依據(jù)物體的形象來組織畫面，是原始時(shí)代洞窟畫家們的天性，而今天的觀眾在觀看這些形象時(shí)，也會(huì)不自覺地判斷它們之間的空間關(guān)系。實(shí)際上，有了視線與形象，就一定會(huì)有空間，甚至在抽象繪畫中也是如此，因?yàn)榭臻g是精神的原型之一。

而在繪畫中，空間則成了精神秩序的顯現(xiàn)。我們至少可以說，所有傳統(tǒng)的具象繪畫，都是對真實(shí)物體及其所在空間的一定程度的抽象，而對空間的抽象總是與對精神秩序的理解有關(guān)。

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在繪畫中，空間秩序并不是天生就遵循自然，或者說自然主義的，因?yàn)槔L畫首先反應(yīng)的是精神的秩序。在古埃及壁畫中，描繪與構(gòu)圖是高度程式化的，頭部幾乎總是側(cè)面，眼睛幾乎總是正面，不使用透視法，人物的比例也有著嚴(yán)格的規(guī)定。但是，如果我們了解古埃及之前的結(jié)構(gòu)主義式的雕塑處理，以及后期技法高超的寫實(shí)雕塑或者法揚(yáng)遺像，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的壁畫之所以看起來更加“不真實(shí)”，并不是因?yàn)榧挤ǖ穆浜?，而是因?yàn)閷τ篮愕闹刃蚋械膹?qiáng)調(diào)，超越了對“逼真”的人物及空間的要求；因此，空間秩序必須服從另一個(gè)更加崇高而永恒的秩序。

古代佛教的壁畫也與之相似，無論是描述事件還是形象，形象之間的位置關(guān)系也是遵循宗教的秩序感，而不是遵循真實(shí)的空間感的。另一方面，古希臘和古羅馬的畫家們在現(xiàn)存不多的繪畫中，則表現(xiàn)出對“逼真”的追求，并描繪出具有樸素的透視結(jié)構(gòu)的作品。他們認(rèn)為，真正的秩序一定與人眼的觀看，或者與人本身有關(guān)。無論強(qiáng)調(diào)宗教的永恒還是人的天性，對空間的理解都是精神秩序最直接，也是最直覺的顯現(xiàn)。畫家們都把各自的信念貫穿在繪畫帶來的視覺中。

與之相對的極端，則是各種宗教的原教旨主義者，或者激進(jìn)派，他們往往反對圣像，因?yàn)樗麄儚?qiáng)調(diào)純粹的秩序，于是排斥形象對秩序的表達(dá)，空間也完全是多余的。有趣的是，在反對圖像的穆斯林建筑里，或者在中世紀(jì)一些排斥圣像的祈禱書的裝飾頁中，卻能看到繁復(fù)的裝飾，或者高度圖案化的裝飾性文字。這樣的文化反應(yīng)出另一種潮流，他們在排斥形象的同時(shí)，卻又借著一切縫隙來尋找華美的外表,最終還是需要另一種可供觀看的“形象”來投射精神的直覺。

隨后，拜占庭的藝術(shù)家們繼承了古希臘藝術(shù)家們的理想，開始基于數(shù)學(xué)模型來創(chuàng)造透視空間，并由此制定出以人的視覺——或者說人本身——為基礎(chǔ)的空間秩序。這種秩序影響了歐洲的文藝復(fù)興，令其準(zhǔn)則一直從宗教壁畫延續(xù)到19世紀(jì)末的架上繪畫，并且繼續(xù)在現(xiàn)代時(shí)期成為基本參照。在文藝復(fù)興盛期的繪畫里，空間因?yàn)槠涓叨鹊淖匀恍?，可以最小限度地承?dān)對宗教秩序的轉(zhuǎn)換或象征，讓觀看的直覺與宗教的精神完全融為一體。因此，這成了絕無僅有的一個(gè)時(shí)代：人類即便身處凡間，不具備崇高的精神和有關(guān)秩序的知識，也能夠“看見”天堂。與之相對應(yīng)的，亞洲的佛教壁畫和大多數(shù)的宗教壁畫一樣，進(jìn)入各自的體系。這些繪畫保有各自不同的精神秩序，也一直保持著各自獨(dú)立的空間表達(dá)。

馬遠(yuǎn) 踏歌圖軸   ＊圖片源自網(wǎng)絡(luò)

而中國宋元明時(shí)代的文人繪畫，則更像是以心學(xué)和理學(xué)為基礎(chǔ)的，豐富的認(rèn)知體系間的交織。這些作品已經(jīng)脫離了宗教的功能性，成為個(gè)體精神和理念的表述手段。在文人階層，藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)成為一種基于獨(dú)立思想的自覺，因此，從根本性質(zhì)上來說，這些繪畫可以被稱為是“現(xiàn)代主義”的，這與當(dāng)時(shí)中國社會(huì)與文化的發(fā)展情況是相配的。同時(shí)，中國文人繪畫的流派傳承，從根本上說，是世界觀和哲學(xué)理念的傳承。這些方法錯(cuò)綜復(fù)雜，空間的塑造也各有特點(diǎn)，雖然在一般情況下，都遵循了基本的視覺習(xí)慣，但卻絕不可以被稱作是“透視”的空間，而是個(gè)體化和精神化的空間。這與歐洲現(xiàn)代主義發(fā)端后的空間表現(xiàn)在本質(zhì)上是一致的。

在以歐洲的文明線索為參照的現(xiàn)代主義時(shí)期，也就是從19世紀(jì)開始，隨著工業(yè)革命的發(fā)展和啟蒙運(yùn)動(dòng)的進(jìn)一步深化，人對世界的感知習(xí)慣漸漸出現(xiàn)了分裂。即便處于同樣的文化背景中，不同人的世界觀也因?yàn)榭茖W(xué)和哲學(xué)等方面的劇變，而出現(xiàn)分歧。人類漸漸失去了共有的直覺，于是，繪畫中的空間也不再擁有經(jīng)典的秩序，而成為個(gè)體的分裂的感知所留下的痕跡。由于科技和信息的加速，這次裂變遠(yuǎn)比宋代中國更加突出，并且影響了至今的世界文化。

從那以后，由于共同的感知標(biāo)準(zhǔn)的消失，或者說前提的消失，畫家們在成為畫家之前，還必須要找到自己的方式去感知這個(gè)世界——就像中國宋代的畫家必須做到的那樣。他們無論身處何地，都受到了深刻的影響，都開始了巨大的改變——無論他們?nèi)绾芜x擇，都已經(jīng)是人類分裂的感知一部分。以個(gè)體為標(biāo)準(zhǔn)的，新的精神秩序不斷建立，這就是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)?！皶r(shí)間是歷史的規(guī)勸和我們的懷舊，而空間是我們的自由和野心” [注1]，這句話也許很適合形容這個(gè)時(shí)代的繪畫。在過去的100年間，繪畫中的空間變化超過了過去600年的總和，但如果與最初的宗教秩序，或者后來的人文秩序相比較，我們就不難發(fā)現(xiàn)，這100年間的繪畫的空間秩序其實(shí)只有一個(gè)，那就是個(gè)體秩序。尼采說，“上帝死了”，但或許他搞錯(cuò)了，上帝只是休假去了，死去的是相信前提與共有秩序的人類。

新媒體藝術(shù)，包括最初的裝置，行為，涂鴉，偶發(fā)等藝術(shù)形式的出現(xiàn)，挑戰(zhàn)了經(jīng)典藝術(shù)的實(shí)體展示空間，并將美術(shù)館等場所，作為架上藝術(shù)所代表的，舊意識形態(tài)的權(quán)威去挑戰(zhàn)。隨后，裝置藝術(shù)的發(fā)展，尤其是大地藝術(shù)，以及大型裝置等作品的出現(xiàn)，又把展示場所的空間屬性作為主要條件來考量。在這一審美方法的背后，是藝術(shù)家們重新劃定空間與藝術(shù)之間的關(guān)系的努力；或者說，是一次藝術(shù)家的個(gè)體內(nèi)在空間對公共空間的重新占領(lǐng)——這幾乎是整個(gè)后現(xiàn)代思潮的完美演繹。而這一切在二戰(zhàn)后的幾十年里，則又隨著資本主義的邏輯最終塵埃落定：畫廊與美術(shù)館體系重新適應(yīng)，或者改造了展示空間的意識形態(tài)，令一切藝術(shù)在新時(shí)代的旗幟下重新歸順，并喪失了現(xiàn)代主義初期的破壞性。在這一表面上由展示空間所體現(xiàn)，實(shí)際由文化意識形態(tài)和資本所共同劃定的秩序之下，一切表面的創(chuàng)新都難以彰顯獨(dú)立的精神和思想線索——即便真的擁有這些特質(zhì)。在這方面，大型商業(yè)博覽會(huì)要求參展畫廊遞交必須帶有“學(xué)術(shù)性”的參展申請，就是典型而并不唯一的例證：擁有資本權(quán)力的空間順帶就擁有了判斷精神秩序的權(quán)力，而這些空間往往是進(jìn)入號稱絕對尊重藝術(shù)本身的空間的入口。于是，作品從現(xiàn)實(shí)空間的占領(lǐng)者，變成了權(quán)力化的現(xiàn)實(shí)空間的附庸。這導(dǎo)致作品的個(gè)體內(nèi)在秩序常常是混亂的：它在良好的情況下也只能是外在秩序與內(nèi)在秩序的談判式搭配——如果不完全是外在秩序的投射的話。