|
卷四 一 稼軒氣勢磅礴，豪邁奔放，如萬馬奔騰，銀河瀉落，然其與前代名人相校，其律未嘗又差異，蓋由才氣大，學問博，經歷多，故守律而不為律所約制，反驅使其律以聘其才華。 其詞不僅僅以豪放為主，抑亦又高健、沉郁、綺麗風格；舉凡前人具備者，無一不備，前人所無如詼諧、諷刺、俗語、問答等，無所不有之。此非刻意而為，實由其才杰出超卓，彩筆淋漓，寫其特有之情，敘其特有之事。故況蕙風云“性情少者勿學稼軒，非絕頂聰明，勿學夢窗”。 二 辛棄疾《菩薩蠻》詞:“郁孤臺下清江水，中間多少行人淚？西北是長安，可憐無數(shù)山！ 青山遮不住，畢竟東流去！江晚正愁予，山深聞鷓鴣?！?SPAN style="COLOR: red">《菩薩蠻》詞用筆之重、聲勢之壯，當以此篇為最。 三 稼軒善以文為詞，筆勢沉重，條理暢達，層次分明，而變化繁多，如詩之有曲折者，《賀新郎》“甚矣吾衰矣”一闕尤可見焉。 四 以經史散文字面及典故入詞，即高手難免有迂腐之感，使人望而生畏。稼軒才氣大，抑亦具真實內容，是以字面雖佶屈聱牙，典故雖生僻熟俗，卻一一似供其隨意揮灑，寫來妥帖自然，天趣橫生，觀其《六州歌頭》：“晨來問疾，有鶴止庭隅。吾語汝。只三事，太愁予。病難扶。手種青松樹。礙梅塢。妨花徑，才數(shù)尺。如人立，卻需鋤。秋水堂前，曲沼明于鏡，可燭眉須。被山頭急雨，耕壟灌泥涂。誰使五廬。映污渠。嘆青山好，檐外竹，遮欲盡有還無。刪竹去，吾乍可，食無魚。愛扶疏。又欲為山計，千百慮，累吾軀。凡病此，吾過矣，子奚如？口不能臆對，雖扁鵲，藥石難除。有要言妙道，往問北山愚，庶又瘳乎！”又《蘭陵王》:“恨之極。恨極消磨不得。萇弘事，人道后來，其血三年化為碧。鄭人緩也泣。吾父攻儒助墨。十年夢，沉痛化余，秋柏之間既為實。相思重相憶，卻被怨結中腸，潛動精魄。望夫江上巖巖立。嗟一念中變，后期長絕。君看啟毋憤所激。又俄頃為石。難敵。最多力。甚一忿沉淵，精氣為物。依然困斗牛磨角。便影入山骨，至今雕琢。尋思人世，只合化，夢中蝶”可見一斑。 五 《賀新郎·別茂嘉十二弟》非一般送別之詞，蓋所用四典：王嬙之去、戴媯之歸，河梁、易水之別，皆一去永絕者，茂嘉此去極可能深入金地，刺探軍情，時有性命之虞，惜史所不詳，無從厘定。 六 稼軒詞有看似“俗”者，然其出自匠心，不依傍他人，反覺新穎生辣，奇趣橫生，他人學步則多如東子效顰。至強學其雄豪處，唯見空洞、浮夸、叫囂而已，此時代身世使然也。 七 陸放翁詞風格可分為溫馨綺艷、豪邁奔放、閑適自然三類。前人謂乃學少游、稼軒、東坡而至，殊非的評。 放翁小令佳者，多為懷念前妻唐琬及相戀之作，纏綿真摯，動人心坎。旖旎情深，近乎小山、少游；其豪雄者，蓋抱報國大志，而又數(shù)臨邊燧之地，有此身世經歷，而以矯健之筆出之，自必近乎稼軒；閑適之作，實乃壯志難申，無可奈何寄情于田園山水之間，悲壯之氣漸化而為平淡。此皆身世遭遇所至，非學少游、稼軒、東坡而有此手法及風格也。 八 《相見歡》調，字句忽長忽短，宜于表達蘊藉之情，而難于表達憤慨、悲涼、豪邁、淋漓痛快之感。然亦有例外者，朱敦儒《相見歡》：“金陵城上西樓，倚清秋，萬里夕陽垂地大江流。中原亂，簪纓散，幾時收？試倩悲風吹淚過揚州。”朱詞以賦體一發(fā)忠憤之氣，實乃獨一無二。此詞上闕寫景，下闕敘情。下筆重，境界大，不僅在朱詞中不可多得，即千古以來亦允推上乘之作。 九 朱敦儒詞語句雖平易自然，但已經淺近，每易流于率滑，佳構終究不多。故于詞壇只可稱名家，不得謂之大家。其遭逢國變，流離顛沛，悲涼之作尚可一讀；其逃避現(xiàn)實，閑適之作，充滿煙霞氣者實不可學。 十 陳亮《龍川詞》氣勢豪邁，風骨磊落，然功力與成就去稼軒尚遠?！端{歌頭·送章德茂大卿使虜》通篇洋溢著民族自豪感與勝利信念，讀來人心鼓舞，無怪其子陳沆編為壓卷之作。惜乎末二句轉接不妥，“赫日”于此轉承“胡運”而言，用意遂適得其反！ 一一 張元干《蘆川詞》以送胡邦衡侍制赴新州及寄李伯紀丞相兩闕《賀新郎》為壓卷。此二詞語調慷慨悲涼，筆勢沉郁雄厚，境界開闊，一反其南渡前清新婉麗之作，表現(xiàn)了極其強烈之愛國主義思想，使詞壇耳目為之一新，稱為張孝祥、陸游、辛棄疾等及后世愛國詞人之先驅。此非張氏有過人之處，實由此種風格為時代之心聲，遂因而發(fā)展，形成一大流派——豪放派。 一二 劉克莊詞近似而實有別于稼軒者：稼軒之豪放為生機洋溢，詞筆靈活，包羅萬有，任何題材一經其手，無不見性情，且精力彌滿，為真正之壯。后村多以古文筆法為詞，雖內容充實，時有大筆淋漓之處，而語言終究乏華麗，欠生機精警，且常于詞中發(fā)議論，故作大言，不免質枯板硬，是粗率而非真壯也。 一三 自來《浣溪沙》詞皆為婉約之品。婉者美也，媚也；約者隱也、屈也、含蓄也。然亦有沉雄之作，如張孝祥《浣溪沙》：“霜日明霄水蘸空，鳴鞘聲里繡旗紅，淡煙衰草有無中。 萬里中原烽火北，一樽濁酒戍樓東，酒闌揮淚向悲風?！?/SPAN>此詞悲慨沉雄，即東坡、稼軒集中亦無其匹，遑論其年、心余諸子也。 一四 南宋二劉（劉過、劉克莊）無論辭句、用筆、手法等方面，均摹學稼軒。稼軒不僅雄才大略，文思敏捷，而遭際經歷，尤迥異與常人，是以其詞文采與內容極其豐實。二劉雖亦有豪氣，第得其粗獷；或俚俗不文，終乏典雅；或言之過急，不耐人尋味。從來學稼軒不到者，必近二劉，此書法上所謂“學褚得薛”耶？ 一五 史梅溪與姜白石同時，成就亦大，且能自成風格。然白石在詞壇之聲名與影響當在其上，蓋梅溪遠不如白石之渾厚。 史從清真出，然周之舒徐、渾厚處，史所不及，故前人謂周之勝史，全在一“渾”字。通體渾成，史確實不如周，但就尋章摘句而論，史則較周更多警策處。與史并時齊名之高竹屋、蘆蒲江，均學清真，第既無超卓手法，風格亦不高，實遠非史之儔匹。 梅溪詞雖時涉纖巧，然其用筆重則氣貫，慣于重重聯(lián)接、層層加緊，至覺其使事下語真切而不虛用。其與吳夢窗詞相較，吳一句一事一物；而史則數(shù)句一事相聯(lián)，故不密，如其《綺羅香·詠春雨》：“做冷欺花，將煙困柳，千里偷催春暮。盡日冥迷，愁里欲飛還住。驚粉重、蝶宿西園，喜泥潤、燕歸南浦。最妨他佳約風流，鈿車不到杜陵路。 沉沉江上望極，還被春潮晚急，難尋官渡。隱約遙峰，和淚謝娘眉嫵。臨斷岸、新綠生時，是落紅、帶愁流處。記當日、門掩梨花，剪燈深夜語。”詞以烘托手法，寫來刻畫而不露痕跡，一似信手拈來，鈿車約會之妨礙，剪燈夜語之回憶，均乃人欲景物同處于春雨環(huán)境之中，是以情景交融，神味雋永，使人贊嘆不已，不獨以造語精煉為工也。 一六 統(tǒng)觀梅溪詞以詠物之什為最佳善，蓋能體物入微，且情景交融，不為詠物而詠物，所謂系人心目者。又宜作入畫題材，借增意境構思。至學之當在其用字所長，譬夫寫畫，以數(shù)點焦墨醒人心目，過當則反損氣韻矣。 一七 白石雖脫胎于稼軒，然具南宋詞之特點，一襲綺羅香澤、脂粉氣息，而成落拓江湖，孤芳自賞之風格。此乃揉合北宋詩風于詞中，故骨骼挺健，縱有艷詞，亦無濃烈脂粉氣息，而以清幽出之；至傷時吊古一類，又無粗豪與理究氣味，而以峭勁出之?？傊资~以清逸幽艷之筆調，寫一己身世之情，在豪放與婉約外，宜以“幽勁”稱之。予以為詞至白石遂不能總括為婉約與豪放兩派耳。 一八 陳述叔先生道出白石似稼軒處，在于傳神而不取其形，此誠有理，然仍有未盡處。白石受稼軒之影響為詞中之行氣及樹立骨格，其《永遇樂·次稼軒北固樓韻》乃模仿稼軒者；又“自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵”似稼軒；“最可惜一片江山，都付與啼鴂”亦似稼軒；“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”用重筆為剛堅幽清之風格，均亦近乎稼軒也。 一九 王沂孫《花外集》存詞六十余首，頗有研究學習價值。其詞吐語典雅無俗氣，筆調沉著深厚，有寄托，尤其詠物諸什，多言中有物，而以比興出之，讀來有真實感。 其詞除當時人張炎曾贊賞外，元、明兩代均少人稱許。至清中葉，常州派詞人與詞評家，對其推崇備至：學詞有“問途碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化”之觀點；甚而以為其詞有寄托，至將其與“屈、曹”并論。 然《花外集》或因時代使然，至辭義隱晦，筆調行曲，令人難以捉摸；且題材狹隘，惟以詠物為主；至其家國之感，實緣出路無由而低聲飲泣，實從個人利益出發(fā)而已，比之“屈、曹”固是不倫，若徒以詠物為工，方之比興，以為“言中有物”，恐亦“刻舟求劍”耳。 二零 《樂府補題》一卷，昔人多謂憤于楊璉真加發(fā)陵而作。綜觀所錄各詞，當非專指發(fā)陵一事者，蓋借詠物以抒寫移民之痛，法令哀痛亦有所觸及而已。卷中最著如王碧山《齊天樂·蟬》：“一襟余恨宮魂斷，年年翠陰庭樹。乍咽涼柯，還移暗葉，重把離愁深訴。西窗過雨。怪瑤佩流空，玉箏調柱。鏡暗妝殘，為誰嬌鬢尚如許？ 銅仙鉛淚似洗，嘆移盤去遠，難貯零露。病翼驚秋，枯形閱世，消得斜陽幾度？余音更苦！甚獨抱清商，頓成凄楚？漫想薰風，柳絲千萬縷?！?SPAN style="COLOR: red">此詞意極為凄苦，然所運用辭匯典實，與發(fā)陵一事無涉，實以晚秋寒蟬，喻其亡國后凄涼身世與暗淡前途，反映其悲觀絕望心情，謂為發(fā)陵而作，殊屬牽強。 二一 碧山原與玉田相近，只較玉田沉郁凝重耳。梅溪只好鑄句煉字，以新俊纖麗為主。 二二 草窗詞早期華麗而空泛，綺艷而無生氣，缺乏真情，字面雕琢，較夢窗有過之無不及；宋亡后，雖辭藻有堆砌之痕，因有家國之感，內容較充實而具見真情，變富麗之氣為幽峭、高曠之風，惜此類作品為數(shù)不多。 二三 《甘州》“記玉關踏雪事清游”一詞為玉田最高之作，歷代評家對此推崇備至。此詞對理解玉田詞風，極為重要。人皆以為玉田為婉約派詞人，其實從此詞可見，玉田詞亦有近于稼軒風格者，第數(shù)量不多而已。此詞變稼軒之慷慨激昂為沉郁、疏朗，筆重而境界開闊。 玉田詞早期較渾厚，后期有浮率之嫌。蓋玉田中歲遽遭國變，故多幽咽凄苦之音，無論登山臨水、詠物、懷人，雖撫景寫情，均無限委婉凄愴，然而彼為沒落王孫，是以身世滄桑之感，遠過故國淪亡哀思。迨后流轉江湖，垂老困頓，情懷轉于淡遠、閑逸。 二四 玉田受白石影響，顯而易見，然欠白石之矯勁，清夐（xiong）處則勝之。其詠物詞《綺羅香·紅葉》近似白石，不如史梅溪之刻畫雕琢，而幽咽、沉著過之；《高陽臺·西湖春感》一首，尤逼似白石，詞意凄愴，出筆舒徐自然，既不以刻畫見長，又不以麗密取勝。玉田主清空，其作品誠如所論。 二五 玉田詞，不善學之，最易流于浮滑，故浙西派詞頗多浮滑之處。應學其清疏、自然、精警與貫注，毋學其信筆與不假雕琢。 二六 劉辰翁乃宋末豪放派后勁。其詞亡國前直抒憤懣胸臆，強烈反映現(xiàn)實，對權奸誤國極其痛切；亡國后，偷生于元人殘酷統(tǒng)治下，撫時傷事，和淚寫成。其歲時景物諸篇（如上元、端午、重陽等），均因節(jié)序而倀觸萬端，主題顯而易見，亦所謂“亡國之音哀以思”者。同時作手多隱晦不嫌，無須溪之凄厲。是以南宋遺民中，《須溪詞》實為個中佼佼者。 二七 《蘭陵王》為三疊之調。劉辰翁“丙子送春”一闋，獨具匠心，妙運詞調特點，三個“春去”故之重疊，一如涂漆，涂一層則色深一層，愈說則愈凄楚。他人重復，不免絮絮滔滔之議，此則如李光弼將郭子儀之兵，一經號令，精彩百出。至一結“人生流落，顧孺子，共夜語”，拙樸無華，語淡而筆重，寄寓深沉，又所謂“語淡而情苦”者矣。 二八 陳洵《海綃說詞》以為吳夢窗《高陽臺》“修竹凝妝”，“是吳詞之極沉痛者”，按吳氏登臨攬勝之作，不少境界開闊，用筆健勁，寓意深厚，并非悉如張炎所指“夢窗如七寶樓臺，眩人耳目，碎拆下來，不成片段”者，其格調遠高于憶姬諸詞?？上Ш髞碓u選家對此類吳詞，每每忽略。 此類命題分韻，本乃應酬文字，而豐樂樓又宏麗冠湖山，游人繁盛，為高軒駟馬、峨冠鳴佩、朝紳同年會拜鄉(xiāng)會之地，士大夫游宴之所。但詞中意無一語涉及杯酒酣樂，既非堆金積玉，炫耀華藻，又無脂香粉膩氣息，只對湖山景物，低徊俯仰，寓情于景，反映其別有懷抱。而陳洵在《海綃說詞》中云：“‘淺畫成圖’，半壁偏安也，‘山色誰題’，無與托國者，‘東風緊送’，則危急極矣。凝妝駐馬，依然歡會；酒醒人去，偏念舊寒；燈前雨外，不禁傷春矣。‘愁魚’，殃及池魚之意?！疁I滿平蕪’城邑邸圩（xu），高樓何有焉，故曰‘傷春不在高樓上’，是吳詞之極沉痛者?！?SPAN style="COLOR: red">此說近乎臆測，如常州派“作者未必然，讀者未必不然”之論點，僅可作為參考而已。然其時國勢日蹙，邊事日亟，日暮傷春之際，登高臨遠，自有一時身世感觸，而命意遣詞，寫作手法，頗具感染力，不過終究無確切之處，當不能妄自引喻測度。 此詞結語凄愴荒涼，預感重來之日，景物全非，第此時距元兵攻陷臨安二十余年，故不應先有“城邑邸圩，高樓何有”之感，出此凄楚之論，當有所寓而待細考者也。 二九 大家之作，其風格必有獨特之處，然亦每包羅萬有，不一而足者。夢窗《望江南》：“三月暮，花落更情濃，人去秋千閑掛月，馬停楊柳倦嘶風，堤畔畫船空。 與夢窗同時詞人，不少受白石影響，趨向清空疏宕一派，而吳氏則繼承與發(fā)展周邦彥“富麗精工”詞風，寓疏于密，色澤秾麗。周濟《宋四家詞選》稱其“返南宋之清泚，為北宋之秾摯”，殆即指此類作品而言。 此闕刻畫中見自然，于吳詞中亦不常見，歷來評選家均不甚注意。近人俞平伯選入《唐宋詞選釋》，并認為“本篇與歐陽修之《采桑子》‘群芳過后西湖好’極相似，寫法卻在異同之間”，所論殊有見地。 三零 《霜花腴·重陽前一日泛石湖》為吳文英自度曲，清勁疏朗，異于其本色之作。即陳廷焯《白雨齋詞話》所謂“夢窗之妙，在超逸中見沉郁”一類。全篇以善于用筆見勝，其承轉、變換、照應之處，俱見手法。 三一 夢窗之佳處，一為潛氣內轉，二為字字有脈絡。辭藻雖密而能以氣驅使之，即使或斷或續(xù)之處，仍能貫注盤旋，而“不著死灰”。不過，其氣非如稼軒發(fā)之于外，而蓄之于內耳。此殆書家之藏鋒而非露鋒歟？ 三二 清真已具潛氣內轉之法，夢窗更廣為運用，并成為獨特手法。夢窗從清真出，卻非完全承襲清真面目，其詞麗密、沉著、濃厚，而無清真之自然，故須以較晦澀手法出之。沈伯時謂“夢窗深得清真之妙，其失在用事下語太晦處，人不可曉”，實屬的評，較尹煥、張炎所評中肯。 三三 夢窗詞后人學之者眾多，沈伯時《樂府指迷》曾轉引其作詞之主張。后世以“正宗”詞派自居者，莫不據(jù)此以為填詞之法。倘不用重筆，決不能得。蓋筆重始能將瑰麗之辭藻驅使至飛舞流動，具見厚拙。夢窗造句精巧，用筆幽邃之處，予后世有一定影響，且起糾正浮滑輕率習氣之作用。 三四 凡作長調，須善于鋪敘，見層次，最關鍵處在收束一段，應集中精力，務求氣勢沉著，力破余地，總括全篇，方能免于輕重倒置、后勁不繼。求諸柳永、周邦彥諸大家莫不如此。周邦彥出自柳永，去其俚俗、平易淺近，而為縝密典麗。吳文英出自周邦彥，特愈加雕琢幽邃而已。沈伯時稱“夢窗深得清真之妙”，蓋指法度而言。 三五 《鶯啼序》“殘寒正欺病酒”為夢窗刻意之作，此詞層次分明，體格渾成，低徊往復而一氣貫注。陳廷焯《白雨齋詞話》評為“全章精粹，空絕千古”，雖為過譽，然就此調而論，歷來作家所作，均無出其右，則可為定論矣。 此詞第一段為傷春，第二段為念住，第三段為感逝，第四段為寄慨。篇幅雖長而脈絡分明，結構完整，意境沉郁，將與姬人悲歡離合心情，曲曲描繪，無一率語敗筆，于鋪叔中時見照應，允稱名作。至第三段筆勢驟然宕開，尤見氣貫、筆重，意拙而境大。 三六 《瑞鶴仙》“晴絲牽緒亂”一闋，楊鐵夫定為寒食節(jié)憶姬之作。陳述叔《海綃說詞》稱此詞“含思凄婉，低徊不盡”。細味其“待憑信，拚分鈿”以下數(shù)語，似作于與姬分別未久，欲寫書訣絕而又不忍之時。 此詞作法曲折往復，當從周邦彥一脈相承而來，惟于周詞“深厚和雅”、“縝密典麗”而外，用字過于講求研煉，運意流于晦澀而已。 朱彊村致力校研吳夢窗詞數(shù)十年，其在吳詞手批本中，僅題二則評語：一為《宴清都·連理海棠》；另一則為此詞，于“試挑燈欲寫，還依不忍，箋幅偷和淚卷”數(shù)語上評云“力破余地”，可見其稱賞。蓋此數(shù)語層次宛轉委曲而不傷氣，貫注直下，用筆特重。蓋學吳詞者，當學此等重筆手法，庶無破碎之病矣！ 三七 《金縷曲·陪履齋先生滄浪看梅》一詞為吳文英撫時傷事之作。此詞慷慨悲歌，筆調清健疏朗，寓沉郁于自然之中，一變平日密麗深澀之風格，實為《夢窗詞》中不可多得之作。 三八 夢窗《宴清都·連理海棠》一詞，通篇奇思壯麗，意境層次變換，而“內氣潛轉”，“障艷蠟”一韻，以嫦娥之孤寂，襯托海棠連理，語麗而筆重。況蕙風謂“夢窗詞中間雋句艷字，莫不由沉摯之思，灝瀚之氣，挾之以流轉”，意或指此耶？ 三九 夢窗字面極典雅、密麗。況蕙風謂“夢窗密處易學，厚處難學”。密，當指其字句之秾麗；厚，當指其命意指渾厚。前者為體格，后者為神致。世人不善學夢窗，但知摹擬其字句之秾麗而不能得其意境之深厚也。然學夢窗又易流于晦澀，且每因過密致成質實，乃須益之以稼軒之豪宕、疏朗以補其不足。 四零 元好問《遺山樂府》清麗剛健，蓋以硬語寫柔情?！耳p鴣天》三十七首可為代表作。挺秀清健，極有氣骨，既纏綿悱惻，又痛快淋漓，骎骎直欲駕方回之上，匪獨為金詞之冠，即百代之后，尚無其匹。如：“顏色如花畫不成，命如葉薄可憐生。浮萍只合無根蒂，楊柳誰教管送迎。 云聚散，月虧盈。海枯石爛古今情。鴛鴦只影江南岸，腸斷枯荷夜雨聲。”遺山詞，《白雨齋詞話》竟詆為“刻意爭奇求勝”，“可稱別調，非正聲也”。而陳廷焯論詞有“本諸風騷”，“不外比興”之語，似此則有類于葉公好龍矣！ 四一 近人論遺山詞，每有偏頗。劉大杰《中國文學發(fā)展史》稱其“不減周秦”，北大《中國文學史》又謂其學辛棄疾。其實遺山詞之風格極近賀鑄，不論小令、長調，皆有其婉約與豪放兩面。大抵其早年詞多綺麗，中年奔放，晚作則沉郁深厚。金亡之后，每作曠達平淡之語，而情愈苦，以寄其刻骨銘心之哀思，無此身世，當不及也。 四二 吳激為米芾之婿，出使金國被留，用為翰林學士。其《東山樂府》多表現(xiàn)身世之感、故國之思。《人月圓》詞云：“南朝千古傷心事，猶唱后庭花。舊時王謝，堂前燕子，飛向誰家？ 恍然一夢，仙肌勝雪，宮鬢堆鴉。江州司馬，青衫淚濕，同是天涯。”運用前人詩句入詞，渾化無跡，如同己出。吳詞成就遠過蔡松年。蔡詞富麗精工，感情貧乏，即如一時傳誦之《鷓鴣天·賞荷》詞，體物入微，聲韻圓美，然全無感慨，亦何足多哉？ 四三 明詞鄙陋，多無足道者，《明詞綜》所收，率皆纖仄靡弱之作，即如國初劉基、高啟，亦有意而無辭，殆未得兩宋精神之什一。明陳霆《渚山堂詞話》，曾收入《四庫全書》，紀氏曉嵐言其“持論多確”，然所錄明詞，率皆“纖言麗語，大雅是病”，此亦時代風氣使然，無可如何也。 四四 明詞實已趨于淪亡，詞、曲不分，格調一致。以曲為詞，則易成淺俗，以詞為曲，則曲亦失其民間文學本色。詞宜雅，曲宜俗，未可混同也。明代復古之風甚盛，文必秦、漢，詩必盛唐，為詞亦標榜五代、北宋，奉《花間》、《草堂》為圭臬，務求纖麗輕倩，故風格低，筆力弱，更無論性情矣。明初楊基《眉庵詞》，承元人張翥遺緒，小詞輕新典麗，筆觸細致。其《清平樂》云：“欺煙困雨，拂拂愁千縷。曾把腰支羞舞女，贏得輕盈如許。 初寒未暖時光，將昏漸睡池塘。記取春來楊柳，風流全在輕黃?！?SPAN style="COLOR: red">五六句仿佛少游，得北宋空靈之致。 |
|
|
