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丹麥畫(huà)家哈莫修依（Vilhelm Hammersh?i, 1864–1916），最近很火的電影《丹麥女孩》借鑒了他的風(fēng)格，慢慢的有人知道他了，研究這個(gè)畫(huà)家久矣，這是一系列介紹文章的第一篇，接下來(lái)還會(huì)按照繪畫(huà)主題分別介紹，所以很多主題這篇文章都沒(méi)有涉及到，否則就太長(zhǎng)了。 同為北歐畫(huà)家，蒙克得到的關(guān)注就多得多了。蒙克搭上了表現(xiàn)主義的車(chē)，作為表現(xiàn)主義在北歐的一個(gè)重要人物，在藝術(shù)史的地位那是很牢固的。哈莫修依生活的時(shí)代，印象主義如日中天，后印象主義馬上就要出頭了，他卻對(duì)這些潮流沒(méi)有興趣，仍然畫(huà)“古典主義”的作品，這就落后了。再加上他非常宅，沒(méi)有和哪個(gè)藝術(shù)史的重要人物攀上關(guān)系，所以搭個(gè)便車(chē)的機(jī)會(huì)都沒(méi)有，又則他的繪畫(huà)風(fēng)格很難界定，不是古典主義，也不是象征主義，也不是浪漫主義，在藝術(shù)史的世界里，你不歸于一個(gè)流派，那就很難給你定位，總不能單獨(dú)給你開(kāi)一章吧？哪怕你個(gè)性再?gòu)?qiáng)烈，也上不了榜。莫蘭迪也是類(lèi)似的角色，當(dāng)然他比莫蘭迪幸運(yùn)多了，因?yàn)榭梢越o他安上一個(gè)特殊的身份：重要的斯堪的納維亞畫(huà)家。一個(gè)偉大的畫(huà)家，最終靠著自己的地域性才進(jìn)入了公眾的視野。1983年，紐約布魯克林博物館舉辦了一場(chǎng)展覽，叫《北極光：斯堪的納維亞繪畫(huà)中的現(xiàn)實(shí)主義和象征主義 1880-1910》，哈莫修依在這場(chǎng)展覽中占了很大的比重，得以大放異彩，從此聲名遠(yuǎn)播：
后來(lái)就是按劇本走了，接下來(lái)的二十年哈莫修依的畫(huà)在倫敦東京漢堡巴黎慕尼黑巡展。 出道 - 《少女肖像》 哈莫修依職業(yè)生涯的起點(diǎn)，是他1885年的那幅《少女肖像》。這一年他完成了學(xué)業(yè)，瞄準(zhǔn)了丹麥皇家美院的年度大獎(jiǎng)Neuhausens獎(jiǎng)（De Neuhausenske Pr?mier），這一年的要求是“等身大小的四分之三側(cè)臉女性肖像”，于是他為此創(chuàng)作了這幅肖像，畫(huà)的是他19歲的妹妹安娜（Anna Hammersh?i ）。 這幅畫(huà)是瞄準(zhǔn)獲獎(jiǎng)去的，所以毫無(wú)疑問(wèn)完成度很高，至少作者自己覺(jué)得完成度夠高了。然而相對(duì)于當(dāng)時(shí)丹麥美院的保守品味，這幅作品“完成度”還是不夠的，因此沒(méi)有獲獎(jiǎng)。藝術(shù)評(píng)論家Karl Madsen (1855–1938, Denmark) 甚至說(shuō)這是當(dāng)年展覽中最奇怪的一幅畫(huà)。
為什么說(shuō)這幅畫(huà)“怪異”呢？在我們現(xiàn)代人的眼光看來(lái)，似乎是很能接受的一幅肖像。 作為一幅合格的肖像，如果按照傳統(tǒng)的路子，應(yīng)該要畫(huà)成下面這兩幅圖這樣
等身大小，四分之三側(cè)臉，這就是樣板。左邊這幅畫(huà)獲得了1847年的Neuhausen獎(jiǎng)，右邊的于1884年獲獎(jiǎng)，也就是哈莫修依參賽前一年。當(dāng)然很明顯，評(píng)委的品味已經(jīng)有了很大的變化，從古典主義變成了現(xiàn)實(shí)主義，其時(shí)正是現(xiàn)實(shí)主義大行其道的年代，但這個(gè)獎(jiǎng)的標(biāo)準(zhǔn)并沒(méi)有變化，那就是對(duì)技術(shù)的要求。無(wú)論是1847年還是1884年的獲獎(jiǎng)作品，畫(huà)家的技術(shù)都是很高的，在左圖體現(xiàn)為對(duì)古典美的塑造，如衣飾，人體；在右圖則體現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的高超表現(xiàn)，尤其是對(duì)老人充滿(mǎn)了豐富陰影的臉部，胡子，手的表現(xiàn)，小圖看不清，其實(shí)老人衣服的質(zhì)感也是畫(huà)的很到位的。 而哈莫修依這幅畫(huà)，用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)看，并不怎么樣，衣服，人物都畫(huà)的“不到位”。衣服質(zhì)感就不說(shuō)了，黑糊糊一片都看不清楚，怎么個(gè)意思？從技術(shù)上看就不行。 就肖像畫(huà)這個(gè)主題而言，這幅畫(huà)也是很令人費(fèi)解的。為何？一個(gè)年輕的女孩子，雙眼黑乎乎的毫無(wú)神采，陷入深思之中，不夠刻板印象。對(duì)于年輕女孩子的肖像，如果是室內(nèi)，那就各種蕾絲裝飾古典家具午后陽(yáng)光下讀讀書(shū)彈彈琴喝喝茶淑女一把，要么就是花園里海邊遛遛狗。這其實(shí)是肖像畫(huà)這個(gè)門(mén)類(lèi)的商業(yè)定件業(yè)態(tài)決定的審美，客戶(hù)想要什么樣的就畫(huà)成什么樣的，否則，倫勃朗就是前車(chē)之鑒。深沉是屬于老年人的情緒，比如右圖，經(jīng)歷過(guò)滄桑了，表現(xiàn)的深沉一點(diǎn)，那是完全ok的。 所以，這是一幅比較出格的肖像畫(huà)。或者說(shuō)，這不符合肖像畫(huà)的一般性定義。但如果脫離肖像畫(huà)的審美框架來(lái)看，這幅畫(huà)是極好的。 就其技法而言，有點(diǎn)類(lèi)似于馬奈大塊平涂顏色的畫(huà)法，哈莫修依放棄了細(xì)部，所以看起來(lái)這幅畫(huà)似乎未完成，其實(shí)他的真正的意圖是在構(gòu)圖，在色塊的和諧。準(zhǔn)確的說(shuō)，他真正的老師是惠斯勒，但他比惠斯勒更加極端，放棄了更多的細(xì)節(jié)。背景的兩個(gè)方形色域和人像衣服的黑色色域，裸露皮膚的亮色色域和諧的組織在了一起。雖說(shuō)細(xì)節(jié)缺失了，哈莫修依給背景的大片純色塊賦予了豐富的肌理以免顯得太無(wú)聊，同樣的肌理也被用在畫(huà)面的每一個(gè)部分，整幅畫(huà)都沒(méi)有銳利，肯定的輪廓和邊界。人物的輪廓線(xiàn)模糊的融入背景中：
從這些細(xì)節(jié)可以看出來(lái)，哈莫修依有意把人物和背景的輪廓線(xiàn)模糊掉了。所以說(shuō)他放棄細(xì)部還不夠準(zhǔn)確，應(yīng)該說(shuō)是有意把細(xì)部模糊化。 這么做當(dāng)然不僅僅是出于豐富畫(huà)面肌理的原因，更是為了讓觀眾沉浸在畫(huà)中人的思緒中，沒(méi)有了細(xì)部，觀眾就不得不把注意力放在別處。她在想什么？她為什么如此憂(yōu)郁？配合低沉灰暗的色調(diào)，這種憂(yōu)郁的氛圍變得更加濃重。哈莫修依不是在畫(huà)人的肖像，是在畫(huà)人的精神肖像。人的精神是不可見(jiàn)的，只能去感受，畫(huà)家的意圖，就是讓你去感受畫(huà)中人的精神世界。因此，畫(huà)中人的眼神也不能直視觀眾，否則就會(huì)和觀者產(chǎn)生交流，這樣的話(huà)觀者和畫(huà)中人就成了對(duì)峙的兩方，觀眾的自我存在感變強(qiáng)，就很難進(jìn)入到畫(huà)中人的精神世界了。這也就是談到哈莫修依的肖像畫(huà)會(huì)反復(fù)被提到的“避免眼神交流”。 后來(lái)這幅畫(huà)就掛在安娜.哈莫修依的鋼琴上，見(jiàn)下圖，從她妹妹的相片看，或許哈莫修依他全家都憂(yōu)郁吧。。。
雖然這幅畫(huà)沒(méi)有獲獎(jiǎng)，但不服的人是很多的，后來(lái)哈莫修依的老師Peder Severin Kr?yer (1851–1909, Denmark)牽頭，組織了一次簽名抗議活動(dòng)，抗議美院不給這幅畫(huà)頒獎(jiǎng)，41個(gè)畫(huà)家/評(píng)論家在抗議信上簽名。這些藝術(shù)家都屬于Kunstnernes Frie Studieskoler，所謂獨(dú)立藝術(shù)學(xué)院，是一個(gè)獨(dú)立于美院的組織，哈莫修依從美院畢業(yè)后又在這里跟Kr?yer學(xué)了兩年，接了接地氣。 比較搞笑的是，這封信就是由有個(gè)說(shuō)這幅畫(huà)怪異的Madsen起草的。由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)丹麥藝術(shù)界已經(jīng)有不少人有了一種自覺(jué)的革命性，換句話(huà)說(shuō)就是不明覺(jué)厲：我雖然不懂，但我覺(jué)得你很牛逼。哈莫修依的獨(dú)特性，也是在他的老師Kr?yer的溫暖呵護(hù)下才得以保全的，Kr?yer曾如此評(píng)論哈莫修依“我有一個(gè)學(xué)生，風(fēng)格非常怪異，我不能理解他，但我相信他以后會(huì)是很重要的畫(huà)家，我也盡量不去影響他”。之后Kr?yer甚至還給Madson寫(xiě)了一封信說(shuō)，他說(shuō)拒絕哈莫修依作品的人是：“蠢貨，傻子，是偏執(zhí)狂的完美樣板”并且催促他“言簡(jiǎn)意賅的針對(duì)他們寫(xiě)一些東西，吐他們唾沫，這是他們應(yīng)得的”。 Kr?yer本人是一個(gè)擁抱印象派的畫(huà)家，對(duì)非傳統(tǒng)的觀念很具包容性，而且很有革命熱情，落在他手里，不得不說(shuō)實(shí)乃哈莫修依之幸也。據(jù)稱(chēng)雷諾阿觀展后也對(duì)這幅畫(huà)表示了贊賞。 哈莫修依本人很宅，他極少走出他自己公寓的疆界，或者說(shuō)至多在哥本哈根地區(qū)， 以至于他的朋友給他取了個(gè)綽號(hào) “丹麥繪畫(huà)的秘密皇帝”。所以他留下來(lái)的文字很少，不像羅丹，梵高等人一樣，喜歡寫(xiě)文章表達(dá)自己的藝術(shù)理念。我們只能從他的只言片語(yǔ)中知道他本人的想法，比較幸運(yùn)的是，他1898年3月從倫敦給他的兄弟Svend（Svend Hammersh?i, 1873–1948, Denmark）寫(xiě)的信里談到了他關(guān)于肖像畫(huà)的說(shuō)法：'我現(xiàn)在正在畫(huà)的這幅畫(huà)從我們過(guò)完圣誕回到倫敦后就開(kāi)始畫(huà)了，這是一幅Ida和我的雙人肖像，雖然我完全是背對(duì)著觀眾的。并且，事實(shí)上，我本沒(méi)想把這幅畫(huà)畫(huà)成嚴(yán)格的肖像畫(huà)。我對(duì)這幅畫(huà)非常滿(mǎn)意“。就是下面這幅畫(huà)，畫(huà)的是他和他妻子Ida Illsted (1869 – 1949)：
這幅畫(huà)和Anna的肖像具有類(lèi)似的特質(zhì)，但內(nèi)涵遠(yuǎn)為復(fù)雜。作為觀眾，可以同時(shí)感受到兩個(gè)人的精神世界，這兩個(gè)人并沒(méi)有明顯的交流，但明顯是一個(gè)交流狀態(tài)的間隙，是在沉思剛才或者即將到來(lái)的交流。觀眾此時(shí)是分裂的狀態(tài)，會(huì)把自己投射到兩個(gè)人的位置上去。 因?yàn)楫?huà)面蘊(yùn)含了這些復(fù)雜的內(nèi)容，或者說(shuō)這些復(fù)雜的內(nèi)容成為了欣賞這幅畫(huà)的主要目標(biāo)，所以哈莫修依說(shuō)這不是一幅“嚴(yán)格的肖像畫(huà)”，上一幅Anna的肖像畫(huà)也是一樣的，但我倒是覺(jué)得這比傳統(tǒng)的肖像畫(huà)更“肖像”，他為了引導(dǎo)觀眾對(duì)畫(huà)中人進(jìn)行精神投射做了很多鋪墊。這種對(duì)人的精神性的關(guān)注和倫勃朗，委拉斯凱茲等人最有名的肖像畫(huà)中的精神性是不同的，古代大師的肖像畫(huà)，畫(huà)中人是客體，你凝視他，嘗試著去理解他，雖然他的精神也是內(nèi)涵豐富的，但于你而言，畫(huà)中人是他者，他反過(guò)來(lái)也凝視你，形成一種對(duì)抗。 這幅雙人肖像原本是要在“國(guó)際雕塑家、油畫(huà)家和版畫(huà)家協(xié)會(huì)”的第一次展覽中展出的。哈莫修依本希望通過(guò)協(xié)會(huì)主席惠斯勒參展，所以他在倫敦旅行時(shí)畫(huà)了這幅畫(huà)，可惜因?yàn)榛菟估债?dāng)時(shí)在法國(guó)，沒(méi)能聯(lián)系上他，而這幅畫(huà)也就沒(méi)能在倫敦展出。 獨(dú)立 顯然，85年角逐Neuhausen獎(jiǎng)不是哈莫修依的“Last Try”，1889年，他又創(chuàng)作了一幅畫(huà)參展，就是下面這幅：“織毛衣的少女”：
這幅畫(huà)在模糊的筆觸上走的更遠(yuǎn)，Anna的裙子，衣服，甚至手的細(xì)節(jié)都沒(méi)有了，他想要讓觀者進(jìn)入和Anna一樣在織毛衣的過(guò)程中感受到的寧?kù)o心態(tài)。毫無(wú)疑問(wèn)的，又被丹麥皇家美院拒絕。隨后他攜此畫(huà)參加1889年巴黎世博會(huì)，并獲獎(jiǎng)… 或許是丹麥的畫(huà)家們?cè)诎屠枋啦?huì)眼界大開(kāi)，或許是他們蓄謀已久，就在世博會(huì)的次年1890年，哈莫修依等七位畫(huà)家創(chuàng)辦了“自由展覽”，模式完全仿照法國(guó)的“落選者沙龍”。這是一個(gè)反抗學(xué)院的時(shí)代，德語(yǔ)世界出現(xiàn)了十幾個(gè)“分離派展覽”，俄羅斯出現(xiàn)了“巡回展覽畫(huà)派”，在這股潮流之下，被保守的丹麥美院拒絕的畫(huà)家們當(dāng)然也要發(fā)出自己的聲音。 自由展覽的開(kāi)放程度相比其他各家是有過(guò)之而無(wú)不及，1893年，自由展覽居然舉辦了梵高和高更講座和展覽，是年梵高剛?cè)ナ?年，其聲名還在緩慢崛起中，其中高更展出51幅，梵高29幅，高更1880年與其丹麥夫人在哥本哈根居住過(guò)，故為丹麥藝術(shù)圈所知。 這個(gè)事情和之前哈莫修依在巴黎的見(jiàn)聞都反映了哈莫修依對(duì)印象派興趣不大，他的老師Kr?yer追隨了印象派，他在巴黎觀賞過(guò)很多次印象派作品，所在的協(xié)會(huì)還主持了梵高和高更的特展，即便如此，印象派的風(fēng)格他連嘗試都沒(méi)有嘗試過(guò)。他的主要關(guān)注點(diǎn)還是古代的大師，外出旅游帶回來(lái)的明信片很多都是參觀過(guò)的作品，基本都是古代大師作品，尤其是倫勃朗，其次就是一些同時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的作品。 1909年對(duì)他的一次采訪問(wèn)到了這個(gè)問(wèn)題，他回答：“我個(gè)人喜歡老房子，老家具，整個(gè)氛圍從所有的這些東西中散發(fā)出來(lái)。同時(shí)我也不會(huì)無(wú)視這個(gè)事實(shí)：以放棄新的東西為代價(jià)而偏愛(ài)老的東西是錯(cuò)誤的—當(dāng)然是指好的新東西?，F(xiàn)代人應(yīng)該住在現(xiàn)代的房屋中，追隨現(xiàn)代的品味比追隨古老要好得多。” 哈莫修依所在時(shí)代的畫(huà)家們一般會(huì)有兩種主要的趣味傾向，一種是印象派，一種就是象征主義。前者作為一種視覺(jué)的革命自然是很深刻的，但對(duì)于后者而言就淺薄了些，因?yàn)橛∠笈墒羌冃问降?，而象征主義更關(guān)注繪畫(huà)的精神內(nèi)涵，會(huì)使用一些符號(hào)構(gòu)建意涵十分復(fù)雜的圖像，比如莫羅，雷東，勃克林：
哈莫修依顯然傾向于這種趣味，雖然他作品的畫(huà)面并不像象征主義的作品一樣充滿(mǎn)了各種異域的，奇異的符號(hào)，但他們都追求作品中豐富的精神性?xún)?nèi)涵。所以很多文章都把哈莫修依定位為象征主義畫(huà)家，其實(shí)并沒(méi)有這個(gè)必要，哈莫修依的很多畫(huà)也受到了浪漫主義的影響，哈莫修依就是哈莫修依，一個(gè)自己在家里畫(huà)畫(huà)的人，并不屬于任何一派，他是一個(gè)有著獨(dú)立審美趣味的藝術(shù)家。 對(duì)形式的追求 哈莫修依作品中的精神內(nèi)涵無(wú)疑是其最有價(jià)值的部分，但他對(duì)形式也是非常注重的。上文中已經(jīng)提到了，他很注意塑造畫(huà)面的機(jī)理，這樣大塊的色域就不會(huì)顯得太無(wú)聊。除此之外，他還有很多其他形式上的要求，看下面的兩幅畫(huà):
上文說(shuō)了，哈莫修依極少談?wù)撟约旱膭?chuàng)作意圖，他少有的文字記錄都是關(guān)于形式的，其中有一條是他在1907年的一個(gè)采訪中的回答：“線(xiàn)條差不多是驅(qū)使我選擇某一個(gè)主題的全部因素，我稱(chēng)之為繪畫(huà)的建筑性。然后自然是光線(xiàn)。當(dāng)然還可以說(shuō)很多別的東西，但對(duì)我而言最為重要就是線(xiàn)條。當(dāng)然色彩不是無(wú)關(guān)緊要的，一幅畫(huà)的色彩對(duì)于我而言絕不是無(wú)足輕重的，我盡力使之和諧。但每當(dāng)我選擇一個(gè)主題，我想首要的和最重要的就是我所看到的線(xiàn)條。“ 這很是令人驚訝，哈莫修依的作品最令人印象深刻的莫過(guò)于其塑造的氛圍，或是靜謐，或是憂(yōu)郁，或是陰暗，這一切很容易被歸功于色調(diào)，我們很容易忽略畫(huà)家本人最關(guān)注的東西：線(xiàn)條。 無(wú)需多言，左邊這幅畫(huà)是光感的絕佳例子，右邊那幅畫(huà)就很能代表哈莫修依對(duì)線(xiàn)條的重視。這里所說(shuō)的線(xiàn)條是指對(duì)整幅畫(huà)的構(gòu)圖起作用的線(xiàn)條，在右邊這幅畫(huà)里就是背景墻上形成一個(gè)一個(gè)套疊的直角的直線(xiàn)和前景人物和器具的弧線(xiàn)。背景是生硬的直線(xiàn)，左側(cè)的潘趣碗是生硬的弧線(xiàn)，右側(cè)的人物則是柔軟的弧線(xiàn)。他們互相呼應(yīng)，達(dá)成和諧。德國(guó)一個(gè)專(zhuān)門(mén)擺拍名畫(huà)的藝術(shù)家Dasha Riley擺拍了這幅畫(huà)，線(xiàn)條互相呼應(yīng)的感覺(jué)更為明顯（擺拍的潘趣碗略丑）：
其實(shí)哈莫修依柔和的筆觸和配色也是一大特色，甚至是他比較明顯的一個(gè)特色，之所以他沒(méi)有把這個(gè)問(wèn)題作為他首要考慮的形式問(wèn)題，是因?yàn)檫@是他固有的，下意識(shí)的，被動(dòng)發(fā)生的審美傾向，早在他美院學(xué)藝時(shí)就已經(jīng)形成了。從這幅他16歲在美院畫(huà)的素描，可以窺見(jiàn)他的一些審美傾向：
這張圖片比較失真了，但筆觸細(xì)膩，過(guò)渡柔和的特點(diǎn)還是能看出來(lái)的，表現(xiàn)在油畫(huà)上就是那種溫和的色彩，也就是他“盡力使之和諧”的色彩。 另一個(gè)對(duì)形式的追求就是老生常談的所謂北歐式的簡(jiǎn)潔，1909年，哈莫修依又在采訪中慷慨的表達(dá)了自己的藝術(shù)觀點(diǎn)，他說(shuō)：“只要人們?cè)敢鈴堥_(kāi)眼睛，他就能會(huì)面對(duì)這么一個(gè)事實(shí)：房間里極少的幾件好東西比起一堆平庸的東西能讓房間更美，更有質(zhì)量?！?br> 哈莫修依喜歡畫(huà)室內(nèi)，他的室內(nèi)畫(huà)完全貫徹了他對(duì)簡(jiǎn)潔的審美要求，這兩幅畫(huà)都是很好的例子。尤其是左邊這幅，你以為這是哈莫修依對(duì)自己家的寫(xiě)生嗎？那就太Simple了，同樣的場(chǎng)景，他家真實(shí)的面貌是這樣的：
注意了，在他的畫(huà)中這個(gè)沙發(fā)左右兩邊各只有一條椅子，上方只有一幅畫(huà)。但事實(shí)上他這條沙發(fā)旁邊擺滿(mǎn)了東西，沙發(fā)上也掛滿(mǎn)了畫(huà)。也就是說(shuō)，哈莫修依的畫(huà)純粹就是擺拍。 他是不可能接受這么多亂七八糟的東西擠在畫(huà)里的。他甚至把雜亂的裝飾稱(chēng)之為“廢物”和“垃圾”。不僅這幅畫(huà)，基本上哈莫修依所有的畫(huà)都是擺拍，或者說(shuō)經(jīng)過(guò)了精心的布置和構(gòu)圖的，無(wú)論是器物還是人物的位置姿態(tài)均是如此。 他的畫(huà)也受到了在獨(dú)立藝術(shù)學(xué)校結(jié)識(shí)的朋友Carl Hols?e (1863–1935)的影響，主要是主題方面的，他們形式上的風(fēng)格差異極大：
同一個(gè)主題，左邊那幅就是Carl Hols?e的，細(xì)節(jié)刻畫(huà)到位，色彩明亮溫暖，家里繁復(fù)的擺設(shè)器具展現(xiàn)了一副丹麥中產(chǎn)階級(jí)閑暇時(shí)光的場(chǎng)景，顯然是完全按照原貌畫(huà)的很寫(xiě)實(shí)的作品。中間是哈莫修依的，色調(diào)冷暖對(duì)比和諧，家里的擺設(shè)簡(jiǎn)潔，小的器物沒(méi)有了，出現(xiàn)了大片的純色，背景墻的線(xiàn)條和墻上的掛畫(huà)，鋼琴的輪廓形成了形式感很強(qiáng)的構(gòu)圖，這個(gè)場(chǎng)景很可能不是真實(shí)的，是“擺拍”。右圖是經(jīng)常用來(lái)和哈莫修依對(duì)比的美國(guó)畫(huà)家Edward Hopper(1882–1967)的作品，大片純色幾乎是平涂，不像哈莫修依那樣很用心的塑造細(xì)膩的肌理，色調(diào)放棄了和諧轉(zhuǎn)而追求情緒表現(xiàn)力。從這三幅畫(huà)我們可以看出來(lái)室內(nèi)畫(huà)的形式是怎么從古典到現(xiàn)代逐步演變的，而哈莫修依正是中間過(guò)渡的那一環(huán)。 和攝影的關(guān)系 說(shuō)到“擺拍”，那就要談一下哈莫修依對(duì)攝影的喜愛(ài)了，放現(xiàn)在，他是要被噴的，因?yàn)樗矚g畫(huà)照片，按照陳丹青的說(shuō)法，沒(méi)有“淋漓的畫(huà)氣”。不過(guò)放在那個(gè)時(shí)侯，可算新潮，可惜他沒(méi)有對(duì)攝影進(jìn)行探索，拍照于他只是一個(gè)輔助手段。 比如他畫(huà)的Ida肖像：
老老實(shí)實(shí)打格子。又比如
除了肖像和城市建筑，哈莫修依也借助攝影創(chuàng)作風(fēng)景畫(huà)，他和Ida在阿姆斯特丹旅行期間，Ida寫(xiě)給家人的信里提到，他們常在郊外徒步，并拍攝了很多照片。 哈莫修依是一個(gè)喜歡窩在家里創(chuàng)作的畫(huà)家，所以相片對(duì)他來(lái)說(shuō)就格外重要了。用于參照的相片對(duì)于我們理解他的作品也是十分重要的，他保留了相片中的哪些元素，丟棄了哪些元素，如何重新構(gòu)圖，都能通過(guò)和相片進(jìn)行比對(duì)來(lái)推測(cè)。 攝影帶給哈莫修依的遠(yuǎn)不只是便利，攝影對(duì)他的風(fēng)格也有影響，和德加類(lèi)似。德加是受攝影的影響比較明顯的一個(gè)畫(huà)家，主要體現(xiàn)在取景視角比較怪異，畫(huà)中場(chǎng)景的邊緣總是被出乎意料的切斷，比如人只剩下半截之類(lèi)的：
德加這幅協(xié)和廣場(chǎng)就是很好的例子，當(dāng)然他還有數(shù)不勝數(shù)的的作品都是這樣的，夏皮羅在《蒙得里安：抽象畫(huà)中的秩序與無(wú)序》對(duì)這個(gè)特點(diǎn)進(jìn)行了很好的總結(jié)：“通過(guò)新穎的特寫(xiě)視角以及有意切割物象，這些畫(huà)家讓我們注意到一個(gè)近在咫尺、經(jīng)常是處在外圍的觀者的存在，就像在當(dāng)時(shí)的攝影和電影中那樣，帶有奇怪的角度，令人想到一雙注視著的眼睛的決定性在場(chǎng)。大角度透視以及位于某一邊的局部視角，都暗示了觀眾的存在?！?br> 哈莫修依也是使用相機(jī)的畫(huà)家，他畫(huà)的很多室內(nèi)畫(huà)，人物都在一個(gè)角上，把夏皮羅這段話(huà)放在哈莫修依也是一樣成立的。此外在BBC紀(jì)錄片《Michael Palin & the Mystery of Hammersh?i》中主持人探訪了Hirschsprung Collection，這是哈莫修依作品的主要收藏地，館員向主持人展示了哈莫修依一幅沒(méi)有人的室內(nèi)畫(huà)被折到背面去的廢棄畫(huà)布，紫外光顯示這一部分畫(huà)布中其實(shí)畫(huà)了一個(gè)人像，也就是說(shuō)，哈莫修依直接把這幅畫(huà)裁剪了。下面這幅畫(huà)就是一個(gè)他經(jīng)常使用的奇特視角的例子：
我國(guó)宋代的畫(huà)家馬遠(yuǎn)因?yàn)橄矚g把畫(huà)面元素集中在一個(gè)角被安了個(gè)個(gè)外號(hào)叫“馬一角”，我看完全可以給哈莫修依搞個(gè)外號(hào)叫“哈一角”。像上圖這種人物屈居一隅的室內(nèi)畫(huà)哈莫修依還畫(huà)了很多，就不一 一列舉了。這種構(gòu)圖當(dāng)然是很怪異的，人物是主導(dǎo)角色，怎么窩到犄角旮旯里去了呢，正如夏皮羅所說(shuō)，這種視角暗示了觀眾的在場(chǎng)，人物沉浸在自己的世界里，仿佛沒(méi)看到有人走過(guò)來(lái)了。 圖中的Ida明顯是在窗前借著光做什么事情，她的手被桌子擋住了，可能是織毛衣，可能是看書(shū)，也可能是讀信，也可能啥都沒(méi)干在放空，以上四件事情是哈莫修依畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)的人物狀態(tài)。無(wú)論如何，人物窩在角落里，動(dòng)作和眼神都避開(kāi)了觀眾，處于一種內(nèi)向的，陷入個(gè)人世界的狀態(tài)，而作為觀者的我們站在畫(huà)前，會(huì)有一種小心翼翼，不忍打擾的感覺(jué)。有一篇展評(píng)的作者形容他觀展的經(jīng)歷說(shuō)，進(jìn)入展廳，仿佛闖入了哈莫修依的私人世界?？梢韵胂螅抟赖恼箯d里觀眾說(shuō)話(huà)肯定會(huì)很小心。 同樣是一角，馬遠(yuǎn)畫(huà)中的人物眼神方向和哈莫修依完全相反，從而形成了相反的意境：
哈莫修依的人物精神向內(nèi)收斂，而馬遠(yuǎn)的人物精神向外發(fā)散。如果不考慮這個(gè)意境的區(qū)別，他們的畫(huà)都是極富詩(shī)意的。 和里爾克的關(guān)系 詩(shī)意的畫(huà)自然會(huì)得到詩(shī)人的共鳴，哈莫修依雖然在其有生之年沒(méi)有大紅，但慧眼識(shí)珠的人也是不少的。除了前文提到的雷諾阿，里爾克也是哈莫修依的崇拜者，他通過(guò)Alfred Bramsen（哈莫修依的重要收藏家）看到了哈莫修依的畫(huà)，他贊道“我應(yīng)該要研究一下這個(gè)藝術(shù)家，之后或許會(huì)寫(xiě)一篇獨(dú)立的文章。我也感覺(jué)到，直接接觸這位大師的作品能直接促進(jìn)我富有詩(shī)意的工作，我十分贊賞他偉大而優(yōu)秀的作品。” 里爾克被哈莫修依的藝術(shù)深深吸引，曾經(jīng)考慮過(guò)寫(xiě)關(guān)于哈莫修依的評(píng)論，但他在一年之后放棄了寫(xiě)作計(jì)劃，因?yàn)樗X(jué)得自己“還沒(méi)有完全準(zhǔn)備好，沒(méi)有完全投入到能夠?qū)⑦@位無(wú)價(jià)的大師的本質(zhì)令人信服的表達(dá)出來(lái)的地步'，里爾克研究一個(gè)藝術(shù)家，總是要直接和藝術(shù)家交流才能下筆，他之所以沒(méi)能將這篇文章寫(xiě)出來(lái)，也和他沒(méi)能和哈莫修依進(jìn)行充分交流有關(guān)。他只在Bramsen家里見(jiàn)過(guò)他“昨天我第一次見(jiàn)到了哈莫修依，他和他的自畫(huà)像看起來(lái)不一樣，更老并且沒(méi)那么樸實(shí)， 因?yàn)殚L(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)和臉上滿(mǎn)滿(mǎn)的胡須從他簡(jiǎn)單的輪廓中擴(kuò)散出來(lái)，顯得十分復(fù)雜。但我確定，當(dāng)人們看他看得越多，人們就更明顯的認(rèn)出他來(lái)，從而也就越能發(fā)現(xiàn)他本質(zhì)里的樸素?！焙茱@然，他們沒(méi)有進(jìn)行深入交流。哈莫修依是很內(nèi)斂，含蓄，不善于表達(dá)的。里爾克可以大談特談羅丹，因?yàn)榱_丹本來(lái)就是一個(gè)喜歡對(duì)自己的藝術(shù)理念滔滔不絕的人，他們無(wú)論通過(guò)書(shū)信還是面對(duì)面都可以進(jìn)行很充分的交流，想要了解哈莫修依就沒(méi)那么容易了。 一個(gè)有趣的例子
上面左側(cè)的兩幅畫(huà)是哈莫修依“陰暗”系的作品，題為 'Job'，對(duì)于這個(gè)命名，他的母親 Frederikke Hammersh?i轉(zhuǎn)述說(shuō)“哈莫修依從未認(rèn)為這是一幅神圣的畫(huà)像，他選擇 'Job' 作為標(biāo)題因?yàn)檫@對(duì)一個(gè)承受苦難的人類(lèi)來(lái)說(shuō)是最好的稱(chēng)呼?！?br> 這里毫無(wú)來(lái)由的“神圣”來(lái)自于哈莫修依對(duì)古希臘雕塑的借鑒，左圖是哈莫修依創(chuàng)作油畫(huà)版本前的一個(gè)素描草稿，可以看出來(lái)這幅草稿的坐姿已經(jīng)借鑒了右圖那座埃及雕像，因?yàn)楣虐＜暗袼芨叨葓D式化，所以右圖只是這一類(lèi)雕塑的一個(gè)特例，哈莫修依具體參照的哪副就不知道了，一般猜測(cè)是哥本哈根本地的博物館，因?yàn)?887年他還沒(méi)有去過(guò)盧浮宮或大英博物館。 從完成稿可以看出來(lái)一個(gè)細(xì)微的變化，那就是模特的左手從放松下垂的狀態(tài)改成了和古埃及雕塑一樣的姿勢(shì)，拘謹(jǐn)?shù)姆旁谧笸壬稀＿@個(gè)改動(dòng)是很精彩的。 這幅畫(huà)畫(huà)的明顯是一個(gè)做苦力的人，為何哈莫修依沒(méi)有把他的右手也畫(huà)成和古希臘雕塑一樣？這只右手以一種很不自然的，極具象征意義的姿勢(shì)伸出來(lái)，表達(dá)了很多意思，這是勞動(dòng)者的象征，勞動(dòng)者依靠這只右手做他的“job”，但這只手并不屬于他自己，他似乎在把這只手像一件物品一樣的遞出去，這是他賴(lài)以生存的工具。畫(huà)中人赤條條一絲不掛，瘦削的軀體儼然是飽受剝削的無(wú)產(chǎn)階級(jí)，他的生活是沉重的，壓抑的，飽受苦難的。所以要把他的左手從一個(gè)相對(duì)輕松的下垂姿勢(shì)改為放在左腿上的姿勢(shì)，這個(gè)人的整個(gè)姿態(tài)因而變得拘謹(jǐn)，緊張，不那么輕松。 哈莫修依把古埃及的法老哈夫拉變成了了一個(gè)苦難的勞動(dòng)人民，因?yàn)樗业搅送?yán)的法老和一個(gè)苦難的人類(lèi)在外形上的共同點(diǎn)：前者為了保持威嚴(yán)和神性，做出一個(gè)緊張而拘謹(jǐn)?shù)膸в袃x式感的姿態(tài)；后者在生活的壓迫之下，必須緊張的面對(duì)，不敢有絲毫松懈。同樣的形式，表達(dá)不同的內(nèi)容，妙哉。 參考文獻(xiàn)： 'Carl Nielsen and the danish tradition of story-telling', Colin Roth, 'Carl Nielsen Studies' Vol.IV, 2009 'Scandinavian Art 1880-1920: Cosmopolitan Nationalities', Jan Cox, PhD thesis, 2013 'Rainer Maria Rilke und Vilhelm Hammersh?i. Zur Beziehung zwischen bildender Kunst und Dichtung zur Zeit der Jahrhundertwende.', Steffen Arndal, “Anuário de Literatura” , Vol.19, No.1, 2014 'Vilhelm Hammersho?i. Copenhagen and Paris', Martin Butlin, 'The Burlington Magazine', Vol. 140, No. 1139 (Feb., 1998), pp.139-140 'Vilhelm Hammersh?i. Hamburg', Alette Rye Scales, 'The Burlington Magazine', Vol. 145, No. 1203 (Jun., 2003), pp. 473-474 'Vilhelm Hammersh?i. London and Tokyo', Rachel Sloan, 'The Burlington Magazine', Vol. 150, No. 1266 (Sep., 2008), pp. 624-625 “Hammersh?i’s Either/Or”, Bridget Alsdorf, “Critical Inquiry”, Vol.42, No.2, 2016, pp.268-305 'Vilhelm Hammershoi the poetry of silence', Helena Bonett, Royal Academy of Arts, London, 2008 'Northern light : realism and symbolism in Scandinavian painting,1880-1910', Kirk Varnedoe, The Brooklyn Museum,1982, pp.122-137 'Picturing the Immaterial with Colour – Symbolist Ideal?', Anna-Maria von Bonsdorff, 'FNG Research', Issue No. 1, 2015 'Hanging the Danes: Danish Golden Age art in a nineteenth century museum context', Britta Tondborg, 'SMK Art Journal', 42-59, 2005, pp.119-126 'Vilhelm Hammersh?i and His Contemporaries', Kasper Monrad, Lecture recorded in National Gallery of Art,Washington, November 1, 2011 'Hammersh?i und Europa', Kasper Monrad, Kunsthalle München und SMK, Prestel Verlag, 29. April 2014 |
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