(美) 弗利爾美術館藏《五百羅漢圖》南宋 周季常 《臨流滌衣》

(美) 波士頓美術館 1178年 南宋佛畫 周季常繪 五百羅漢圖： 迎天降瑞

 

日美所藏南宋《五百羅漢圖》 

      日本大德寺和美國波士頓美術館、弗利爾美術館分別藏有南宋周季常、林庭的《五百羅漢圖》，此圖原有百幅，六幅早佚。輾轉流傳，已近800余年，成為我們研究南宋道釋人物畫的第一手資料。

　　一、 流傳經過

　　周季常、林庭珪本為寧波地區(qū)的民間佛像畫家，生卒年不詳，約活動于1178至1200年間(大致在孝宗、光宗、寧宗年間)，此時處于南北對峙的 相對穩(wěn)定時期，宋金大規(guī)模的軍事對抗已經結束，南宋社會、經濟、文化處于相對的穩(wěn)定狀態(tài)，并逐漸繁榮起來，繪畫也在這一時期有了巨大發(fā)展，除宮廷畫院外， 民間亦有相當數(shù)量的畫家群體存在。為適應社會的需求，專門的畫鋪亦開始出現(xiàn)，除作寺觀壁畫外，多流行掛軸畫，以滿足于寺觀和百姓家做功德時使用。同時由于 日本與我國交往日益頻繁，大批僧人、貿易使團來華，也刺激了掛軸畫的繁榮，到現(xiàn)在尚有許多南宋的佛像掛軸畫收藏于日本公私收藏機構，顯然是當初日本僧人或 外貿使團帶回日本國內的。當時的明州港(今寧波)與日本最近，而日本發(fā)現(xiàn)明州佛畫最多，由之可見，外貿需求刺激了民間佛畫的發(fā)展，明州成為著名的對外貿易 中心，對日文化輸出亦以此為中心。周季常、林庭珪的《五百羅漢圖》也便是在這種情形下輾轉流往日本。

　　此《五百羅漢圖》，原是周季常、林庭珪應明州惠安院僧人羲紹之約歷時十余年為該院繪制而成的一件佛畫作品。據(jù)幾幅作品上的金泥銘文所知，唐天祐 元年(904年)惠安院青山頂有十六羅漢靈異顯現(xiàn)，故稱羅漢院，羅漢信仰在此地興起，迨至南宋紹羲住持惠安院時，約請周季常、林庭珪作百幅羅漢以作供養(yǎng)， 其中亦繪有供養(yǎng)人像及紹羲、周、林二人肖像(《應身觀音》中持筆、紙欲作像者為周、林二人，而拱手合十之正面皂衣僧人則為僧紹羲)，因而此畫又具有風俗畫 與肖像畫的性質。

    此百幅作品如何流入日本，由于史料闕如，需待考證。在日本，據(jù)日本原有寺傳記載，開始收藏在鐮倉壽福寺，后相繼為北條氏、豐臣秀吉所得，最后進入大德寺，另有十二幅在日本明治年間流入美國，先后為華盛頓弗利爾美術館和波士頓美術館所得，成為這兩館入藏的兩宋繪畫珍品。

二、繪畫內容

    此畫畫五百羅漢種種故事，如丘壑聚義、升騰顯瑞、僧俗供養(yǎng)、維補衲衣、云中顯現(xiàn)、布施貧饑、受胡輪贐、竹林致琛、觀舍利光、洞中入定、應身觀 音、經典奇瑞、渡海羅漢、施飯餓鬼、臨流滌衣、樹下觀畫、風雨涉水等等，包含了佛教諸多教義和僧人生活情境，有羅漢結集論事的故事，有佛、道斗法的情境， 有寺觀僧人日常生活狀貌，也有長途跋涉稍作休憩的游行僧形象。內容或涉水渡海，或行走空中，或觀舍利光，或現(xiàn)觀世音等，不一而足，體現(xiàn)了南宋時期佛教信仰 的一般情況，人物眾多，情節(jié)復雜，完全是當時世俗世界的變相概括。僧人或胡貌梵相，或漢僧蕃貌，或老、或少、或肥、或瘦、或觀畫或入定、或洗衣或論辯，雖 動態(tài)不一，但面容多作安詳之狀。供養(yǎng)人則完全是南宋在家信佛居士的真實寫照，人物刻劃生動、傳神，不啻是眾多精美的肖像畫結集，達到很高的藝術水平。

      羅漢信仰早在唐、五代時就已普遍流行。按照佛典的說法，羅漢是小乘極悟之位名，是永破煩惱、一切漏盡、永入涅槃、不入生死果報的小乘修行的最高 品位。其中以賓頭盧尊者為始，受佛教敕，永住此位，濟度眾生，這就是一般所稱的十六羅漢。再加上慶友和迦葉，便是流行的十八羅漢說法的由來。而五百羅漢信 仰，雖然早在六朝即已有五百羅漢祭祀，但未見廣泛流行，直至唐、宋，尤其北宋王朝加以推廣，才開始流通，至南宋開始進一步增強。但五百羅漢信仰不見經典， 《象器箋十四》說：

   “五百羅漢名莫聞藏乘說，近有南宋江陰軍乾明院羅漢尊號碑一卷刊布，亦不載體據(jù)”。

   在佛經中并無五百羅漢本事的記載，而是佛教在漢地流傳日久本土化的產物。倘上溯其淵源的話，大抵是指佛滅后第一次結集之五百羅漢，或婆沙論之五 百羅漢而私舉其名，逐漸嬗變，直至南宋，才有五百羅漢之說的盛起，造像流布，也便成為道釋人物畫發(fā)展的必然，周季常、林庭作百幅五百羅漢，也正是有此文化 背景，才得以完成。

三、繪畫風格

    從周季常、林庭珪所作可以看出，道釋人物畫發(fā)展到南宋，技巧已經相當嫻熟。人物衣紋處理，已有將諸家筆法加以融合的傾向，既有細如絲發(fā)的高古游 古描，也有硬挺勁拔的鐵線描，既有吳道子的莼萊描筆法，也有五代的戰(zhàn)筆水紋描；或是緊勁連綿的密體筆法，或是雄渾奔放的疏體筆法，顯然是唐、五代以來線描 長期演化綜合而成的表現(xiàn)方法的綜合，在表現(xiàn)衣服的質感上收到了很好的效果。棉布的柔和多皺，絲綢的轉折分明，以及葛布的挺直堅實等，無不隨其類而施以不同 的描法。多種描法運用自如，尤其某些細節(jié)，更不乏神來之筆，如《洞中入定》中入定羅漢的衣紋線，與水波紋回環(huán)照應，以橫行線為主，與上面空中行走的一群羅 漢下垂的衣紋形式明顯的對比，一橫一豎，在空間分割上給人非常舒適的感受，不顯突兀。又如《升騰顯瑞》下半部分四位羅漢，衣紋線疏密相映，最前面羅漢穿緊 貼身體的棉布衣料，以密體表之，而他對面的羅漢則穿葛布僧袍，以疏體筆法草草概括而成，形成一疏一密的呼應，既瀟灑流利又有勁峭之感，的確是得意之筆。其 身后兩羅漢亦是簡筆勾勒，亦見堅挺、凝拔的氣象。

    從線描的多變上看，顯然不是經一人之手在極短時間內完成的，大約經過十幾年的時間，周季常、林庭二人緊密合作才完成了百余幅作品的描繪。由于作 者本人十幾年間畫風不斷變化，風格的逐步發(fā)展和技法的日益趨向成熟，必然有前后不一致的地方，更何況是周、林二人合作完成，其間不一致更是顯而易見，有些 地方顯得相對薄弱，概括不甚精煉，或是早期的創(chuàng)作，而有許多地方，線條質量極高，當是接近晚期的佳構。

    此絹畫作品著色亦頗有特點，每一幅均以青、綠等冷色為主調敷設，不作過分渲染，以突出線條為主，同時在每一幅作品中均有醒目的紅色，或朱砂，或 朱紅等。在不違備薄施粉彩的原則下施以少許的礦物顏料，使畫面既顯厚重又虛靈飄忽。在偏重于冷基調的前提下有如此醒目的紅暖色出現(xiàn)，使每幅作品頓見精神， 顯然是周季常、林庭有意為之。

    作品的背景部分，如《布施饑貪》中的坡岸、《升騰顯瑞》的枯木，有北宋李成、郭熙派的風格特色，山石峰巒的塑造，又有南宋李唐的影響，多作小斧劈皴，堅硬、凝重，其中也有馬遠等人大斧劈皴的痕跡，尤顯水墨蒼勁、筆墨淋漓。

     從此作品中可以看出，南宋已有試圖將人物畫和山水畫進行融合的趨向，道釋人物畫的描述從單純的人物塑造向情節(jié)性描述發(fā)展，這同北宋末年山水畫向 抒情性方向發(fā)展的脈絡是相一致的。道釋人物畫也開始從對肅穆凝重氣氛的刻劃轉向對人物精神狀態(tài)的描述上來，尤其對故事情節(jié)的關注，成為繪畫的焦點。這一點 對后人影響極大，明清歷史故事題材畫的布景、選題，明顯受到南宋畫風的強大影響，尤其浙派和吳門畫派的山水人物畫題材，無論構圖、用色和配景，均能從此件 作品中找到痕跡。

    道釋人物畫在向世俗化過渡中，由于融入了日常氣息，使人物形象更加感人，從而創(chuàng)造出諸多膾炙人口的光輝藝術典范，南宋在中國道釋人物日益趨向衰 落的過程中，最終閃現(xiàn)出一道亮麗的光芒，成為接續(xù)唐宋道釋畫偉大的光輝和向元明清山川人物畫過渡的一塊基石，我們在此件《五百羅漢圖》作品中也許能讀到更 加深遠的蘊藉歷史深處的豐富信息，它畢竟是那個時代和觀念最為直接的載體。

結   論

   此件作品對于考察南宋道釋人物畫的演變狀況和后世五百羅漢圖題材的流變有著更為特殊的意義。美)波士頓藝術博物館藏

    周季常、林庭珪爲甯波地區(qū)的民間佛像畫家，生卒年不詳，約活動于1178至1200年間(大致在孝宗、光宗、甯宗年間)，其合作完成的《五百邏漢圖》原有百幅，六幅早佚，目前日本大德寺藏82幅、美國波士頓美術館藏10幅、弗利爾美術館藏2幅。