禹之鼎所畫王原祁

我對王原祁的畫，有神秘且親近的感覺。這感覺如果直接形容，就是一個念頭：作為后來者，他是溯行“山水”源流的獨行人吧。念頭一起，立刻叢生疑竇，人能夠回溯到源頭嗎？以及，“源頭”還在嗎？真有源頭嗎？這是個不可宣示于他人的妄念吧。但很久以來令我饒思不盡的，就是這個妄念。

可能，王原祁是（尚可自詡為）山水畫正宗流派中的最后一位大師。不過畫史上“婁東派”的說法，仍然以地域性風(fēng)格來講——大概是不承認其作品為山水畫正宗之形跡代表的；況且大、小四王的“正宗”風(fēng)格，事實上也沒有“統(tǒng)領(lǐng)”清代畫壇三百年。不管怎樣，應(yīng)該說，對“正宗”與“統(tǒng)于一”的繪畫執(zhí)念及其作為，才使這一流派的努力有了“達摩克利斯之劍”的意味；也應(yīng)該說，唯有明清時代的“宗法”畫者，才會有這種相關(guān)繪事的“懸頂之劍”的心理；更應(yīng)該說，也似乎只有王原祁，把這“劍指”壓力放大、并擔(dān)承到了一種強度，雖然他并不是要想當(dāng)一個畫宗的“國王”（盡管康熙皇帝確實替他這么做了）。通常以為，王原祁是一時勢得意滿，藝被天下的畫壇“領(lǐng)袖”——但已經(jīng)有論者指出實情并非如此。身為負責(zé)官方高級文化事務(wù)的專門官員，雖能借勢推行己見（1），到底在同時代他人眼中是“一代正宗才力薄”的（2）。

今天，把四王的藝術(shù)實踐看做是泥古僵化的人，也不在少數(shù)。這是因為今天時代精神的主流取向，同一百年前相去不遠，仍然是——未來定要強于過去的、關(guān)于“進”的一種最簡捷的表達法。而同出于對“現(xiàn)在”的不滿足，作為“進”的目光反面，四王、尤其是王原祁，被更多論者重視起來。不過，這種目光屬于“退”的審視：如果“進”是往而不返的、追求“各異出新”的繪畫表現(xiàn)，則“退”的審視就代表了“齊全”歷史的甚深愿望了。其核心詞，就是王原祁的不進亦非退的“溯源”，體現(xiàn)為難言而復(fù)雜的“筆墨”。

關(guān)于王原祁“筆墨”內(nèi)美，論說很多，此處不提。（王原祁更多作品）

我關(guān)心的是，王原祁的筆墨“法宗”譜系的建構(gòu)具體。也就是他的“溯源”法。當(dāng)然王原祁“法宗”譜系，是全然按照董其昌對南宗一系的劃分而來的。其具體路線很容易就可拼圖出來：以五代董、巨（董源、巨然）“畫體”為山水精神的“全標(biāo)的”；以宋元諸家（荊浩、關(guān)仝、營丘/李成一派、華原/范寬一派、二米/芾/友仁、趙孟頫、高克恭、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)等）為這精神花開數(shù)枝的“各有具體”來參照；謹(jǐn)扣“得大癡（黃公望）神髓”的明季董其昌所開辟的山水精神“心法”；以黃公望為參詳進路，承一家之要旨，明表里，定宗法，期以與董、巨山水精神相“合作”（3）。這是常識。

《論畫十則》中王原祁說：“古人南宋北宋各分眷屬，然一家眷屬，內(nèi)有各用。龍脈處有各用，開合起伏處是其氣味得力關(guān)頭也。不可不細心揣摩。如董巨全體渾淪，元氣磅礴，令人莫可端倪。元季四家俱私淑之。山樵（王蒙）用龍脈，多蜿蜒之致。仲圭（吳鎮(zhèn)）以直筆出之，各有分合。須探索其配搭處。子久（黃公望）則不脫不粘，用而不用，不用而用，與兩家較有別致。云林（倪瓚）纖塵不染，平易中有矜貴，簡略中有精彩，又在章法筆法之外，為四家第一逸品?！薄褒埫}”是王原祁借用王翚所發(fā)明的山水畫體術(shù)語，是正宗山水精神一個內(nèi)在的概念機杼。不過必須注意，雖然龍脈一般被解釋為山勢走向的可見脈絡(luò)，可是它仍然是一個玄虛的概念。就王原祁所說的龍脈，并不具形“著相”，因它其實就是山水精神的“體”；另一方面，龍脈可在不同畫作中觀察到它的氣象與運作，因它必然是以“用”才可見“體”（4）。這里的問題就是，任何精神高標(biāo)，都要有實際“著相”的形式來“返指”才能落實，然而這個“返指”只能反映卻并非“體”本身——“一花五葉”而南禪勃興，這正是董其昌“援禪”論畫、得以定“正宗”的方法論。同時，這也是后世“法宗”者須為“一家眷屬”又必得“各開生面”的“宗法”辯證。由此，王原祁“法宗”入手，不能直截“接洽”董巨，而要在“董巨畫法三昧，一變而為子久”（《題仿大癡手卷》）的黃公望身上著落，經(jīng)一轉(zhuǎn)換，再從黃公望門庭去“接洽”董、巨；既而，與其他“作用雖別而神理則一（《仿黃子久設(shè)色/為沛翁殷大司馬作》）”的歷代同路“眷屬”互通款曲，自證他證。

“癡翁一生筆墨最得意處，所謂峰巒渾厚，草木華滋”（題《仿大癡秋山》），這是王原祁對黃公望的“認領(lǐng)”。以“宗法”辯證，董巨“全體渾淪，元氣磅礴”體勢，一定要轉(zhuǎn)換為“峰巒渾厚，草木華滋”的取相，才好被后來宗法者“端倪”。進言之，才能“溯源”。所以王原祁的“認領(lǐng)”，其實是一種在畫面上的、對正宗眷屬的自我“分疏”與“溯源”再造。也許，“溯源”的秘密就是：“溯源”未必在于流連源頭風(fēng)光，而在于回溯而上的行動，在于“必于我有一出頭地處，久之自與吻合矣”（5）的欲念。如此就不難理解，何以所有“宗法”論給予作品的最高評價，不稱杰作稱“合作”；何以禪子可以自許“一超直入三摩地”，但卻不能說己便是佛。這是題外話了。

回到王原祁。按王原祁的說法，黃公望本人是可以以“平淡天真”及“超脫化工”的筆墨做到渾厚華滋的，但作為宗法者，則必須將這一整全分拆為細則，否則法無可法——后來石濤與王原祁的“分歧”邏輯，此為關(guān)鍵。于是，“峰巒渾厚”被具化為某種理型下的墨運形式，“草木華滋”被具化為某種理型下的筆運形式（6）。幾乎王原祁所有的作品，其表現(xiàn)都建基于各種理型下的“筆-墨”形式的復(fù)雜搭配之上：王原祁把自己拆解出來的各家理型化的筆墨做各種結(jié)合實驗，而有時或會反運理型，造成奇異的緊湊感。而這，在他所學(xué)習(xí)的大師作品中是從未之有的。也在這一點，不僅王原祁的山水“溯源”的復(fù)雜程度在四王里面是最高的，他同時也創(chuàng)造了一種古今錯雜的理型化藝術(shù)哲學(xué)。直至現(xiàn)在，這種藝術(shù)哲學(xué)仍然“框架”著今天所謂的“中國畫”。

王原祁《山水圖之五》（仿王蒙）

王原祁《山水圖冊之一》（仿董源）

王原祁《仿古山水圖之七》（仿吳鎮(zhèn)）

王原祁《仿古山水圖之把》（仿巨然）

王原祁《仿古山水圖之九》（仿黃公望）

很難證明，清代宮廷對漢地及邊地的政治與文化整合，較之于王原祁的山水精神“溯源”行動，彼此有多少相似的歷史必然性。但或者可說的是，越是渴求正宗，越說明宗法的消逝已不可遏制，以及宗法論者的結(jié)局——在“宗法”辨證最后，必將要制造出一個關(guān)于正宗的“不定相”的概念化存在出來，用以回溯而“上”之。這幾乎和我之前討論過的“逸品”情況一樣（7）。希望這不只是有關(guān)“神圣”的某種邏輯法則，或“我國”文藝的宿命吧。

如王原祁《題仿董巨筆》中說：“畫之有董、巨，猶吾儒之有孔、顏也。余少侍奉常，并私淑思翁（董其昌），近始得津涯，方知初起處，從無畫看出有畫，即從有畫看到無畫，為成性存誠宗旨?！?/p>

如《題仿萬壑松風(fēng)丹思三十幅之一》說：“若論畫法，惟求宗旨，何論宋元?！?/p>

如《仿大癡山水長卷/為鄭年上作》中說：“謂我似古人，我不敢信；謂我不似古人，我亦不敢信也。”

如《題仿大癡手卷》說：“初恨不似古人，今又不敢似古人。然求出藍之道，終不可得也?！?/p>

最后，我似乎得到了王原祁的一個團山獨坐的形象。但我不能說這就是幽閉的。

王原祁《盧鴻草堂十志》之一

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（1）王原祁的心路，在《仿大癡秋山》可見：上林簪筆，與湖橋縱酒處境不同，而心跡則一。

（2）參見萬青力《并非衰落的百年》。

（3）合作，漢典解釋為——“合乎法度的詩文之意。明.胡震亨.唐音癸簽.卷六.評匯二：如老杜之入蜀，篇篇合作，語語當(dāng)行，初學(xué)所當(dāng)法也?！?/p>

（4）《論畫十則》：“畫中龍脈，開合起伏。古法雖備，未經(jīng)標(biāo)出。石谷闡明，后學(xué)知所衿式。然愚意以為不參體用二字，學(xué)者終無入手處。龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然有時，結(jié)聚有時，淡蕩峰回路轉(zhuǎn)云合水分，俱從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，攲側(cè)照應(yīng)。山頭山腹山足，銖兩悉稱者，謂之用也?！饼埫}不是特指山勢，而是指“畫中氣勢源頭”，體現(xiàn)為畫中各個內(nèi)容間“開合起伏”的氣象與運作，是山水畫體的抽象核心。

（5）《論畫十則》：臨畫不如看畫。遇古人真本，向上研求，視其定意若何？結(jié)構(gòu)若何？出入若何？偏正若何？安放若何？用筆若何？積墨若何？必于我有一出頭地處，久之自與吻合矣。

（6）簡要說，“峰巒渾厚”理型下的墨運形式，王原祁從吳鎮(zhèn)以及二米處“搬運”得來。在王原祁眼里，吳鎮(zhèn)受傳巨然衣缽，二米則可與董源相“頡頏”，連黃公望、王蒙也“尤遜一格”，評價極高。確實，巨然、二米、吳鎮(zhèn)都是就濕落墨，創(chuàng)造氤氳融合微妙氣氛的大師。而“草木華滋”理型下的筆運形式，自然主要出乎于黃公望，單就《富春山居圖》就能看出，所謂“意之所至，一點精神在微茫些子間隱躍欲出”（《題仿大癡水墨長卷》）的筆下神靈：黃公望如何以最儉省的用筆，相對最大豐富地營造了山石樹木的生機呼應(yīng)。

（7）參見我的《“逸品”的再思考》