洞窟，依次為：第十二、十一、十、九、八、七、六窟（1943年5月18日），第一、二、三窟（1943年5月19日），以及第四、五窟（1943年5月20日），還不到謝先生所記二十九個洞窟的一半。雖屬遺憾，卻是現(xiàn)實。更重要的是，即以謝先生所錄榆林二十九窟計，在其《敦煌藝術(shù)敘錄》全書總計三百六十多個洞窟中，也只有十二分之一不到一點。

另外值得一說的是，謝先生《敦煌石室記》里，還有一些十分珍稀難得的記述，極具史料價值，榮新江先生《敦煌學十八講》的第三講“敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)及文物的早期流散”中，曾加引用，并有評價：

請記住中國歷史上的這個日子——1900年6月22日（光緒二十六年庚子五月二十六日），16窟甬道的沙土已經(jīng)漸次清理完畢，一位姓楊的伙計發(fā)現(xiàn)甬道北壁的壁畫后面可能有洞。于是，“王道士夜半與楊某擊破壁，則內(nèi)有一門，高不足容一人，泥塊封塞。更發(fā)泥塊，則為一小洞，約丈余大，有白布包等無數(shù)，充塞其中，裝置極整齊，每一白布包裹經(jīng)十卷。復有佛幀繡像等，則平鋪于白布包之下?！边@段出自1942—1943年逗留敦煌的畫家謝稚柳先生的記載，雖然來自敦煌的民間傳說，但比較真實準確地描寫了藏經(jīng)洞（現(xiàn)編為17窟）發(fā)現(xiàn)時的情形。

而敦煌研究院副院長羅慶華先生在其所著《發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞》（華東師范大學出版社2010年8月）一書中，更直接指明：“在諸多記載藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的出版物中，僅有斯坦因《西域考古圖記》和謝稚柳《敦煌藝術(shù)敘錄》對藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)時文物堆放的現(xiàn)狀有所描述?！痹贀?jù)榮新江先生在《敦煌學十八講》中所說，“斯坦因是第一位留下詳盡記載的考古學家，他根據(jù)洞中包裹的放置情形，認為在他到來之前，藏經(jīng)洞上層的原貌已經(jīng)被打亂，有許多包裹中的分類也已混淆。但是，從斯坦因的描述的情況來看，斯坦因所見到的藏經(jīng)洞情形，仍然大體上保存了原本的一些狀態(tài)。因此，我認為斯坦因第二次中亞探險的正式考古報告《西域考古圖記》所記錄的情形，應(yīng)當是討論藏經(jīng)洞封閉原因的出發(fā)點”。而“藏經(jīng)洞經(jīng)過斯坦因的一番折騰，在伯希和到來時已非原貌。伯希和說他所見到的情況是‘洞中所棄，至為凌亂’，實是斯坦因等人翻檢的結(jié)果，而伯希和卻以此為藏經(jīng)洞原狀，因而得出是西夏來侵時僧人倉皇出逃的樣子。從這一點來看，伯希和提出的藏經(jīng)洞封閉原因和年代是不足信的”。則謝先生當年將流傳于民間口頭的藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)時文物堆放情形付諸文字，記入書中，其珍貴性和個中的學術(shù)意義，已不言而喻。榮新江先生還引謝先生所記王道士以藏經(jīng)洞經(jīng)卷獻于當年安肅道道臺廷棟的始末大略，與斯坦因的記述互證，探討“有關(guān)藏經(jīng)洞文物早期（斯坦因到來之前）流散的情況”，也認為謝先生“這段可能是得自敦煌當?shù)貍髀劦挠涊d，似乎不是無稽之談”。

《張大千先生遺著漠高窟記》

1985年，在張大千先生去世兩年之后，臺北故宮博物院出版了《張大千先生遺著漠高窟記》，時任臺北故宮博物院院長的秦孝儀，在該書序言中說：“先生原稿成于民國三十二年二月，其后又續(xù)有增訂。張作初名《敦煌石室記》，脫稿后，為武進謝稚柳假歸觀覽，謝于三十八年夏出版記錄洞窟內(nèi)容之作，即名為《敦煌石室記》，蓋綴輯張書而成。其內(nèi)容雖較張記簡略，但兼記西千佛洞與榆林諸窟洞號，而張記反遲未問世，故四十年來，世人知有謝書，而不知有張記。”一時圈內(nèi)紛傳，漸成風波。與張氏素有交誼的臺灣著名報人黃天才先生，在關(guān)注此事的過程中，廣搜相關(guān)資料，排比各家記述，因?qū)η厥现f產(chǎn)生疑問，遂憑借其人脈關(guān)系之便利，多方調(diào)查求證，最終以謝先生生前一篇文章中針對此事的回應(yīng)之說，得出結(jié)論，并將有關(guān)此事的前前后后，專章寫入其所著《張大千的后半生》（臺灣羲之堂文化出版有限公司2013年11月）一書。

謝先生此文名為《我在敦煌》，發(fā)表在1988年12月28日的《廣州日報》上，其中有一節(jié)講到：

提到拙著《敦煌藝術(shù)敘錄》，當時有一經(jīng)過。在記錄之際，我對張大千說：“我這份敘錄完成了歸你?！蔽也⒋髁诵蜓??；厮拇ê螅瑥埓笄П硎敬藬浰淮蛩愠霭媪?。因此我在一九四九年二月出版了《敦煌石室記》，并寄與張大千。直至一九五五年，才正式出版了詳細記錄，就是《敦煌藝術(shù)敘錄》，但其中缺少了自第一百零一窟至第一百五十窟的詳細敘錄，則是因為這五十窟的敘錄張大千沒有退回。

2009年，筆者在上海書畫院舉辦的“紀念謝稚柳百年誕辰暨江浙滬名家邀請展研討會”上，就謝先生在敦煌藝術(shù)學史上的貢獻和地位作了發(fā)言之后，又從陳佩秋先生的發(fā)言中，得知其當年曾為謝先生校理此書，稿本都是謝先生用毛筆寫成，并確有缺少。而鄭重先生《謝稚柳系年錄》中，也曾附印此稿本的書影二頁，正是謝先生早年手跡。

其實，謝先生當年自敦煌歸來之后，雖于1946年起一直定居上海，直至1997年在滬謝世，但整整半個世紀，對敦煌藝術(shù)學的探索研究都常在心頭，并努力踐行。除整理石窟記錄之外，據(jù)鄭重先生《謝稚柳系年錄》所記，1955年8月，“印度阿旃陀壁畫一千五百年紀念展覽會在上海美術(shù)館展出，稚柳前往參觀，和敦煌壁畫對照加以研究”；“是歲十月，敦煌藝術(shù)展在上海博物館展出，稚柳撰文在《文匯報》發(fā)表”；1981年3月，“稚柳應(yīng)香港中文大學的邀請，赴港講學”，“講水墨畫，講敦煌壁畫，講書畫鑒定”；1983年12月，“作《北齊婁叡墓壁畫與莫高窟隋唐之際畫風的淵源關(guān)系》論文”，通過對新發(fā)現(xiàn)的北齊婁叡墓壁畫的研究，“揭開了從東晉到隋唐之際繪畫藝術(shù)流衍之謎，使這一時期文獻不足徵的空虛繪畫史得到了充實”；1987年，“香港中文大學博物館舉辦敦煌文物展覽，上海博物館參加展出經(jīng)卷及佛畫三十件，稚柳、汪慶正、胡建中、單國霖前往香港參加展覽會開幕儀式，并參加敦煌吐魯番學術(shù)討論會”。

晚年作畫的謝稚柳

特別是在1991年，已是八十二歲高齡的謝先生，還隨上海博物館考察團，遠赴新疆，考察石窟壁畫，探究其和敦煌壁畫之間的相互關(guān)系。四年后，在為上海古籍出版社重版《敦煌藝術(shù)敘錄》撰寫的“重版前言”中，回顧當年在敦煌面壁研究的往事之后，寫下了這樣的欣喜和感慨：

在這以后的數(shù)十年中，對敦煌研究不斷有所發(fā)現(xiàn)，在世界范圍內(nèi)形成了一個新學，即“敦煌學”，研究成果燦爛卓然。這一切都觸發(fā)我心有所動，想再次西渡流沙，對敦煌作深入研究，但都未能如愿。

一九九一年七月二十七日至八月五日，隨上海博物館西北文物考察團，至新疆，過庫車、吐魯番，參觀魏唐間石窟壁畫及龜茲、交河、高昌古城。西域風光，連山廣漠，情采特異。付諸詩，可以為長律、為歌行；付諸畫，可以成巨制長卷。此次西北之行，粗略地考察了拜城的克孜爾、庫車的庫木吐拉、森木賽姆、克孜爾尕哈、瑪札巴哈、蘇巴什和吐魯番的伯孜克里克，洞窟連綿，丹青千壁，看到了它們和敦煌壁畫之間的延續(xù)與連接，留下了深刻的印象……新疆之行，使我對以敦煌為樞紐的絲路洞窟壁畫，心中有了一個整體的概貌，對它的文化內(nèi)涵有了更深的領(lǐng)悟。在《敦煌藝術(shù)敘錄》再版之際，重審五十年前所作，深感它多有疏漏，使我不勝汗顏。