喜劇 comedy

戲劇主要體裁之一。指以可笑性為外在表現(xiàn)特征的一類戲劇。與悲劇、正劇相區(qū)別。
　　喜劇作為一種戲劇體裁，最早產(chǎn)生于古希臘。它的希臘文Komoidia（意為狂歡歌舞?。?，是由Komos（意為狂歡隊伍之歌）與aeidein（意為唱歌）合成。 它起源于農(nóng)民收獲葡萄時節(jié)祭祀酒神時的狂歡游行，游行者化裝為鳥獸，載歌載舞，稱之為Komos。希臘本部的梅加臘人于公元前7世紀初把它演變?yōu)橐环N滑稽戲，成為喜劇的前身。此后，它作為一種戲劇體裁逐步發(fā)展成熟，并誕生了偉大的喜劇家阿里斯托芬。
　　在中國，約12世紀才產(chǎn)生出成熟的喜劇藝術(shù)。但它的起源卻很早，雛型可追溯到秦漢，當時的俳(即俳優(yōu))，乃是以樂舞戲謔為業(yè)的藝人。到唐宋流行的參軍戲，主要由參軍、蒼鶻兩個角色表演，通過滑稽的對話和動作，引人發(fā)笑，實際上也是一種以調(diào)侃詼諧為主的表演形式。直到宋代以后，這些表演形式才有了完整的情節(jié)內(nèi)容，產(chǎn)生出戲劇意義上的喜劇。
　　主要特征 　亞里士多德在《詩學(xué)》中已經(jīng)談到喜劇的特征，他認為：喜劇模仿“比我們今天的人壞的人”，“所謂‘較差’，并非指一般意義上的‘壞’，而是指具有丑的一種形式，即可笑性（或滑稽），可笑的東西是一種對旁人無傷，不至引起痛感的丑陋或乖訛。”在他以后，有人寫了《喜劇論綱》，套用亞里士多德關(guān)于悲劇的定義擬定了喜劇的定義，強調(diào)“喜劇是對于一個可笑的、有缺點的、有相當長度的行動的模仿”，其模仿的方式是“人物的動作”，“借引起快感與笑來宣泄這些情感”。它明確提出喜劇來自笑這一結(jié)論，概括了喜劇最主要的特征，并被后世的理論家普遍接受。但是，笑、可笑性究竟是由什么引起的？一般認為，黑格爾關(guān)于可笑性來自矛盾的觀點，更值得重視。概括地說，喜劇的基本特征是：遵從滑稽突梯的藝術(shù)規(guī)律，運用各種引人發(fā)笑的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)手法，把戲劇的各個環(huán)節(jié)，諸如語言、動作、人物的外貌及姿態(tài)、人物之間的關(guān)系、故事情節(jié)等均加以可笑化，使得本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與形式、愿望與行動、目的和手段、動機與效果相悖逆，相乖訛，從中產(chǎn)生出滑稽戲謔的效果。
　　喜劇性作為一個審美范疇，它的本質(zhì)在于可笑性，主要表現(xiàn)形式是滑稽與幽默。車爾尼雪夫斯基在談到滑稽時說：丑乃滑稽的根源與本質(zhì)。丑是一種否定的人生價值，在現(xiàn)實中已無任何存在的理由，但是當丑用假象遮掩自己的本來面目，用美來竭力自炫時，丑便轉(zhuǎn)化為滑稽?；浅蟮囊环N變形，是丑與美的一種顛倒。與滑稽相反，幽默是美的一種變形，是美與丑的一種顛倒，美被顛倒，扭曲成丑，便是幽默。那些肯定自身內(nèi)在價值的人對缺點的自嘲，也可以構(gòu)成幽默?；c幽默雖同是一種被顛倒的、被扭曲的、變了形的人生價值，但卻有質(zhì)的不同。
　　喜劇這種藝術(shù)樣式表現(xiàn)生活的范圍十分寬廣，它既可以表現(xiàn)生活中丑惡、腐朽的事物，也可以謳歌美好的事物，表現(xiàn)絢麗的夢幻理想，抒發(fā)贊頌與歡樂的心情，還可以反映人生悲痛、苦難的一面。由于喜劇表現(xiàn)的對象不同，藝術(shù)家的態(tài)度不同，它所引起的笑也有不同的性質(zhì)，從而賦予喜劇以不同的審美屬性和審美價值，劃分為不同的類型。
　　諷刺喜劇與幽默喜劇 　一般說來，諷刺喜劇以社會生活中的否定事物為對象。喜劇人物通過活動所一心一意追求的目的，或者已是陳腐的、過時的、沒有了合理性，或者為達到目的而從事的活動本身即是虛幻的，人物愈是積極活動，便愈是加速目的在現(xiàn)實中的落空。失去歷史的真實性和現(xiàn)實意義的喜劇活動，便是滑稽的，足稱之為諷刺。如莫里哀的《貴人迷》，嘲笑粗俗的資產(chǎn)階級暴發(fā)戶竭力追慕貴族上流社會的生活方式；《偽君子》諷刺那已經(jīng)喪失任何實在內(nèi)容的宗教崇拜。又如Н.В.果戈理的《欽差大臣》，鋒芒所向直指沙皇黑暗統(tǒng)治下的官僚體制。而在幽默喜劇中，喜劇人物所追求的目的有其正當性，合理性，甚至旨趣是高尚的，有積極意義的，但是他為達到目的而從事的活動本身卻與目的背道而馳，他的行動恰恰使他的目的落空。阿里斯托芬流傳下來的喜劇，多數(shù)屬于這類喜劇，如《阿卡奈人》、《婦女國》等。著名的喜劇性人物堂吉訶德以自己一軀羸弱之體，要替天下鏟除不平之事，堂吉訶德留給世人的印象是可笑而又可敬的。中國古典戲曲中的《李逵負荊》是一部成功的幽默喜劇，而《看錢奴》則是中國現(xiàn)存的第一部諷刺喜劇。
　　喜劇性人物雖置身于矛盾沖突之中，而且人物自身就是一個巨大的矛盾體，然而喜劇人物的根本特點就是對此沒有自覺的意識，對自己的可笑境地全然無所察覺，他們既不會對外在世界，更不會對自我產(chǎn)生懷疑。喜劇人物或熱衷于自己那蠅頭微利蝸角虛名的追逐，為那毫無意義、毫無價值的所得而心滿意足，或者以不現(xiàn)實的、空幻的行動作為嚴肅的目標，實際上卻使目的落了空。即便如此，喜劇人物也不會因此而痛不欲生，不會深刻地自我反省?！稇a吝人》中的阿巴貢與兒子發(fā)生矛盾沖突，以后當他再度與兒子相逢時，對于父子間的矛盾，卻淡然處之，并不嚴肅對待，予以深究，這便是喜劇人物典型的行事態(tài)度。喜劇人物在主觀的虛幻中實現(xiàn)著自我，實現(xiàn)著矛盾的和解，在自我的封閉中自以為支配著環(huán)境，駕馭著自己的命運，由此而自足自樂，達到了生活的和諧，心靈的平衡。因此，喜劇常常出現(xiàn)皆大歡喜的收場。但是喜劇性的大團圓，總是虛構(gòu)的、非現(xiàn)實的，人們很容易從熱熱鬧鬧的和諧一致中，見出本質(zhì)與假象之間的乖訛。阿里斯托芬的喜劇皆有這種特點?！逗推健芬粍≈?，人們從井里把和平女神打撈上來，于是和平的愿望實現(xiàn)了。在《財神》中，壞人變窮了，好人變富了，是由于人們把瞎眼的財神醫(yī)治好了。
　　歡樂喜劇、正喜劇 　強調(diào)人的價值，提倡個性解放，反對禁欲主義，在歐洲文藝復(fù)興時期形成一股強大的思想潮流。在這個時代，W.莎士比亞創(chuàng)作了一批喜劇作品，主旨在于表現(xiàn)那自由自在的生命，表現(xiàn)人生的甜美、青春的幸福、無拘無束的享樂。這類作品可稱之為歡樂喜劇。代表性作品有《仲夏夜之夢》、《第十二夜》、《溫莎的風(fēng)流娘兒們》、《馴悍記》等。《仲夏夜之夢》中那些陰差陽錯的離奇景象構(gòu)成夢幻般的氛圍，愛神丘必特的箭悄悄射出，中箭的心在愛的神奇力的鼓動下盲目地沖動起來。《第十二夜》中的誤會、戲謔、惡作劇，既不傷人，又無惡意，人們只是一味地開心取樂，享受著美好的歲月。莎士比亞創(chuàng)造的福斯塔夫，被稱為“最完美的喜劇性格”，他已進入暮年卻干著荒唐的蠢事，他雖貧窮卻很奢侈，他既機智又愚蠢，他把生命用于追求歡樂，自己逍遙自在，并隨時教人取樂。這樣完美的喜劇性格，只有在那舊的社會關(guān)系被打破，而新的社會關(guān)系還未來得及建立的時代才會產(chǎn)生。在世界喜劇作品的寶庫中，莎士比亞的歡樂喜劇獨樹一幟，占有特殊的地位。
　　正喜劇不同于其他喜劇，它的特點在于：從表現(xiàn)生活的否定方面變?yōu)楸憩F(xiàn)生活中肯定的方面，笑不再用來針砭人的惡習(xí)、缺點、卑下，而主要用來頌贊人的美德、才智、自信。18世紀意大利戲劇家C.哥爾多尼的《一仆二主》、《女店主》，法國戲劇家P.de博馬舍的《費加羅的婚姻》，都屬于此類。中國元代戲曲作家關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》也可以被列入正喜劇。在這類喜劇作品中，盡管也有戲謔、嘲諷的對象，如《費加羅的婚姻》中貴族初夜權(quán)的陋習(xí)、貴族老爺?shù)某核?，《救風(fēng)塵》中放蕩、薄情等等，但全劇的主旨卻在于表現(xiàn)主人公的機智、勇敢，對友誼、愛情的忠貞，對邪惡的憎恨及其斗爭。中國戲曲《玉簪記》是正喜劇中較成功的作品。正喜劇與正劇比較接近，假如可笑性減弱，正劇的性質(zhì)便會增強。
　　荒誕喜劇 　在現(xiàn)代西方社會中，把人生最深層的苦難與死之最終被扭曲，送進顛倒的喜劇王國，便構(gòu)成荒誕喜劇，或曰怪誕喜劇。在F.迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》中，衰老的、肢體不全的貴婦返回故里居倫城，為的是向早年曾將自己遺棄的情人報仇。她以向居倫城捐贈10億鎊為代價，要居民違反人道，殺死她過去的情人。伊爾終于成為拜金教祭壇上的犧牲品。S.貝克特的《等待戈多》，可以看作是荒誕喜劇的代表作。在光禿如沙漠的舞臺上，劇中人物做著一連串無可奈何、莫明其妙的動作，講著不知所云的話語，在等待著戈多。然而戈多遲遲不來，也不知何時能來，更不知戈多為誰，但他們卻只能這樣等待下去。在這部戲劇作品中，發(fā)生在人們心中的悲劇意緒竟化為滑稽的境況，用以隱喻人在現(xiàn)實社會中的尷尬處境。
　　鬧劇 　鬧劇來源于法文farce和拉丁文farcio，前者意為肉餡，或者意為填餡，又可譯為笑劇。它一般屬于粗俗喜劇之列，即通過逗樂的舉動和蠢笨的戲謔引人發(fā)笑，而缺少較深刻的旨趣意蘊。其中的人物只有一個被高度夸張的特點，而沒有較豐富的性格和心理分析。這種喜劇形式產(chǎn)生于法國中世紀廣為流行的市民戲劇，多由城市手工業(yè)者演出。其主旨多為反對宗教的禁欲主義，嘲弄僧侶和顯貴人物，贊揚世俗的歡樂。其中最有名的是《巴特蘭鬧劇》(1486)，主要表現(xiàn)律師巴特蘭騙取布商的布匹，并幫助牧童同布商打官司勝訴，最后，牧童又擺脫了律師的勒索，并把他教訓(xùn)一頓。莫里哀的喜劇，也包含著某些鬧劇的成分。在中國戲劇中，也往往穿插著以插科打諢引人發(fā)笑的場面，很能引發(fā)普通觀眾的興趣。后世往往把那些以插科打諢取勝、充滿粗俗的戲謔、人物漫畫化、忽視情節(jié)合理性、只追求外在喜劇效果的戲劇作品，稱之為鬧劇。

正劇 serious play

戲劇主要體裁之一。又稱悲喜劇，是在悲劇與喜劇之后形成的第三種戲劇體裁。
　　正劇的形成  從古希臘到17世紀古典主義時期，一般只承認悲劇和喜劇兩種體裁，其界限十分嚴格，彼此不能混淆。實際上，W.莎士比亞的很多劇作往往兼有悲劇和喜劇的成分，有些劇目甚至很難歸入這兩種體裁。到18世紀，法國有些劇作家曾對戲劇體裁進行突破與交叉實驗，并創(chuàng)作了一些流淚喜劇。1757年D.狄德羅寫了《私生子》，并在《和多華爾的三次談話》（即《關(guān)于〈私生子〉的談話》）中，第一次闡明了建立嚴肅劇（又譯為嚴肅喜劇即后世的正?。┻@一特殊體裁的主張。他認為：“嚴肅劇處在其他兩個戲劇種類之間，左右逢源，可上可下，這就是它優(yōu)越的地方”。他在談到嚴肅劇與悲劇、喜劇的界限時說：“決定一出戲是喜劇、嚴肅劇還是悲劇的因素，往往并不在于主題而在于戲的格調(diào)、人物的感情、性格和戲劇的宗旨?！彼€認為，由于嚴肅劇處于“兩個極端類型的戲劇種類之間，沒有它們那種強烈的色彩，我們就絕對不應(yīng)該忽略能給予嚴肅劇以力量的那些因素”。這些因素包括：“題材必須是重要的；劇情要簡單和帶有家庭性質(zhì)，而且一定要和現(xiàn)實生活很接近?！?758年，他寫出劇本《一家之主》，之后又發(fā)表了論文《論戲劇藝術(shù)》（又譯為《論戲劇詩》），進一步闡明有關(guān)嚴肅劇的問題。狄德羅提倡這一戲劇體裁的同時，提出了有關(guān)戲劇中的現(xiàn)實主義原則問題，對后世有很大影響。但是，他對這一體裁本身的特征，對它與悲劇、喜劇之間的基本界限，并沒有闡述清楚。P.de博馬舍稱嚴肅戲劇為“英雄悲劇和叫人愉快的喜劇二者之間的一種形式”，并指出：“嚴肅戲劇的根本目的，是要提供一個比在英雄悲劇中所能找到的更加直接，更能引起共鳴的興趣……?！?br>　　在啟蒙運動時期，倡導(dǎo)這種戲劇體裁，有其深刻的社會、政治原因。伴隨著資產(chǎn)階級革命行將到來，劇作家們不再滿意以不幸、失敗為結(jié)局的悲劇，而要扮演堂堂正正的正劇主人公，要求戲劇以人類的美德和本分為主題，描繪他們的現(xiàn)實。
　　正劇的特征 　黑格爾試圖從審美特征和審美效果的角度說明正劇的特征，也把這種戲劇體裁看作是“處在悲劇和喜劇之間的”“第三個主要劇種”。它的基本特征是：“把悲劇的掌握方式和喜劇的掌握方式調(diào)解成為一個新的整體的較深刻的方式”，但它“并不是使這兩對立面并列地或輪流地出現(xiàn)，而是使它們互相沖淡而平衡起來”。在談到它與悲劇、喜劇的區(qū)別時，他指出：“主體性不是按喜劇里那種乖戾方式行事，而是充滿著重大關(guān)系和堅實性格的嚴肅性，而同時悲劇中的堅定意志和深刻沖突也削弱和刨平到一個程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和諧一致?！彼m然把這種體裁看作是“嚴格意義上的‘近代劇’”，但也把符合上述特征的某些希臘悲劇，如埃斯庫羅斯的《復(fù)仇的女神》、索?？死账沟摹斗屏_克忒忒斯》等，也列入正劇的范圍。
　　正劇的外部表現(xiàn)特征，主要在于人物命運、事件結(jié)局的完滿性。正劇性作為一個特殊的審美范疇，也是正劇的審美本質(zhì)所在。它不僅是指完美的收場、幸福的結(jié)局，其實質(zhì)在于：既表現(xiàn)生活的肯定方面，又表現(xiàn)生活的否定方面，主人公也像悲劇人物那樣追求著歷史的必然要求，所不同者，這種要求在悲劇中不可能實現(xiàn)，而在正劇中則具備了實現(xiàn)的可能性。在喜劇中，不合乎歷史潮流的要求被當作現(xiàn)實的目的而被追求著，而在正劇中，不合歷史潮流的要求則被否定掉。
　　正劇人物現(xiàn)實地實現(xiàn)著自己的意志，自由地創(chuàng)造著生活。他們既具有悲劇人物那種嚴肅的旨意、真誠的信念、深刻的思想情緒、為所追求的目的而獻身的精神，又有喜劇人物那種自信自足的性格。正劇人物也可能有他的局限性，有他的缺陷，但他們不像喜劇人物那樣對自己毫無所知，而是同悲劇人物一樣，把自己也置于自覺意識的對立面，加以審視，加以批判，在不斷的自我否定中前進著。在很多正劇中可以看到，在主人公實現(xiàn)自覺意志的行動過程中，常常伴隨著內(nèi)在精神的斗爭歷程。
　　正劇的種類 　別林斯基認為正劇起源于傳奇劇。莎士比亞的某些傳奇劇，如《一報還一報》(1604～1605)、《暴風(fēng)雨》(1611)等，都屬于正劇。中國古典戲曲中也有很多正劇，可以根據(jù)它們的題材和主旨劃分為不同的種類。眾多的“公案”戲，可以被看作是正劇的一種，如包拯、海瑞等等，他們?yōu)槊裆煸﹫蟪?，主持正義，鏟除殘暴，以此實現(xiàn)結(jié)局的完滿。但是，這種結(jié)局的完滿并不是出于歷史的必然性，而是帶有偶然性。劇中人物從逆境轉(zhuǎn)入順境，全靠一種偶然的機遇，即賢明官吏的個人品質(zhì)與明斷，也就是說，劇中人物命運的改變不是依靠自身的奮斗，相反，他們自身往往是無力量的，只是把命運交付給境遇的轉(zhuǎn)變或偶然出現(xiàn)的救世主身上。這樣的正劇性是膚淺的，不可能獲得應(yīng)有的力度與深度，除此，像眾多表現(xiàn)才子佳人“洞房花燭夜、金榜題名時”之類俗套子的劇作，也可以歸入正劇。還有一些劇目，主要描寫生活在黑暗社會底層的平民百姓，憑借自己的聰明才智，巧施計謀，擊敗慣于欺壓人民、魚肉人民的達官貴人、邪惡歹徒，從而捍衛(wèi)了自己作人的尊嚴和生存的權(quán)利。這類劇目也可以被列入正劇性作品，如關(guān)漢卿的《望江亭》等。
　　狄德羅在提倡嚴肅喜劇的時候，強調(diào)戲劇應(yīng)從市民階層的普通人中選取主人公，讓觀眾“看到人類應(yīng)該是什么樣子，而與之同聲相應(yīng)，同氣相求?！彼麆?chuàng)作的《私生子》、《一家之主》就是這種市民正劇。博馬舍在提倡這一新劇種時，也強調(diào)它“只描繪人，而不描繪帝王”，強調(diào)它取材于日常生活以及面向現(xiàn)實的精神。他們的理論主張與19世紀出現(xiàn)的富于社會批判精神的社會問題劇如H.易卜生的《玩偶之家》等有緊密聯(lián)系。社會問題劇可以看作是正劇的一種特殊種類。在這類劇作中，完滿性并不表現(xiàn)為正面力量在現(xiàn)實斗爭中勝利的結(jié)局，并不表現(xiàn)為矛盾的和諧，而是表現(xiàn)為主人公在堅持斗爭的行動中內(nèi)在精神的完滿。在易卜生之后，像英國的J.高爾斯華綏、美國的C.奧德茲、俄蘇的М.高爾基，都創(chuàng)作過一些屬于社會問題劇式的正劇。
　　正劇的另一種類是英雄正劇，它往往表現(xiàn)政治斗爭、階級斗爭、民族斗爭中的重大題材。在這種正劇中，新舊兩個世界的較量進入決戰(zhàn)時刻，新生力量已強大到足以戰(zhàn)勝腐朽勢力的程度。作為正面主人公的英雄人物，不僅支配著自己的命運，而且與人民、與民族共同成就著偉大的事業(yè)。如十月革命成功之后，蘇聯(lián)相繼出現(xiàn)的В.В.伊凡諾夫的《鐵甲列車14-69》、К.А.特列尼約夫的《柳鮑芙·雅洛娃婭》、Н.Φ.波戈廷的《帶槍的人》等?。贿€有如中華人民共和國成立之后出現(xiàn)的《萬水千山》、《陳毅出山》等。

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