2、境界

　　境界，通常是一個人在感知上的主觀判斷，位于不同視角、不同領(lǐng)域，所產(chǎn)生的見解也不同，那是一種很微妙的認(rèn)知感。而今天我們要講的境界，僅限定于文學(xué)創(chuàng)作的范籌內(nèi)，甚至，縮小到對聯(lián)創(chuàng)作的小領(lǐng)域，以質(zhì)來區(qū)分大家的認(rèn)知，以度來衡量大家的感識，仍是值得大家去仔細(xì)體驗(yàn)的奇妙之旅。

　　早在一千多年前的唐朝，王昌齡先生在《詩格》中已經(jīng)提出了三境的說法，即：物境、情境、意境。

　　物境：欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

　　簡單概括，所謂物境，就是景致生動，給人一種身臨其境的感覺，而你的神髓、你的感思，卻依然深藏在心里面，外人不知，導(dǎo)致文章有形而無神。

　　情境：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。

　　說難聽一點(diǎn)，所謂情境，其實(shí)就是大家常說的“無病呻吟”，只不過呻吟得高級一點(diǎn)而已。它與物境是恰好相反的，得其形，曰物境，得其神，曰情境。于對聯(lián)來講，情思飽滿，卻無結(jié)實(shí)牢靠的依附之體，是為病態(tài)。

　　意境：亦張之于意而思之于心，則得其真矣。

　　需要先聲明一點(diǎn)，王昌齡先生這里所說的“意境”，并不是我們前面所講的“意境　”。他這里所說的意境，是指“不隔”，以虛實(shí)相合、神形兼?zhèn)涠闷湔?，謂之意境，冠以文學(xué)境界的最高形態(tài)。

　　分析完這三重境界，我們也不難看出，一千多年前的論述，顯然是不夠全面的。物境→情境→意境，它鮮明地闡述了層遞境界的基本趨勢，卻沒有提及到“意境（我們現(xiàn)在所說的意境）”的境界，更沒有提到意境的分類。

　　后來，中唐時期的劉禹錫，晚唐時期的司空圖等人，都相繼續(xù)提出過與之相關(guān)的意境論述，逐步推動了境界領(lǐng)域的擴(kuò)大化，但真正集意境論大成者，是晚清時期的王國維先生。

　　今天，我們側(cè)重講的就是王國維先生的意境論。

　　前面王昌齡的“三境論”助我們疏理了一下意境的追求階段，而王國維先生在《人間詞話》里所提出的“有我之境”與“無我之境”，將是我們接下來的重點(diǎn)攻堅目標(biāo)。

　　有我之境：有我觀物，故物皆我之色彩。

　　從這話中我們可以看出，有我之境，是指那種個人感情傾向比較鮮明的意境。在創(chuàng)作中，一方面，它表現(xiàn)為情感直露，毫無遮掩，就像目前雅座的聯(lián)，絕大部分都屬于這一類；另一方面，它通常以自我為中心，主觀凌駕于客觀，因此，一些情景相融的佳句往往也會劃入此類。

　　例如：

　　感時花濺淚

　　恨別鳥驚心

　　杜甫《春望》中的頷聯(lián)，便是借助擬人的手法，赤祼祼地表達(dá)了自己的情緒。這本是意境之作，但因?yàn)榛洳宦錅I，只有花知道，鳥驚不驚心，只有鳥知道，而作者將自己的主觀色彩強(qiáng)加在花鳥身上，我感時，花亦落淚，我恨時，鳥亦驚心，這便是主觀作祟。

　　在文學(xué)創(chuàng)作中，主觀凌駕于客觀，這常常是被人所垢病的一件事。杜甫這首詩也不例外，但他的成功之處在于利用全詩結(jié)構(gòu)，暗合隱秀手法，隱去了背后的“風(fēng)風(fēng)雨雨”，句子可解釋為：花在風(fēng)雨中飄搖，鳥在烽火中驚翅，而這些都是雙眼可見的，將所見轉(zhuǎn)化為所感，情景相融，順理成章地表達(dá)了作者的悲慟之情。

　　實(shí)例操作：

　　立鬧市 心獨(dú)幽靜

　　對清江 魂共長流

　　這是聯(lián)友麒麟的一副作品，典型的“有我之境”。聯(lián)中雖然映射了現(xiàn)實(shí)中的喧囂，但表達(dá)手法上都是直來直去的，“心/魂”同秀，且情與景相隔，儼然處于王昌齡先生所說的“情境”境界，談何意境？

　　初改：

　　東臨鬧市 草芥長思凈土

　　北望春江 鴻鵠久仰清流

　　修改之后，保留了原聯(lián)的意境，但它還是“有我之境”，因?yàn)椤伴L思/久仰”是一種心里猜測，聯(lián)中赤祼祼地把作者的感情強(qiáng)加在草芥與鴻鵠的身上。然而，這里運(yùn)用擬人手法，隱去了“心/魂”，不存在情與景之隔，令視覺與感知之間的轉(zhuǎn)化順理成章，便是成功之處。

　　一副意境聯(lián)的成與敗，只在一念之間。

　　我們不能完全說“有我之境”就是渣，它是分層次的，要寫得不讓人噴吐沫，很難。如果大家都確定自己有杜甫的功力，那追求“有我之境”也一樣可以玩得山花燦爛，如果沒有，請修練“無我之境”吧，否則，意境只是一程飄渺之旅。

　　無我之境：以物觀物，故不知何者為我，何者為物。

　　這里所說的無我之境，并不是說作者不在句中出現(xiàn)就叫無我之境，它是指一種含蓄的表達(dá)，旨在不動聲色地構(gòu)筑出一副活色生香的畫面。

　　以客觀的態(tài)度，將所見、所聽、所聞、所觸生動地表達(dá)出來，言在物相，意寓其中，兩者相兼，做到不著痕跡，便是無我之境。如上面的“鴻鵠久仰清流”，如果改成“鴻鵠久飲清流”，便是“有我”與“無我”之間最淺顯的區(qū)別，久仰，是主觀上的猜測，欠飲，是客觀上的所見。

　　記?。郝?lián)活，我便活！聯(lián)死，我亦無！

　　例如：

　　春蠶到死絲方盡

　　蠟炬成灰淚始干

　　李商隱這兩句詩聯(lián)本是寫一個深閨女子的相思之情，詞中并沒有說女主人翁怎么怎么樣，但春蠶與燭淚所塑造出來的形象是什么？春喻情，燭喻夜，情絲如蠶絲一般悠長，至死方休；淚眼如蠟炬一般幽泣，化灰方盡。孤燈夜下，深閨女子無盡的思念與哀怨，無形中都一一展露在我們面前，令人刻骨三分。

　　即便是現(xiàn)代人巧取豪奪，硬拿它來比喻一種鞠躬盡瘁，死而后已的品格，仍不失魅力。

　　實(shí)例操作：

　　是日雨蒼茫 未識芳草 

　　何時云淡蕩 聊慰宿心

　　這是聯(lián)友月華的一副作品，我們先綜合前面所講的知識，分析一下這聯(lián)的問題在哪里。

　　意象：整體沒問題，只是“宿心”無意象，屬于對仗上的問題。

　　隱秀：“未識”的存在，暗示前面隱去了“我”，而下聯(lián)的“宿心”，進(jìn)一步昭示了作者的存在感。正因?yàn)樽髡叩拇嬖诟?，令整?lián)似隱卻非隱，而且，狀溢于目前，而非情寄于詞外。

　　無我：上面已經(jīng)講了，“我”就在聯(lián)中，這種形態(tài)顯然不符合“無我之境”的要求。

　　總結(jié)：要改變這種現(xiàn)狀，毫無疑問，“我”必需從聯(lián)中去掉，要徹底地隱藏在字眼的最深處，以物寄寓。

　　初改：

　　是日雨蒼茫 春辭芳草 

　　何時云淡蕩 月滿清樽

　　修改之后，仍然包含原作的意思，且思路逆改不大，但“春/月”的出現(xiàn)，彌補(bǔ)了畫面上的空缺，也拉開了時空的距離感。然而，盡管如此，當(dāng)我們回頭再細(xì)看的時候，聯(lián)中的隱秀，仍然處于半隱狀態(tài)，因“是日/何時”的存在，個人主觀寄望仍然非常強(qiáng)烈。

　　這種情況，再改的話便關(guān)系到聯(lián)句的結(jié)構(gòu)問題，需做顛覆性的調(diào)整。造成這種結(jié)果的原因，是因?yàn)樽髡吡?xí)慣性的現(xiàn)代語言邏輯，限制了聯(lián)句的意境化了。不過，這些暫時與今天的課題無關(guān)，以后再講。

　　現(xiàn)在大家要思考的是：究竟什么東西會阻礙意境的發(fā)揮？

　　歸結(jié)起來，就一點(diǎn)：“物”就相當(dāng)于舞臺上的明星，而“我”只是幕后的一個制作人，屬于隱形者，大家各司其職就好了，不要喧賓奪主。就意境聯(lián)而言，凡是會引出“作者存在感”的字眼，都盡量不要在對聯(lián)中出現(xiàn)，能藏多深就藏多深。

　　總結(jié)：

　　1、 徹底弄明白“有我之境”與“無我之境”的區(qū)別。

　　2、 不陶醉于自我，不尋找存在感，以客觀視角看世界，明白：“聯(lián)活，我便活！聯(lián)死，我亦無！”的道理。

　　3、 熟練運(yùn)用“意象+隱秀+無我”，創(chuàng)作意境聯(lián)。