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美聲唱法與聲樂藝術(shù)---面罩共鳴與頭腔共鳴 1、歌劇演唱需要強(qiáng)大的音量，但為了減輕聲帶的負(fù)擔(dān)，就需要加強(qiáng)共鳴。19世紀(jì)末，把鼻腔共鳴作為“面罩”唱法理論化了的是法國歌唱家雷斯克（Jeamde Reszke ，1850-1925）。他指出：“前額和鼻梁有振動是發(fā)聲方法和位置良好歌者的一種感覺和現(xiàn)象。” 2、面罩共鳴是現(xiàn)代美聲學(xué)派的主要特征，追求在中聲區(qū)就能形成高位置的面部共鳴，也是通常所說的把字聲送到前面顴骨部位或眉心部位的唱法，也就是母音和字聲結(jié)合點(diǎn)在面罩形成。面罩學(xué)派認(rèn)為：以眉心或面罩為中心輻射出的共鳴才是高位置的頭腔共鳴。 3、法國人發(fā)明了面罩唱法，但卻一度不為聽眾所接受，這是因?yàn)樗麄兲焐鷰в斜且舻恼Z言?？墒沁@方法一經(jīng)被意大利人嘗試，則立刻受到美聲界的極大贊賞，這是因?yàn)橐獯罄说靡嬗谔焐艉笾玫恼Z言，使他們的喉嚨和咽腔都始終處于良好的打開狀態(tài)，所以同樣應(yīng)用面罩唱法，其聲音效果與法國人相比就明顯不同了。 4、在有關(guān)美聲的著述中都講“面罩”，講它的重要性，講它聽起來的感覺，甚至講它的生理結(jié)構(gòu)，但卻很少對怎樣能獲得好的面罩進(jìn)行論述。 5、所謂面罩是指想象中假面舞會上所戴的面罩，用其罩住前額、鼻梁、眉心這個區(qū)域，實(shí)際上就是充分的鼻腔共鳴。 7、由于鼻腔鄰近的顱骨也連帶參與了共鳴，所以也有專家稱“鼻腔共鳴”為“頭腔共鳴”。美聲界更習(xí)慣稱“面罩共鳴”。 8、面罩共鳴最易使學(xué)唱者發(fā)覺并體會共鳴。運(yùn)用時，先將下腭放松，用規(guī)則的呼吸將氣息運(yùn)送至面部前，隨時用“M”音哼出，不可使鼻腔肌肉緊張，鼻孔要充分打開通暢，小舌上提，下腭自然向下。 9、高位置的面罩共鳴就是在喉嚨打開，咽腔擴(kuò)張的基礎(chǔ)上努力用氣息擴(kuò)充鼻咽腔，在那里產(chǎn)生通暢的字聲共鳴，再使其進(jìn)一步振動擴(kuò)展到頭腔。一旦獲得這種共鳴，聲帶負(fù)擔(dān)就會減輕，發(fā)聲就會省力，音束就會集中，音色就會變得純凈、華麗。 10、面罩共鳴要求在高、中、低三個聲區(qū)唱任何一個字聲時，都要把字聲按放并集中在面罩共鳴腔里。這種高位置的聲音具有凝聚力、致遠(yuǎn)力和穿透力。通過面罩高位置送出來的聲音是圓的、亮的、靈活的、輝煌而生動的。 11、 “面罩”應(yīng)是一個面，不應(yīng)是一個點(diǎn)，但可通過點(diǎn)的尋找訓(xùn)練擴(kuò)大成面。所以有專家把“面罩”稱之為“共鳴場”，其意在于不要一說“罩”就引發(fā)思維的形象偏離，產(chǎn)生被“罩住”的狀態(tài)感覺。 12、具有高位置和高泛音的聲音才是最美的。小聲練習(xí)有利于體會和尋找這種優(yōu)美音色的面罩共鳴，一旦掌握，聲音就可收放自如，高位置與高泛音的聲音就自然會出來。 13、正確的面罩感覺是以喉嚨完全打開為前提，以橫膈膜深呼吸支持為基礎(chǔ)的，這聲音聽起來松弛、寬厚、通暢、明亮、圓潤、不費(fèi)力。充分利用面罩共鳴，就是充分利用共鳴“利息”，可節(jié)省嗓子“本錢”，是低消耗，高效能，真保健。 14、同一個方法，對不同的學(xué)生和不同學(xué)習(xí)階段的效果往往不同。以“面罩”安放為例，對于喉嚨基本上“打開”的學(xué)生來說，在“面罩”上集中聲音，可以取得積極效果，反之就會造成鼻音。 15、盡管由低音向高音的轉(zhuǎn)移會給共鳴帶來一些變化，但如果橫膈膜以下有堅(jiān)實(shí)的支持，聲音就能很好地安放在面罩中，也可較容易地把它移到頭腔去，那么聲音和共鳴都會是勻稱的。 16、如果感覺聲音是在面罩里震動，這說明喉嚨是放松的，氣息平靜地通過了聲帶。當(dāng)歌者獲得充分的面罩共鳴后，就會感到聲音在面罩外面響。 17、聲音的振動受到鼻腔共鳴的加強(qiáng)后會使聲音得到放松、自由，聽起來不費(fèi)勁。運(yùn)用面罩時，要特別注意下巴的放松。 18、面罩共鳴使字聲的著力點(diǎn)安放在眉心，有意識地振動面骨往外送，從眉心到下巴都有振感，這樣既能增加聲音的強(qiáng)度，又能增加聲音的穿透力。 19、 帕瓦羅蒂在同王信納先生交流時曾說過：“聲音若往前送，高過眼睛是很危險的，這會失去力度。鼻子前好像有個共鳴盒子“，這只是面罩共鳴感覺的一種。盡管比較而言帕氏聲音的震撼力不夠，但穿透力還是極強(qiáng)的。 20、把字聲引向鼻上眼下的地方，在那里感到振動，這種向前的鳴響賦予聲音堅(jiān)實(shí)的特征。對面罩唱法而言，以牙齦與硬腭為字聲結(jié)合點(diǎn)發(fā)出的聲音是低位置的，以眉心為中心輻射出的聲音是高位置的。 21、優(yōu)美的聲音不是刻意制作出來的，而是自然放射出來的。面罩的聲音一定要進(jìn)入雙頰，一定要用鼻子去唱，但不是在鼻子里唱，高音應(yīng)是無拘束，無阻礙，輕松自然，拋灑奔放出去的。 22、往前唱法要求在最低的音高上，也能夠把字聲放在鼻根（面罩）上。 23、 為什么往前唱或面罩唱法的歌者大多不能把聲音推送出來，那是因?yàn)楹竺娴暮韲岛脱是粵]充分打開，缺乏后坐力，自然前沖力就會不足。 24、想獲得好的面罩聲音，開始訓(xùn)練時一定不要先往面罩里唱，要讓聲音先在咽腔和胸腔里出現(xiàn)。沒有足夠的下面和后面聲音的訓(xùn)練基礎(chǔ)，沒有飽滿的全腔體共鳴，就把聲音往面罩里唱，其聲音一定是蒼白、單薄、無力和危險的。 25、后面和下面的狀態(tài)對了，再開始有意識地訓(xùn)練往前、往上去找聲音的方向，這時后面和下面的聲音更會得到加強(qiáng)，前后和上下有相輔相成的效果。 26、若共鳴不是充分地放在面罩或咽腔而是放在口腔里，那么輔音在口腔里的任何咬字動作都會影響共鳴，聲音里出外進(jìn)，咬字與共鳴相互干擾，吐字就會不清，聲音就會混濁，歌唱狀態(tài)就會受到破壞。 27、把字聲共鳴安放在面罩里，咬字和吐字與共鳴的矛盾就不那么明顯了。因?yàn)閱栴}多發(fā)于輔音與共鳴之間，輔音都是在前面形成的，特別是唇齒音。把找共鳴的方法前移，將會大大緩解這個矛盾。 28、 有人稱面罩共鳴是聲音的靈魂，是一種尋找高位置的唱法，更多的人稱其為頭腔共鳴或頭聲。但二者的前后或上下位置和聲音效果還是明顯不同的。 29、“前面唱法”（面罩唱法或現(xiàn)代唱法）應(yīng)是對“后面唱法”（傳統(tǒng)唱法）的一種教學(xué)補(bǔ)充，或者說是在“后面唱法”基礎(chǔ)上的一種發(fā)展或升華，這樣定位才有積極和現(xiàn)實(shí)意義。好的方法其結(jié)果一定是前后都有，一定會有面罩，一定要比面罩更豐富。 30、不要用某些發(fā)音器官的緊張、用力來得到面罩。凡是人為的、用力的、憋的、擠的，都不是好的。好的面罩共鳴，聲音輪廓清晰，既明亮又圓潤，聲柱從集中上升到打開開放，猶如禮炮煙花騰空綻放，自然舒展，酣暢淋漓。 31、 傳統(tǒng)美聲的倡導(dǎo)者沈湘大師不提面罩，他認(rèn)為這容易使人產(chǎn)生錯覺，會使某些肌肉緊張，而代替了應(yīng)該以放松得到的共鳴。因此，倡導(dǎo)面罩唱法不能顧此失彼。 33、好的聲音都有面罩的共鳴,無論男女,無論高、中、低不同的聲部，面罩既可以是結(jié)果，也可以是手段, 但只有面罩共鳴還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠, 中聲區(qū)以上、以下、頭后、頭頂都要有共鳴。 34、字聲往面罩送時，要很專一地只想在前面把聲音送出去。這時，要抬起上顎，上唇內(nèi)并，打開鼻咽腔，放松下巴和喉嚨，避免聲音掛嗓，出雜音和破音。切不可前面“踩油門”（往前推送），后面還“踩剎車”（嗓子用力或聲音掛嗓）。 35、當(dāng)代美聲大師賈科米尼61歲在北京獨(dú)唱音樂會上所展示的聲音威力，令人難以想象。他是當(dāng)今世界傳統(tǒng)美聲唱法的典范，其聲音前后都有，輝煌的共鳴音響幾乎是當(dāng)時世界三大男高音之和。當(dāng)他與王信納先生談到當(dāng)今流行的面罩唱法時，曾堅(jiān)定地說：“不能那么來，那會使聲音受到局限。首先要使呼吸通暢，讓聲音在后面的咽腔形成共鳴，前面自然會有相應(yīng)的震動，而絕不僅僅是那一點(diǎn)地方，而是整個面部?！彪S之，他用手指從眼眉到下巴畫了一圈。 36、貝吉大師十分注重面罩共鳴，他在中國講學(xué)時曾這樣說過：“我很不愿意跟你們說這句話，其實(shí)聲音就是要感覺從鼻子里出來?！币⒁獾氖且獯罄丝梢圆蛔⒅睾韲岛脱是坏拇蜷_，因?yàn)樗麄兲焐陀校袊撕蛠喼奕藚s千萬不可以直接往面罩上唱。 37、元音在面罩集中，用面罩（鼻腔為中心）為掩蓋的方法，是現(xiàn)代美聲唱法訓(xùn)練中的普遍模式，但普遍欠缺的是后面腔體的擴(kuò)張，缺少通、圓、活、松，聲音不輝煌。這主要不是唱法本身的問題，而是訓(xùn)練方法和老師的聲音概念問題。 38、獲得良好基音的必備要素之一就是打造良好的共鳴空間，面罩共鳴在很大程度上是打開鼻咽腔的產(chǎn)物。鼻咽腔也要體會上下、左右和前后的打開，以建造更寬敞的修飾空間，為咬字和關(guān)閉創(chuàng)造條件。 39、在高聲區(qū)，歌者應(yīng)把可以共鳴的腔體全部灌滿，頭頂要像一個圓拱，或像一個大蘑菇，用氣息沖擊拱頂向上及向兩邊擴(kuò)張，要擴(kuò)張到極點(diǎn)。通常男高音到升fa時，拱頂會突然向兩邊裂開，集中的聲音會破頂而出。歌者自己聽著聲音可能不大，聽者聽到的卻很穿透、很明亮。相比只向上找共鳴焦點(diǎn)的單一面罩共鳴，感覺和聲音效果會完全不同。 40、有關(guān)面罩(mask)，貝吉大師要求“在顴骨和鼻子處把聲音往寬里唱”。大歌唱家蓋達(dá)（Gedda）要求“把聲音送到面罩外1.8尺的地方”。素有小莫納考之稱的韓國男高音尹錫貞，在被問及高音究竟應(yīng)開到多大時，他思索了一會回答，“從南極到北極”。有意識地振動面骨，增加聲音的強(qiáng)度，聲音才能更好更多地送出去并令人震撼。送不出去或不能充分地送出去，不僅是中國，也是全世界美聲歌者的通病。 41、在腔體灌滿的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)在硬口蓋以上位置的共鳴音色，是鼻腔與頭腔混合共鳴的產(chǎn)物。打開鼻咽腔所產(chǎn)生的共鳴，只是頭腔共鳴的一部分。 42、進(jìn)入面罩的聲音會產(chǎn)生一種豐富的泛音，用這樣的方法感覺唱高音，會使人感到金色陽光般的燦爛，用這種方法輕聲低吟時，能強(qiáng)能弱，會給人以銀色月光般的溫柔。 43、要唱好面罩，起聲前就要先把顴骨上抬，或把上顎上抬及嘴唇內(nèi)收的狀態(tài)做出來。在面罩上也要找空、松、通的感覺，不論是傳統(tǒng)美聲，還是現(xiàn)代美聲，亮音都不應(yīng)是擠出來的，而是膨脹出來的。 44、是否有面罩的感覺，僅應(yīng)看作是檢驗(yàn)發(fā)聲方法是否正確的手段之一，不可當(dāng)作追求的惟一目標(biāo)，否則會造成聲音過于“靠前”、“單薄”或鼻音。 45、 追求面罩共鳴一定要在喉嚨、咽腔、鼻腔、胸腔和腹腔乃至后背都充分打開的基礎(chǔ)上進(jìn)行。要盡可能地在高位置上把聲音放出來，這時良好的面罩共鳴就會產(chǎn)生并伴隨部分頭腔共鳴。因此有專家說，面罩共鳴就是頭腔共鳴。實(shí)際應(yīng)是頭腔共鳴的一部分。 46、 頭腔共鳴和面罩共鳴并不是男高音的專利，沒有頭腔共鳴的男中音是沒有價值可言的。好的男中音可以唱到降B，聽了卡普契里這樣的男中音，再聽一般的男高音，會覺得沒什么味道了。 47、在面罩共鳴的基礎(chǔ)上，把聲音位置有意識地再往后、往上移動一下，會得到良好的頭腔共鳴。而傳統(tǒng)美聲唱法是直接讓聲音貼后咽壁反射向上，直接在腦后及頭頂?shù)玫焦缠Q。這是不同的高音技法和感覺，沒有很好的嗓音條件是很難做到的，應(yīng)用不當(dāng)會損害嗓子。 48、頭腔共鳴的獲得可以有多種方法，如：咽腔反射法，腦后翻扣法，面罩推送法，直送頭腔法，集中打開法等等?？捎胣a和?唱| 1 3 5 3 1 — — 在咽腔和面罩分別訓(xùn)練尋找。 49、無論是現(xiàn)代的面罩共鳴還是傳統(tǒng)的頭腔共鳴，若能同時接通胸腔共鳴，其高音共鳴的聲音會更加有力度。若前、后、上、下多種共鳴能夠同時并用，其高音必將燦爛輝煌。 美聲唱法與聲樂藝術(shù)》第十章 咬字與吐字（61-80條） 咬 字 與 吐 字（61-80條） 淳 于 金 章 61. 既然美聲發(fā)聲的共鳴空間狀態(tài)和發(fā)聲的基礎(chǔ)方式明顯與民歌不同，那么吐字和咬字的部位及其方式也必然要相應(yīng)改變，要服從共鳴的需要。 62. 應(yīng)該訓(xùn)練在任何一個音高上都能咬字，能做到這一點(diǎn)，高音問題也一般都會解決。若五個元音中的任何一個咬不清，則說明音位還不夠高，或字聲沒在咽腔坐住或沒在面罩靠住。 63. “五音”是指唇、齒、舌、鼻、喉五個不同部位發(fā)出的音。唇音如：門、媽、幫、波、碰、不、萌；齒音如：四、雜、次、灑、傘、祖、資；舌前音如：早、堂、少、里、走、得、手；鼻音如：風(fēng)、陳、番、你、良；腭音如：歐、合、油、高、號、開、喉。戲曲唱法稱“腭音”為“喉音”，“舌前音”為“牙音”。因?yàn)椤拔逡簟痹谝痪涑~中經(jīng)常混雜出現(xiàn)，所以在發(fā)音位置上既要嚴(yán)格區(qū)分，又要渾然一體。配合得當(dāng)，會字字飽滿，清晰入耳。好的演唱需字字斟酌，處理到位。 64. 五音是音韻學(xué)的術(shù)語，是指母音在口腔中的五個著力點(diǎn)，也是指咬字與吐字的狀態(tài)。雖然它們之間沒有明晰嚴(yán)格的界限，但歌者一定要根據(jù)不同唱法明確字聲著力要固定的位置，好的歌唱家在歌唱的過程中元音始終都在著力。美聲要與漢語的咬吐字相結(jié)合，就要盡可能地做到聲聲有字，字字有聲。 65. 四聲是語言學(xué)中每個漢字的聲調(diào)術(shù)語，在咬字與吐字的理論中把每個字的聲調(diào)看成是字的神韻，掌握好四聲才能把普通話和歌詞讀得更準(zhǔn)確。這些對美聲唱法而言只可借鑒，不可強(qiáng)求。朗誦時輔音要比說話時發(fā)得強(qiáng)些，歌唱時要更強(qiáng)，這是對民歌唱法而言。 66.咬字要像貓咬老鼠，松了咬不住，緊了會咬死，就沒意思了。吐字要有彈性，這是咬字和吐字的基本功，特別是民族唱法極重視咬字和吐字技術(shù)，藝人中自古就有“寧教你一件事，不教你一個字”的說法。 67. 咬字和吐字時，要求發(fā)音器官必須松緊得當(dāng)，但這會造成“喉型”的不穩(wěn)定，從而影響嗓音的質(zhì)量和統(tǒng)一，這是一對矛盾。學(xué)唱者無論在什么聲區(qū)都要明確咬字的部位。咬字的部位可以按唱法、曲目的不同進(jìn)行上下、前后的調(diào)整、變化。 68. 若張嘴哼鳴和閉嘴哼鳴一樣，音色不變，當(dāng)聲音進(jìn)入了面罩高位置時，嘴巴咬字就不會影響聲音了。嘴部少動且能把字咬清，這是美聲訓(xùn)練應(yīng)追求的目標(biāo)之一。因?yàn)?，嘴的動作太大，會干擾共鳴腔體的穩(wěn)定，特別是咽腔。 69.要使咬字和吐字清晰，下頜、舌、唇的肌肉必須放松靈活，舌的動作不能猶豫遲鈍，不能固定某種口型，使唇受到限制。 70. 吐字主要依靠舌尖的靈活，只有舌根放松，舌尖才能靈活，舌面才能平展，不縮，不翹，不卷。吐字時，雙唇的動作要盡可能地小和少，特別是上唇，這樣才能輕松利落。 71. 吐字與咬字不清，對面罩唱法而言，大多是鼻咽腔不通和聲音位置不高造成的；對傳統(tǒng)美聲唱法來說，大多是因喉嚨打開不夠，不能字字放在咽腔。即使是民族唱法，用咽部發(fā)聲咬字也會獲得與眾不同的聲音效果：飽滿、結(jié)實(shí)、立體感強(qiáng)，具有較強(qiáng)的穿透力和感染力。 72.一首歌能否唱得夠味，咬字要把握分寸，或大口大口地去咬，或不輕不重地去咬。吐字要有彈性，舌頭要靈活，嘴唇要積極，帶有輔音b、p、m、t的字頭“噴口”音要清晰。根據(jù)曲目內(nèi)容，元音可豎、可圓、可扁，輔音可輕也可重。 73. 歌者在行腔的同時一定要注意唱好語音和漢語普通話的四聲。聽聲樂大師沈湘先生用美聲唱法演唱的中文歌，就能感到一種與眾不同的語音美和四聲美，元音在咽腔，字字清晰到位、實(shí)落明亮。 74. 對現(xiàn)代美聲唱法來說，如果把前一個字的收音切實(shí)地送到了高位置，后面的高音就一定要堅(jiān)持在這個位置上。高音唱不好，往往是因?yàn)榍耙粋€字的收音沒到應(yīng)有的高位而影響了后一個字的音位。 75. 收聲發(fā)于字頭，貫穿其字腹，收于字尾。從出聲就要想到收聲，越到樂句結(jié)束時，越要有精神，有頓挫，不但要把本字收好，還要顧及下一個字的出聲之勢，收聲也是發(fā)聲訓(xùn)練的難點(diǎn)，若不得要領(lǐng)，則歌無神，聲無魂。收聲也是字與字、聲與聲之間保持連貫統(tǒng)一的紐帶，是唱好高音的重要準(zhǔn)備。但要求在高音區(qū)的共鳴里咬字，像在中音區(qū)那樣清楚也是不可能的。 76.用中文歌唱講究在字尾上收音，所以不要把字腹拖得太長，特別是在唱到高音時不要突然收音，這會影響中文的韻味。 77. 由于美聲唱法必須服從共鳴，獲得共鳴必須擴(kuò)張共鳴腔，必須有打哈欠的狀態(tài)，所以在這種狀態(tài)中要求做到像民族唱法那樣清晰地咬字和吐字是不可能的，盡管如此，但對多數(shù)歌者來說都需艱苦努力。 78. 專業(yè)的美聲學(xué)生多用意大利語訓(xùn)練演唱，業(yè)余的美聲學(xué)唱者也必須學(xué)習(xí)幾首意大利原文歌曲或詠嘆調(diào)，否則你就不能體驗(yàn)真正美聲所應(yīng)有的歌唱狀態(tài)和感覺，就不能稱其為一個真正的美聲歌者或?qū)W唱者。 79. 人們在講話時元音與輔音幾乎同時出現(xiàn)又同時消逝，但歌唱中的母音卻往往要延續(xù)，因此聲樂學(xué)習(xí)也可以說是學(xué)習(xí)一種延續(xù)母音的方法，或者說是創(chuàng)造母音可延長的條件。 80. 聲樂是人聲唱出的帶有語言的音樂。因此，中文的吐字和咬字就成了中國人美聲歌唱訓(xùn)練的重要環(huán)節(jié)和特色。所以，位置、語調(diào)、語氣、色彩、韻味都必須講究。只有把正確的美聲發(fā)聲方法與特別的中文咬字與吐字訓(xùn)練相結(jié)合，才能唱出中國大眾所喜愛的美聲。 ------分隔線---------------------------- 本文鏈接地址：http://www./html/3518.html
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