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 第一講 京劇演員的學藝經(jīng)
孫毓敏
親愛的網(wǎng)友們：
你們好！我在北京、上海、天津、山東、廈門、香港、武漢、臺灣、深圳、河北的許多大學、小學、中學、俱樂部、票房、機關(guān)和企事業(yè)單位都講過關(guān)于京劇知識和京劇藝術(shù)美學方面的課，在英特網(wǎng)上講課，還是第一次，所以我的心情很興奮。 我們的京劇，在港臺稱國劇。已經(jīng)有170多年的歷史了。主要得力于不斷涌現(xiàn)的杰出的表演藝術(shù)家。從程長庚、余三勝、張二奎的'前三鼎甲'到譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬的'后三鼎甲'；從梅尚程荀的'四大名旦'到余言高馬的'四大須生'；從張君秋為代表的'四小名旦'到金少山、郝壽臣、侯喜瑞的'三大名凈'和新中國培育出的張學津、楊秋玲等我們這一代戲校學生也都是推動京劇藝術(shù)發(fā)展的功臣。我本人就是四大名旦中荀派藝術(shù)的創(chuàng)始人荀慧生的親傳弟子，所以我演唱的是荀派。 
荀慧生
下面先介紹一下我的簡歷：我從小生活在一個不太富裕的家庭，父母不和，在我剛剛7歲的時候就離婚了。我們姐妹三人跟著媽媽過日子。這是一個由四個女性組成的家庭，我們經(jīng)歷了漫長的艱苦道路。8歲起，我在家學藝，第一出戲?qū)W的是《女起解》。當年在學校的一個禮堂舉行的晚會上我第一次登臺演出的就是這出《女起解》。我在2000年初紀念我的老師荀慧生100周年之后，度過了我60歲的生日。如果從我8歲登臺算起，已經(jīng)有50多年的舞臺生活了。因為家里生活困難，我一心想好好學戲，演戲，長大了掙大錢，養(yǎng)活我的媽媽。所以我12歲那年來到北京，考進了藝培戲曲學校，也就是后來的北京市戲曲學校，40年后，我回到母校，擔任了這個學校的校長。
我進學校，老師問我的第一句話就是'怕不怕吃苦。'我說'不怕。'每個人必須這樣回答，才能被錄取。 從此我每天6點鐘起床，開始練聲音。這和西洋發(fā)聲法是一樣的。練習'啊……''咿……''咪……'等各種部位的發(fā)聲。不過我們戲曲的發(fā)聲位置盡量靠前，不能發(fā)顫音和抖動的聲音，一般是先找亮音，再找寬音。
喊完嗓子，就要練習武功的基本功。包括拿頂、下腰、前橋、后橋、虎跳、五龍攪柱、屁股座子、搶背、耗腿、踢腿、圓場、蹉步、臺步……。前幾項叫毯子功，后幾項叫腿功。還有一項叫把子功，就是刀槍把子的對打，如槍對槍，槍對刀的'小五套'，'小快槍'，'三十二刀'以及'鎖喉'，'奪刀'，'大刀槍'等等武打套路。同時還要練習槍下場，刀下場或雙槍下場，大刀下場和各種刀花，槍花。這都屬于早功。
吃過早點，就按自己分配的行當分組到生旦凈丑各個行當小組去學習文戲或武戲。由富有舞臺經(jīng)驗的教師以口傳心授的方式，手把手地一招一式地教學。這種課程是從科班延續(xù)下來的行之有效的必修課，是很重要的，表面看屬于成品教學，其實，京劇的各種功夫技巧都貫串在劇目中，比如學習《二進宮》就是學習京劇的各種二黃板式的唱腔；學習《紅鬃烈馬》就是學習各種西皮板式的唱腔；學習《鐵弓緣》，就是學習花旦的各種表演技巧；學習《探莊》就是學習武生最基本的表演工架。學習到一出戲，就等于學到許多表演的程式和技藝，所以我們稱之為'以戲帶功'和'以戲代功'。比如我當年的教師趙德勛老師在教學中就總結(jié)出一套完整的'以戲帶功'的少而精的經(jīng)驗。他是教武旦的，他認為教基礎(chǔ)戲《打焦贊》可以學習武旦的唱念和基本的武打，如'棍對打'和各種'棍花'；學習軟靠工架戲《扈家莊》可以學習靠功和翎子功以及昆劇的邊唱邊舞，起霸，戟對槍，戟對雙刀等武打；學習《小盜草》，可以學習舞劍，劍袍的技巧和'對劍'等武打；學習女扮男裝的戲《擋馬》可以學到表演工架和厚底功；學習短打戲《武松打店》可以學會摸黑表演，匕首對打和手把子；學習鬧妖戲《金山寺》，可以學習打出手和雙槍花，雙槍對打；學習硬靠戲《紅桃山》為學習大靠工架和武打。有這７出戲奠定基礎(chǔ)，就可以掌握武旦的所有主要的表演技藝和武旦表演的各種類別的角色。以后在排演其他劇目，除結(jié)構(gòu)不同，情節(jié)不同，都可以通過舉一反三和觸類旁通的方法在學習過的劇目中得到借鑒或套用的技藝和手法。應該說這就是'以戲帶功'的原理。尤其是在許多'關(guān)中'大路戲經(jīng)過優(yōu)秀藝術(shù)家加工變成流派經(jīng)典劇目后，劇目的質(zhì)量提高了，對表演技藝的要求也提高了。因此借鑒或使用流派劇目的教學來提高教學質(zhì)量也就不可避免了。 劇目教學后是午飯和午休，很多學生往往利用午休時間偷偷地吊腿，練私功，我常常是用來抄寫劇本，我大概抄寫了100多出戲的戲詞。下午就上文化課，包括文、史、地、自然和算術(shù)等與我們的藝術(shù)有關(guān)的文化課程。畢業(yè)后我一直沒有放棄文化的進修，以至后來寫出我的自傳《含淚的笑》和談藝錄，并得以出版，就是我自修的結(jié)果。
在學校我就特別重視觀摩，晚上和假期我經(jīng)常是在劇場和圖書館、電影院度過的。幾乎每個星期日我都是白天看電影，晚上看戲，這對我以后的藝術(shù)創(chuàng)造是非常有益處的。
我就是這樣在戲校學習了整整７個年頭。 我們學戲所要求的標準是很高的，比如'云手'是動作的基本元素，是基礎(chǔ)動作的基礎(chǔ)，也可以說京劇的很多動作都是由云手演化而來的。為使其符合要求，每天都要擺好規(guī)范的工架耗上10分鐘，直到把云手拉圓了，在隨心所欲的情況下都能以腰為中樞，都能懸肘叩腕不露肘，都能與手眼身步法協(xié)調(diào)一致才算及格。因為老師說《扈家莊》是練習工架的基礎(chǔ)戲，我就每天把自己一個人關(guān)在教室，像正式演出一樣，把這出戲演習一遍。我們在學校最少學習了50多出戲，才感覺自己比較順眼了，你們?nèi)绻次业膭幼鬟€及格，那可真是'臺上一分鐘，臺下十年功'?。?/p> 1959年我畢業(yè)了，分配在荀慧生京劇團擔任主演。并拜荀慧生先生為師，學習荀派藝術(shù)并成為他的流派繼承人。在荀劇團工作了5年，我向荀先生學習了5年。后來我又被借調(diào)到梅蘭芳京劇團擔任主演。再以后我就出事了。23歲那年，我的初戀在一個華僑身上萌發(fā)，由于人所共知的原因，我竟然成了'危險人物'，被劇團領(lǐng)導逐出北京，下放河南鄭州。當我面臨自尊受到蹂躪的時候，我認為自己只有一條路了，那就是死：我從關(guān)押我的三層樓上跳樓自殺。結(jié)果摔成重傷。第一，第四腰椎壓縮性骨折變形，雙足跟粉碎性開放性骨折；癱在床上，生活不能自理，要別人抬起來我才能翻個身。我在床上遇到許多常人想不到的困難。經(jīng)過艱苦的鍛煉，我才漸漸地坐起來，又克服了劇烈的疼痛，拄著雙拐開始練習走路。又經(jīng)過長期鍛煉，我開始練臺步，練圓場，直到最后回到北京，重新登上首都的舞臺，一共經(jīng)過了12個年頭。當我回到首都舞臺上以后，我又以極大地熱情向觀眾奉獻我的藝術(shù)。盡管我前后五次開刀動手術(shù)，兩次全麻，三次腰麻，腦子也受到一定的影響，但是我對生活充滿熱情，對藝術(shù)充滿熱愛，一年中，我仍然演出160多場戲，（比'文革'前少了一半）演遍了祖國各地，北到哈爾濱、包頭；西到新疆的烏魯木齊；南到廣州、深圳、香港；東到寶島臺灣。我演出的劇目除荀派的《紅娘》、《杜十娘》、《金玉奴》、《勘玉釧》、《紅樓二尤》等外我還自己創(chuàng)造了《宋宮奇冤》、《雙玉緣》、《三姑鬧婚》、《癡夢》、《一代賢后》、《忠烈千秋》等新劇目。1991年我調(diào)任北京戲曲學校擔任校長，管理著800多人，也辦出一點成績。
這就是我的藝術(shù)簡歷，也是一個京劇演員學戲，演戲的經(jīng)過。 第二講 京劇藝術(shù)欣賞
京劇是一個大劇種，在全國300多個地方戲曲劇種中，京劇無論如何也算是個老大哥。所以港臺一帶稱之為國劇。京劇也是第一個走向國際舞臺的，代表中華民族的表演藝術(shù)。有個美國人說：“如果中國沒有京劇了，我也就不承認中國了?！庇幸晃焕先A僑，在太平洋彼岸的一個大都市迷失了路途，正在他彷徨迷惘之際，突然聽到從附近的一個大樓中傳出京胡的聲音，老華僑欣喜得熱淚盈眶……所以有人說，一位無產(chǎn)者可以憑借著《國際歌》找到自己的同志，那么，我們中國人憑借著京劇的曲調(diào)就可以找到自己的同胞。我們海峽兩岸暌違40多年，最先走到一起來的就是京劇演員。盡管我們有這樣和那樣的分歧，但是對京劇卻沒有絲毫的分歧。只要一見面，我們就可以一起排戲，演戲，完全如出一轍。真是相逢何必曾相識，同樣宮商唱皮黃。
在國際藝術(shù)舞臺上，京劇被列為世界三大戲劇體系之一。所謂“三大體系”一是前蘇聯(lián)的戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基表演體系；一是德國戲劇大師布萊希特體系，一是梅蘭芳表演體系。盡管這一提法并不是那么科學，而且斯氏和布氏都非常景仰梅蘭芳的表演藝術(shù)，認為梅氏的表演是對他們表演學說的豐富和補充。但是，從京劇的社會作用和在國際上的突出地位來說，作為一個中國人，如果不知道京劇，不知道自己的民族國粹。甚至妄自菲薄，就不對了。所以我認為作為中國人，有必要了解一下自己的國寶，我們的京劇藝術(shù)。
據(jù)我所知，有些鄙視京劇藝術(shù)的人認為我們的戲曲藝術(shù)過分重視外型的塑造，而不像斯氏體系那樣強調(diào)內(nèi)心的體驗，因此在戲劇界有過表現(xiàn)派和體驗派的爭論。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)，就在于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)。”我們的京劇藝術(shù)其實就是運用唱念做打舞翻的各種程式技藝，也就是所謂外部的表演形式刻畫中華民族的古典美，道德美，心靈美。
不錯，我們非常重視外部形式上的表演，強調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調(diào)形式美。我們的每一個動作都是由“手眼身步法”五體同步協(xié)作進行的。比如動作的最小元素“山膀”，看著可能沒有什么，但是要達到形式美，就要有這樣一個程序：欲左先右，從腰部啟動，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動作。并在動作中產(chǎn)生了領(lǐng)神，協(xié)調(diào)，渾然一體的視覺效果。也就是說，從這樣一個小的動作，我們也要體現(xiàn)出一位巾幗英雄的氣魄和矯健。否則，如果是沒有靈魂驅(qū)動的“山膀”，完全是一種形式主義的表現(xiàn)，觀眾就會感到你自己也不知所云。充其量，是個空殼運動而已。這就說明，我們的京劇重視外型的表現(xiàn)，但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)”。例如我們武戲演員的起霸，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的，但是我們要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現(xiàn)出人物的驕嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全；《借東風》中趙云的起霸，因為是配演，雖然起半個霸，但是要表現(xiàn)出人物的八面威風。而這些不同的人物個性就是要表現(xiàn)在基本相同的，經(jīng)過千錘百煉的一舉一動上。也就是說既要注意外形的塑造，又要使每一個動作表現(xiàn)出人物的潛臺詞。比如《玉堂春》中蘇三在陳述自己的冤情時要念一句“督天大人容稟。”這句的尾音都念得很長，而且是先弱后強，先低后高。為這句念白，旦角演員都是天天練習的。從運氣到偷氣，從壓音到放音，以及音色，音量，音調(diào)的標準，必須要練到運用自如時才能上場。然而，練習這句念白的技巧絕不是僅僅為了表現(xiàn)技巧的繁復，而恰恰是要表現(xiàn)出人物在陳述冤情時的委屈心情和渲染出公堂審案時的肅穆氣氛，當然還要配合三位審判長的不同表現(xiàn)。所以說京劇的藝術(shù)美是舉世公認的，就是因為“美乃是靈魂與自然相一致所產(chǎn)生的結(jié)果?！保ìF(xiàn)代美學家桑塔耶那語） 在唱工上，我們強調(diào)字正腔圓，聲情并茂，因此，既要講究唱腔的韻味，又要強調(diào)唱腔的感染力。因此音色，音量，音調(diào)差一點兒也不行，演唱時要表達的情感差一點兒更不行。只有如此，才能把外部表現(xiàn)與內(nèi)心體驗有機地結(jié)合在一起。 京劇是虛實結(jié)合的藝術(shù)，它的表演在審美特征上是獨樹一幟的。尤其與西方的寫實性的表演是根本不同的。比如舞臺上沒有門，但是演員通過表演，卻使觀眾看到了門的存在，使你必須承認有門。明明沒有馬，卻讓你承認有馬，沒有船，卻讓你承認有船。這就是京劇，也是中國戲曲藝術(shù)的特征。下面請網(wǎng)友們欣賞一首《京劇是詩》這樣一首介紹京劇藝術(shù)審美特征的詩，或許對我們認識京劇藝術(shù)有所裨益：
一聲“苦哇”！太陽飄了過去（把你帶入了意境），
一段慢板，地球轉(zhuǎn)動停止（時空操縱在演員手中）。
一舉杯，一次宴會（意到筆不到，寫意性表演），
一轉(zhuǎn)身，行程萬里（時空自由變化）。
時空的跳躍，濃縮于虛虛實實，
“哇呀”花臉的怒吼，
“喂呀”青衣的哭泣。
夸張的美，
含蓄的美。
超越著生活的模擬。
就說手吧：
一個手勢，那是感情的觸角，
一個手的造型，那是性格的寫照。
并攏四指——莊重， | 
