談?wù)摷挤ǎ乙恢闭J為是件非常慎重的事。因為在多彩的藝術(shù)世界里，就技法而言是多元的，多元方可促成繽紛，繽紛才是觀眾的需求。因而，不應(yīng)該也不可能有一條“最正確”的法則讓所有的人去遵循，去制造千篇一律的東西出來，若真是那樣，人類自然的、多方位的審美需求將無法得到滿足，藝術(shù)亦將失去它的生命。同時技法也是藝術(shù)家的創(chuàng)作之一，它因人得法，本也沒有完全相同的技法共存于世的。但是，如果每一位藝術(shù)家象談自己的作品一樣談?wù)勛约旱募挤?，表示某種屬于自己獨創(chuàng)的東西的客觀存在，達到廣義上的豐富性，倘若還能與有同感的作者進行一些交流，互相啟發(fā)，獻出幾塊墊腳石，少走幾步彎路，在這個意義上講，這種交談，或許是有益處的。從這個前提出發(fā)，我才敢試著談一點自己粗淺的體會，只是表示我本人這樣想和這樣做，不求贊同。讀者應(yīng)該以最大的努力去創(chuàng)造自己的技法。

　　當(dāng)今有關(guān)水彩技法的各種書籍、講座已相當(dāng)多了，在這些著作和講演中展示了中外許許多多的技法和經(jīng)驗，對于推進和繁榮水彩藝術(shù)起到了重要作用，可供專業(yè)畫家或初學(xué)者們按各自需要進行選擇，不過有關(guān)水彩人物畫法的尚不很多，本文將就水彩人物技法作些討論。

　　在討論之前，還要先聲明一點，就是畫水彩人物，那也是門派紛呈，主張萬千，鑒于個人學(xué)識的貧淺，對于其他派系既不能通曉，更無法概全，我們的討論就只能局限在我從事的現(xiàn)實主義寫實畫法，或國外所稱的“傳統(tǒng)畫法”范圍之內(nèi)了。

　　憙拪

　　水彩人物的魅力

　　水彩人物是水彩藝術(shù)中一個十分引人入勝的課題，一幅好的水彩人物作品獨具的藝術(shù)感染力是其他畫種無法比擬和替代的，比如羅馬尼亞格里高列斯庫的《村婦》筆法嫻熟洗練，一氣呵成，色彩明快絢麗，宛如一只晶瑩剔透的寶石生輝；俄羅斯謝洛夫的《魯科姆斯卡婭》則干濕洗擦兼施，層次豐潤，色彩含蓄，氣韻生動，又像一塊無瑕美玉閃閃發(fā)光；瑞典佐恩的《我們每天的面包》，造型嚴謹堅實，色彩豐富細膩，恰似一座銅墻鐵壁無懈可擊，令人嘆為觀止；英國弗林特《海濱浴女》水色空靈，皓淼柔美，直沁肺腑；美國魏斯《流浪者》堅實深刻的造型以及沉入心底的憂郁情感，任何人都不會無動于衷。這些膾炙人口的佳作，所展示的一切都是水彩所獨具的，是其他畫種所不能的。這里的情是水彩的情，優(yōu)美是水彩的優(yōu)美，韻味是水彩的韻味。并以其絢麗的色彩，明媚的光線，空蒙的氣韻，瀟灑的筆觸，淋漓的水跡，像一首首流動的詩，激蕩著每個人的心。由于她的創(chuàng)作充滿著特殊的艱難和神秘莫測的曲折，成功概率很低，更會激起人們肅然崇尚的情愫。此外，它的魅力還在于，人物更能直接地揭示作品主題，能賦予作品更深刻的內(nèi)涵和分量感，能更充分地表達作者的心聲。因而它深深地吸引著歷代的水彩畫家們。水彩人物雖然僅僅是廣袤的水彩藝術(shù)中的一個領(lǐng)域，可是天地并不窄小，題材極其豐富，首當(dāng)?shù)淖匀皇莻€體肖像。其他諸如風(fēng)俗性主題性的群體人物、色彩絢麗的中華特有的戲劇人物、生活氣息濃郁的田園人物、不同民族不同地域有著不同風(fēng)格不同特色的人物都是引人的題材。除此之外，還有一個更令人神往的題材，那就是人體。在大自然里，既然一片葉子一棵草、一朵鮮花一只水果、一塊石頭一個鳥窩都是美的，都引得畫家們癡情的刻畫，人體則是大自然中最完美的個體，更值得畫家們傾心，足夠畫家們終生耕耘，尤其是用水彩特有的技巧充分展現(xiàn)出來，定能給藝術(shù)的百花園地增光添彩，為人類獻上一種特殊的美，同時畫家自己也會獲得一分耕耘的快慰。

　水彩人物難嗎

　　翻開所有有關(guān)描述水彩人物技法的書籍，頻頻印入眼簾的字句常常是“難”“真難”“實在是難”“難上加難”……。難怪美國水彩畫家溫斯勞．霍馬在回答一位想拜他為師學(xué)畫水彩人物的女學(xué)生時，脫口說出：“在學(xué)畫水彩之前先把油畫畫好?！边@話是很在行很對的。而我們有的人說，你畫油畫不行了就去畫水彩吧，這話是很不在行很不對的。我研習(xí)水彩人物畫，屢遭敗績的實踐也讓我深深體會到，水彩人物畫除了誘人的一面之外，還有可怖的一面，即，確實太困難。水彩人物的難度比起水彩風(fēng)景、水彩靜物是要大得多。道理也很簡單，水彩這種撲塑迷離的工具對于造型伸縮性較大的風(fēng)景、靜物來說，真可稱得上是妙趣橫生，相得益彰。但對造型不允許差毫厘的寫實人物來說，卻是設(shè)置了一條相當(dāng)難逾越的障礙，比如，既要堅實的結(jié)構(gòu)又要有充分的水味；既要深入地塑造又要感到流暢；既要色彩豐富又要統(tǒng)一和諧；既要多層次又要避免臟膩；既要準(zhǔn)確的造型又要有豐富的內(nèi)在情感，不能畫成只是一個具有人形的靜物……。要解決這一對對難以統(tǒng)一又非得統(tǒng)一不可的矛盾，委實太難了，而且越往后越難，這是符合認識規(guī)律的。研習(xí)某種學(xué)問，開始站在圈外，也就是當(dāng)外行的時侯，只看到這個知識三角區(qū)角上的一個點，一切是顯得那么簡單，你會說，這太容易了。但當(dāng)你走上這個點向底座方向望去時，才發(fā)現(xiàn)前面是比一個點寬了許多的地帶和寬了許多的視場，有不少自己還不懂的東西。在你費力弄懂進入這個地帶之后，前面又會展現(xiàn)更寬的地帶，更寬的視場。越往前邁，前面的領(lǐng)域越寬，也就是學(xué)問越深，難度越大，而切永無窮盡。此時你必定會承認，呀！水彩也是學(xué)無止境的，你方可領(lǐng)會國畫大師李可染先生“七十始知己無知”這句名言的深刻內(nèi)涵了。

　　雖然我們說了這許多的難，但我沒說這困難是永固的不可戰(zhàn)勝的。既然人類創(chuàng)造了這么美妙的藝術(shù)手段，又有許多人獲得了成功，創(chuàng)作了那么多動人的作品，那我們也都可以試試，可以在學(xué)藝的三角形之路上從一個小點開始拾級而進，去碰碰那些困難，而不要被嚇倒。恰恰因為難，才意味著那里孕育著不可唾手可得的誘人之美。也是因為難，才激發(fā)尋求此特殊美的欲望。哪一個人都不是天生就會畫水彩人物的，也不是先把一切都掌握好了再來畫，而是在畫的實踐中學(xué)，在畫的實踐中練。只要你是勇敢的人，敢于知難而進，使用科學(xué)的方法，充滿激情，不怕失敗，百折不撓，甚至千折、萬折不撓，便會在搏擊征程中不時體驗到開拓、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造的滿足，最終會嘗到成功的甘甜。

水彩人物畫的基本含義

　　本書宗旨是討論水彩人物的畫法。很清楚，就兩方面的個問題，一個是水彩，一個是人物。水彩，就要討論有關(guān)的水彩技法，諸如對比與協(xié)調(diào)、透明與沉淀、一次與多次畫法、水的使用、贓膩的克服等。人物，就要著重討論結(jié)構(gòu)、造型、衣紋、背景、內(nèi)心情感的刻畫等。

　　水彩人物畫的三要素

　　在我們欣賞水彩人物作品，欲判斷其藝術(shù)品位高低時；或創(chuàng)作水彩人物作品，欲追求高品位藝術(shù)時，往往由于難以把握其著眼點和著手之處，可能長時間摸不準(zhǔn)頭緒，影響自己鑒賞力和創(chuàng)作能力的提高。我們在前面已說過，技法是千變?nèi)f化的，作品是豐富多彩的，藝術(shù)貴在獨創(chuàng)，各不相同，似乎沒有什么規(guī)律好遵循。其實不然，任何一種事物包括水彩藝術(shù)在內(nèi)，諸多個性之間會生成某些共性，在現(xiàn)實主義寫實的范疇里也是這樣，至少以下幾點可以被認作是共同的，概括為：水、形、神三要素。

　　水，是水彩畫的根本因素與手段，是區(qū)別水彩畫與其它畫種的根本特征。雖然其他畫種，諸如：中國畫、水印木刻、水粉畫、木版年畫、古代壁畫等也用水，但水彩畫的水是有其特殊價值的。優(yōu)秀的水彩畫中具有高價值的水味帶給觀眾的美，是難以用語言表述的。弗林特用水描繪出的女性皮膚之柔嫩，魏斯用水表達出的人物之厚重，那份情趣，只能為水彩所獨有，是任何其它畫種都無法達到的。它告訴人們，唯有水才能造就出美妙的透明之效，才會盡現(xiàn)水彩之道，才會托出流光異彩之氣韻。因此，會用水、用好水便成了水彩畫重要的手段與基本功，也是判斷一幅水彩作品好壞高低的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

　　但是要說明一點，用好水不等于一味的用多水，絕不是說用得越多越好，而是指用得恰到好處，用得富于表現(xiàn)力。如象美國水彩畫家查理的人體作品，水色淋漓，筆觸瀟灑，效果奔放；而魏斯的人物作品，則用水謹慎，不少地方近乎枯筆，效果嚴謹。一般來講，若想放得開，水分就要大；若想收得緊，水分就須嚴格控制?？傊瑹o論用多水還是用少水，能獲得高價值的表現(xiàn)力，才能被認為是成功的。

　　形，是作品主題的寄居體，是作者傳達構(gòu)思的橋梁，尤其對現(xiàn)實主義寫實人物來說，形則更具有特殊的意義。無形，再好的水味也會成為空殼，毫無價值。比如，你想表現(xiàn)孩子的天真可愛，我們必然要借助于塑造完美的孩子的明亮眼睛、紅潤的小嘴兒、柔軟的毛發(fā)、胖敦敦的小手小腳、小肩頭等。假若你畫得連這個孩子的形象都難以辨認，或者畫得極其丑陋笨拙，你擬想中的“天真可愛”這一主題將蕩然無存。據(jù)此看來，要想畫好寫實水彩人物，這準(zhǔn)確、堅實的造型，自然是最不可缺少的了，更不用說，造型藝術(shù)本質(zhì)就是形。從事這門藝術(shù)的人都深有體會，造型的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練是非常艱難的，是終生都要為之奮斗，是要下苦功的。在這里還要特別強調(diào)一點，做為美的發(fā)現(xiàn)者美的創(chuàng)造者，一切都要為美而努力，因此，這形除了“準(zhǔn)”這一含義外，更重要的是“美”，這將是更高品位上對形的界定和要求。更是判斷一幅作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。在后面《關(guān)于人物的討論》一節(jié)中還要展開討論。

　　神，是一切造型藝術(shù)的靈魂，也是能否成為真正藝術(shù)家的分水嶺。神，對于人物是指內(nèi)在情感，對于人體是指超越形體準(zhǔn)確之上的美的旋律，對于風(fēng)景和靜物是指意境和情趣。概括地說，就是能真正打動觀眾心靈的那種內(nèi)在感染力。沒有神，徒有水和形則不能成精品。大家不難發(fā)現(xiàn)，常有兩類水彩人物或人體作品，一類是造型結(jié)構(gòu)相當(dāng)準(zhǔn)確但確是僵化的，留給觀眾的只不過是一些精心修飾的塊面與線條、一具沒有靈魂的空殼；另一類是造型松散錯漏百出，留給觀眾的則是帶有炫耀與賣弄意味的肌理、色彩和水漬效果。總之都不能傳神。因此，這兩類作品不能被認作精品，其作者亦不能成為真正的藝術(shù)家。神，是藝術(shù)家全部構(gòu)思、情感、意愿的體現(xiàn)，要想完全如愿，談何容易。我們已經(jīng)提示過，攻取結(jié)構(gòu)、造型是畢生的難題，而追求神韻，自然難上加難，更何況我們所提的神，絕不是指被編成順口溜的“要想笑，嘴角翹”那類淺層的喜、怒、哀、樂呢。但不管怎么難，我們都要刻苦追求，因為這畢竟是我們的最終目標(biāo)。而且，在開始練習(xí)造型時，就要留心神的認識和表現(xiàn)。

　　創(chuàng)作意識在水彩人物畫中的重要意義

　　由于水彩畫種特性所定，宜于產(chǎn)生瀟灑、簡潔富于玩味性的作品；還由于畫幅受畫紙篇幅大小制約－－沒有大幅畫紙，畫不了大幅作品；也由于技法限制，難以整體把握和銜接，難以畫大幅作品。因此，長期以來，一直給人以缺乏分量感的小品的印象；尤其在我國，更遭歧視。在這諸多原因之外，畫得太自然主義，缺乏創(chuàng)作意識，也是重要原因之一。瀟灑、簡潔、優(yōu)美無疑是水彩畫的獨特優(yōu)點之一，但不能僅僅滿足這寶貴的一點，徘徊不前。我們不難發(fā)現(xiàn)，有些作品筆法嫻熟、水味十足、頗具妙趣，但確不具感召力，看后難以留下深刻印象，不能開啟和打動觀眾深層的審美意識，大部分原因是缺乏創(chuàng)作意識所致。我們所提創(chuàng)作意識，絕非指要在作品中硬性加進革命性、文學(xué)性、哲理性的重大內(nèi)容。而是指充分調(diào)動作者的激情、技巧與主觀能動性，深化作品，也就是主觀有意地駕馭它們，避免自然主義。這樣，無論構(gòu)思、構(gòu)圖、用筆、用紙、用色、用水都存在創(chuàng)作意識。我們都會有這樣的體會，寫生時，面對著，或輕輕掠過湖面的和風(fēng)，或娓娓的竹影；或團團簇簇的野菊，或斑斑結(jié)結(jié)的石墻；或喧鬧的歸鴉，或?qū)庫o的秋林；或稚氣的兒童，或暮年的老人。假若我們既接受來自對象美的啟迪，又不完全拘泥于原貌，而是運用構(gòu)圖、用筆、用色以創(chuàng)作意識加以強化，將你美的感受提升起來，既寫實又不自然主義，往往會畫得順手，成功率也相應(yīng)高一些；反之，完全處于被動的描摹，肯定是費力不討好，作品也常常平淡無奇，弄不好還會將寶貴的美的發(fā)現(xiàn)和已引發(fā)的激情喪失殆盡，最后無功而返。而進入創(chuàng)作，這創(chuàng)作意識的重要更是毋庸多言，可以說是寸步、須臾難離的了。

　　因為我們學(xué)的是現(xiàn)實主義寫實的畫法，所以在我們學(xué)畫的整個過程中，總是被告誡：“要忠實于對象”無疑這是對的。但往往隨著精確科學(xué)的觀察，嚴格的寫實訓(xùn)練，也同時把自己結(jié)結(jié)實實的拴在那里難以自跋。綠的樹紅的花，藍的海黃的沙，肉色的皮膚黑色的頭發(fā)，在頭腦中根深蒂固，捆住了手腳，索住了思維，很難再賦予作品以心理色彩。更糟糕的是鑄就了一套固定的調(diào)色套路，固定用某某色畫天，某某色畫樹，某某色畫海，某某色畫皮膚……，其結(jié)果是千畫一面。如何從純客觀純科學(xué)的色彩升華到藝術(shù)境界，如何求取豐富色彩，后面還會討論。這一節(jié)，主要是陳述“創(chuàng)作意識”是水彩人物作品獲取神韻的主要手段，是作品升華的關(guān)鍵。

　　關(guān)于色彩的討論

　　色彩這東西，從來就是仁者見仁智者見智，沒有定論。那是因為在藝術(shù)創(chuàng)作中，色彩比起素描來說，更是作者情緒的產(chǎn)物，有很強的心理特征，不是純自然科學(xué)的。因此，每人有每人的主張，每人有每人的習(xí)慣做法，特別是現(xiàn)代藝術(shù)的興起，給色彩帶來了更加廣泛更加自由的天地，越發(fā)的說不清了。但是，我在前面已聲明過了，我們的討論限定在現(xiàn)實主義寫實范圍之內(nèi)，其色彩的自然科學(xué)成分比起別的畫派略顯重一些，還有可統(tǒng)一起來的東西。只不過，本人想從一個新的角度進行闡述。

　　我們國家現(xiàn)實行著兩套色彩系統(tǒng)。一套是我們祖先從遠古的彩陶，到民間針織、服飾、玩具，到石窟壁畫，再到國畫延續(xù)下來的色彩系統(tǒng)。這是一套裝飾味極強的色彩系統(tǒng)；二是近代，特別是解放以后，隨著油畫等西方畫種的引進，跟隨進來的一套色彩系統(tǒng)。由于歷史的原因，我們又局限在蘇聯(lián)單一的色彩系統(tǒng)之內(nèi)。也由于歷史的原因，我們國家將這兩種本為一體的色彩系統(tǒng)對立起來，有時甚至到了水火不相容的地步。不恰當(dāng)?shù)膶⑵浞殖筛叩蛢傻?，貶低一種抬舉一種，逐漸給人們造成一種錯覺，似乎一種是具有無限豐富性的科學(xué)的高級色彩，并為高級畫種－－油畫所專用；而另一種色彩則簡單低級不科學(xué)，油畫不屑用，只適于其他畫種，諸如中國畫、版畫、工藝、壁畫等使用。致使許多美術(shù)家，尤其從事油畫的人，由于篤信這一條，深陷在那單一的色彩的狹窄領(lǐng)域里，不能步入更廣闊的色彩領(lǐng)域，影響了許多有才華的色彩家特別是油畫色彩家的成長，其不良后果是顯而易見的。本文試圖對這個問題做些討論，并借用我國對這兩種色彩的習(xí)慣稱謂——“寫生色彩”和“裝飾色彩”進行論述。

　　“寫生色彩”

　　“寫生色彩”這一命題當(dāng)是國人所創(chuàng)。其實“寫生”二字實屬不確，因為哪種色彩不能寫生呢，就是鉛筆淡彩不也照樣能寫生嗎？若改作“寫實色彩”可能意近些，但仍不很確切。最準(zhǔn)確的概念應(yīng)是：“以光源色的冷暖為依據(jù)進行冷暖對比的色彩”，或簡稱“光源色”。即：“光源色暖，背向則冷；光源色冷，背向則暖；中間過度面的冷暖，則依據(jù)光線入射方位、角度、強弱的不同而綜合求定”。這是一種與彩色照相所反映的完全一致的客觀真實色彩，是符合自然科學(xué)的。

　　這種色彩的優(yōu)點是，易于獲得以光源色為觀察依據(jù)的色彩真實感，特別是個性強的光源色所特有的氣氛，如月光、日出、日落、火光、燈光等。色彩豐富多變，層次豐厚，易于判斷對錯，初學(xué)容易入門；其缺點是，不宜于保持固有色的完整性，不宜取得建筑式有力流暢的色彩造型效果，限制作者主觀感情色彩、心理色彩的發(fā)揮和運用。與裝飾色彩強的作品擺放在一起，常常因其色彩灰暗無力，形體支離軟弱而被吞沒掉。

　　原因是，這種色彩學(xué)是以光影塊面作為唯一造型手段的素描作為基礎(chǔ)，認為自然界一切都是立體的，都是由不停折轉(zhuǎn)的面構(gòu)成的，從理論上排斥了線的存在及運用。結(jié)構(gòu)重視橫向面的變化與分切，忽視縱向線性的流暢與銜接，容易導(dǎo)致結(jié)構(gòu)的被支解和表面化。色彩理論上，不承認有一塊相同的顏色，不承認有純白和純黑。為了強調(diào)面的轉(zhuǎn)折和光源色的效果，訓(xùn)練常常加燈光，把相當(dāng)多的結(jié)構(gòu)吞噬淹沒在大片陰影之中。經(jīng)過這樣理論和實踐的訓(xùn)練，人們在素描上習(xí)慣于畫強烈大塊面，而不善于表現(xiàn)“蒙娜麗莎”式的朦朧光線下含蓄、堅實、豐富、多變的結(jié)構(gòu)。在色彩上只習(xí)慣接受眼見的真實色彩，對其他種色彩不愿或不能接受，甚至美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，依然不能理解，不能欣賞米勒、塞尚、莫迪里阿尼等人作品者仍大有人在。

　　這種色彩主要應(yīng)用于蘇聯(lián)和解放后的中國油畫及西方少數(shù)照相寫實主義繪畫中。

　　“裝飾色彩”

　　“裝飾色彩”這一命題也不盡達意，一般應(yīng)講某某色彩富于裝飾性。這是一種以固有色以及感情色、心理色為基礎(chǔ)，較少考慮或基本不考慮光源色（注：不是不要光線），用經(jīng)過提煉和概括的明暗和有力線條為主要造型手段的色彩。

　　這種色彩的優(yōu)點是，宜于表現(xiàn)建筑式有力的結(jié)構(gòu)，如薩金特《外科醫(yī)生在家里》，巴巴《煉鋼工人》，凡高《街道夜景》，克里木特《人生》等。通過色彩的交織、并置、細致的對比取得豐富的色彩感，美麗的裝飾趣味和東方式的色彩交響效果。它同樣可以表現(xiàn)各種光源的色彩氣氛。而且由于充分發(fā)揮了主觀感情色彩，使氣氛更加濃烈，與內(nèi)心感受更趨一致，只是與眼見的純客觀的真實色彩有差距。訓(xùn)練時強調(diào)散射自然光，反對加用燈光。可以設(shè)想一下，假如將《外科醫(yī)生在家里》那件紅袍子按光源色即“寫生色彩”分析成無窮多的色，將那流暢的建筑式的結(jié)構(gòu)按強烈的光影素描分析成無窮個斑斑結(jié)結(jié)的面，將會是什么樣的效果？此種色彩的缺點是，容易單調(diào)、古板、缺乏立體感。

　　“裝飾色彩”也是不斷前進和發(fā)展的，也有古今之分。古典繪畫由于缺乏光的知識，是采用比較單純的固有色加素描。印象派之后，人們從光譜分析中得知白光是由多種不同顏色的光在一起振動而成，于是人們據(jù)此重新認識和分解固有色，使之極大豐富起來。光線使色彩振動，人們便以振動的色彩表現(xiàn)光線。使用此種色彩同樣是符合科學(xué)規(guī)律的，或者說是符合視覺科學(xué)的。比如眼睛看紅久了就出綠，或者說需要綠來平衡，所以才有紅綠并置、冷暖振動的法則。此種法則在塞尚、雷諾阿、馬蒂斯等人的作品中幾乎處處得見。

　　這種色彩應(yīng)用于古典及現(xiàn)代油畫、中國畫、版畫、工藝、裝飾藝術(shù)等所有藝術(shù)領(lǐng)域。

　　通過上面簡略敘述，可以看出，色彩的兩種屬性中，“裝飾色彩”領(lǐng)域更為寬廣。然而，由于我們多年接受的單一的“寫生色彩”的教育和訓(xùn)練，使我們頭腦有一半是空的。不由讓人想起1960年，初次接觸羅馬尼亞布加勒斯特美術(shù)學(xué)院埃烏琴.博巴教授教學(xué)的情景。由于他基本不提及我們所習(xí)慣的色彩冷暖，于是我們曾進攻式的向他發(fā)問：“坐在室內(nèi)人的面部，應(yīng)是受光冷還是被光冷？”教授好象并不懂我們的問題，聳聳肩不作回答，其實我們這些“寫生色彩”忠實弟子內(nèi)心答案是明確的。在后來的日子里，博巴教授卻按他的色彩冷暖法則，作了不是我們想象的精辟講解。他的話我們當(dāng)時并不很懂，是在以后較長階段的訓(xùn)練及觀賞塞尚、庫爾貝、盎格爾、科羅等人的肖像作品中才逐漸有所領(lǐng)悟。又如，在外出寫生時，教授也不很重視中午光線的蒼白、傍晚光線的金紅，而是要求我們注重刻畫對象或蒼勁或婀娜的整體氣氛，要求我們在陰霾的鉛灰色天空與綠樹接觸的地方加些黃，說不然色彩太單調(diào)，這又使我們感到不解。也是后來經(jīng)過反思，以及在研習(xí)莫奈、巴巴、畢沙羅、科羅等人的風(fēng)景作品中才逐漸有所體會。這就促使我們不得不思考，對于我們這些以為蘇聯(lián)畫家作品最好最合口味，甚至以為蘇聯(lián)美院附中學(xué)生的作品都要好于米勒的人來說，欠缺的東西不是太多了么？更令人不安的是，我們這些最崇尚線和裝飾色彩的民族子孫，經(jīng)過那單一的一面倒的訓(xùn)練，非但沒有將東西方繪畫之間，油畫與國畫之間的色彩有機的溝通起來，反覺中國畫、中國藝術(shù)的色彩低級、簡單、不科學(xué)，使二者更加隔裂和對立。這些曾為西方油畫藝術(shù)的進步與發(fā)展提供豐富營養(yǎng)的東方藝術(shù)，在我們眼里倒覺得與油畫水火不相容，毫無可取之處了。這究竟是怎么了？

　　其實不然，在別的國家里，這兩種色彩本就在一起，只有我們國家是另提別論的。各種繪畫的色彩之間本沒有一條鴻溝，都是共通的，可互相借鑒的。印象畫派創(chuàng)建發(fā)展的“光源色彩”豐富了中國等東方繪畫藝術(shù)的色彩；中國、日本、黑非洲的“裝飾色彩”也促進了油畫藝術(shù)的進步。作為歐洲油畫家的博巴教授就這樣說，“中國民族的藝術(shù)非常好，巴黎的繪畫受其影響很大?！薄拔揖褪且獜膰嬂铩怠〇|西出來”……。就是在蘇聯(lián)，也有著名的畫家被中國京劇舞臺絢麗的裝飾色彩所陶醉，跟隨前去訪問的京劇團連續(xù)觀看，并對在那里留學(xué)的中國學(xué)生說：“簡直太美了，你們別在這里跟我們學(xué)了，還是回去學(xué)你們自己吧！”那么問題出在那里呢？我認為，是我們自己進一步強化了的單一色彩理論，孤立了自己。近些年來，隨著改革開放，才真正的打開了窗口，使我國美術(shù)界觸及到了比較完全的藝術(shù)世界，從而促進了我國美術(shù)事業(yè)的蓬勃發(fā)展，一大批優(yōu)秀的畫家迅速成長起來。不過，在美術(shù)院校的教學(xué)中以及曾受單一“光源色彩”影響較深的人群中，對色彩仍然比較片面的現(xiàn)象可能還不少。因此，對色彩問題還可以繼續(xù)討論。

　　色彩的基本內(nèi)涵

　　色彩問題真要詳細地討論起來，恐怕篇幅少了都難以說清楚。但歸納起來也簡單，色彩的全部學(xué)問，用四個字就可以概括，即：“對比諧調(diào)”。展開一點說，就是“用色彩的冷暖對比求取色彩的諧調(diào)”，就這一句話。

　　冷暖，是色彩的生命。通過色彩豐富細致的冷暖對比，色彩可能會歌唱起來而獲得生命；舍此，必將成為單色而喪失色彩的職能，失去生命力。就象音樂中只有一種音符，單調(diào)乏味，沒有生氣。

　　和諧，是色彩的升華。沒有和諧，再豐富的冷暖變化，仍舊是一堆雜亂的色相不同的顏料。也如音樂中，雖有高低不同的音符但沒有形成旋律一樣，毫無價值。

　　冷暖不難實現(xiàn)，和諧卻難求得。冷暖，老師和他人可以教授如何去進行；和諧，無論是色階接近的“近似的和諧”還是色階跳度大的“強烈對比的和諧”都是他人幾乎無法傳授的。這就是在世界上，為什么沒有兩個旋律感完全一樣的音樂家，也沒有兩個色彩感完全一樣的畫家的道理。尋求優(yōu)美的旋律和實現(xiàn)高度的色彩和諧要靠音樂家、畫家自己去感悟。色彩家尋求色彩的高度和諧，尤如音樂家求取優(yōu)美的旋律。是他們的天職。

　　冷暖對比的實現(xiàn)

　　既然冷暖是色彩的生命，是讓色彩歌唱的手段，又是可以研討的，那么怎樣才能獲取冷暖呢？大致有四種途徑，或者說是四種辦法。

　　1、通過大面積固有色的分布，造成作品的大塊冷暖對比。

　　在創(chuàng)作作品構(gòu)思初期，作品的整體面貌我們尚不能構(gòu)思得很細很準(zhǔn)，那從何處下手呢？首先用大面積的固有色塊來打破僵局。如薩金特《外科醫(yī)生在家里》，醫(yī)生的暖紅長睡袍與深冷紅的背景，一下子就定準(zhǔn)了這幅作品的冷暖基調(diào)。當(dāng)然，這是一組近似協(xié)調(diào)的典范。又如馬奈《吹笛男童》紅褲子黑上衣、蘇里科夫《近衛(wèi)兵行刑的早晨》近衛(wèi)兵的紅、藍兩色制服及背景大教堂各色螺紋形大色塊的分布，都形成了大的冷暖對比，使灰調(diào)子的畫面色彩頓時活躍起來。

　　假如冷暖設(shè)計不夠平衡，不夠理想，可運用構(gòu)圖手段，使色塊增大、縮小或位移，直到滿意為止。

　　2、在大面積色彩相同的色塊上，使用小的冷暖色塊或小的冷暖筆觸的振動，取得冷暖對比。

　　不少人常常為自己觀察不出豐富的色彩、表現(xiàn)不出豐富的色彩而犯愁，我們這小節(jié)提示的辦法對你或許有些幫助，這也是處理色彩冷暖的最基本的手段和技巧，必須精通。如何分析相同色塊的冷暖對比呢？依據(jù)大致有三：一是以光譜為依據(jù)分解這塊色。這比較好理解。比如紫色就可以分解成紅和藍，或偏紅偏藍，或其它中間色和灰色。綠色亦可分解成黃色和藍色，或偏黃偏藍色，或其它中間色和灰色。二是反映周圍環(huán)境色，與之互相映襯，互相滲進，造成宛如套色木刻你中有我我中有你那樣的色彩格局。如德加“熨衣婦”灰藍色的衣裙上反映有圍巾的桔黃和背景的淺灰，而桔黃的圍巾中也揉進了衣裙的灰藍。莫奈《里昂教堂》的墻壁與天空和環(huán)境相映襯；雷諾阿《河邊浴女》的皮膚與綠樹相輝映；蘇里科夫《近衛(wèi)兵行刑的早晨》前景著黃緞子長袍的婦女，為了破除大塊單調(diào)的黃色，上面使用了能與四周發(fā)生聯(lián)系的冷褐色圖案，使之振動起來。三是充分強調(diào)心理色彩。怎樣能傳達內(nèi)心情感就怎么做。如蒙克的《吶喊》人物背景的天空使用了紫、黃、黑、藍等色彩，喧染了人物內(nèi)心恐懼、憤懣的情緒。當(dāng)然，這些分析是依據(jù)深厚的色彩修養(yǎng)與敏銳的色彩感覺去進行，絕不是簡單的拌合。同樣使用這種技巧和辦法，有的人可能創(chuàng)造出無與倫比的高度和諧的色調(diào)，有的人或許只是一些雜亂顏色的堆砌。德加就可稱得上是偉大的色彩天才。

　　3、以光源色即“寫生色彩”的原理分析冷暖。

　　這種辦法，我國的畫家最熟悉。比如坐在室內(nèi)的人，當(dāng)蔚藍的天空作為光源投射到人物身上時，受光面自然呈冷色，背光部分就一定是暖色；相反，當(dāng)晚霞火紅的太陽作為光源照到身上的白衣服時，受光面便成了玫瑰紅色，而背光部分，特別是朝向天空的部分，則會變成深藍色。這種冷暖對比，在許多繪畫大師的作品中都被廣泛應(yīng)用。如戈雅的《槍殺》桔黃色燈光和深藍色冷背景的對比；門采爾《碾鐵廠》投進廠房的冷光與燒紅的鐵塊放射的紅光相對比；莫奈《花園中的婦女》陽光下冷的樹影及地面暖暖的反光相交映；蘇里科夫《近衛(wèi)兵行刑的早晨》中燃亮的蠟燭光照在白衣服上的暖色與未受燭光部位的冷色成對比……。就不一一細說了。

　　但有一點，需要著重加以說明，就是所謂“環(huán)境色”和“條件色”問題。因為這個概念在光源色和裝飾色兩套色彩里的運用是非常不同的。也是我國不少人對于塞尚等人的作品中，皮膚上常常出現(xiàn)人眼觀察不到的大紅和翠綠、弗羅伊德人體上的冷暖振動法則極為不解的關(guān)鍵所在。在光源色彩即“寫生色彩”里，環(huán)境色、條件色的應(yīng)用是比較受限制不很自由的。例如，一個人穿一件紅色毛衣，這紅衣服對于臉部來說就是它的環(huán)境色。我們畫臉部時如何體現(xiàn)環(huán)境色－－紅衣服的影響呢！只有在下頦、鼻下等陰影處才能找到紅毛衣的反射光。這就是說這塊紅色只能反射到比它暗的物面上；而處于亮部的額頭處，則絕對找不到這塊紅色的蹤影。同樣，比這塊紅色暗的頭發(fā)的黑色也絕不會在紅毛衣上落戶。說到底，環(huán)境色、條件色在光源色彩系統(tǒng)里，最終還是得作為光源才能起作用，仍然是光源色的道理。說實在的，這是很符合自然科學(xué)的。然而，繪畫絕不會是純自然科學(xué)的事，還要講究特殊的視覺心理，或者叫視覺科學(xué)，下一節(jié)我們要專門討論。這就是我為什么要說，單一的光源色彩太局限的緣故了。而在強調(diào)視覺科學(xué)的裝飾色彩里，環(huán)境色、條件色的使用就自由多了，還說這件毛衣的紅色，我們都有這種經(jīng)驗，過春節(jié)用大紅紙寫春聯(lián)時，每當(dāng)眼睛被這紅色包圍時間久了感到疲勞時，就會自動出綠來調(diào)節(jié)，黑墨就會發(fā)出晶熒美麗的綠光。據(jù)此，我們最少可以自由的做兩件事。

　第一件，在紅衣服的暗部（甚至亮部）以及匹鄰的面部，都可以大膽的跳動出綠色與紅色相呼應(yīng)。當(dāng)然這些綠色面積大小、強弱、筆觸形狀、色相的趨向等等，都必須經(jīng)由你的色彩協(xié)調(diào)感的指揮，達到最美妙的境地。巴巴《田野上的休息》那位母親穿著的土紅色衣服上，畫家就“放”上了許多近似土綠、霍克綠的斑點，構(gòu)成低調(diào)的振動美妙效果。而德加《舞女》印度紅頭發(fā)上“系”著鮮艷的粉綠發(fā)帶，也有異曲同工之效。在我的《白族老人》土紅的大褂的腰間也佩上了泛有綠色的腰帶，促成色彩的平衡。

　　第二件，將毛衣的紅色“分發(fā)”“擴展”出去。這種“分發(fā)”有時可“借題發(fā)揮”，比如嘴唇、耳垂、背景某處有紅傾向的部位，就可將紅擴散過去。但更多的時侯是要憑感覺，例如塞尚《玩撲克的人》桌布的土紅色自然的擴散到左側(cè)人的面部、桌腿、衣服及背景中。德加《入浴》背景上大面積的桔黃，毫不猶豫地“分發(fā)”到皮膚、浴缸等部位，同時在這女人體臀、肘這些泛紅的部位又都“緊跟上了綠”。也可以將背景、四周的顏色吸收進來，讓所有的顏色之間互相滲進，最后形成你中有我我中有你那樣生動的色彩局面。其他人如凡高、雷諾阿、莫奈、希斯萊、畢沙羅……都無一例外的廣泛的運用著這種色彩原則。在這里再一次提請大家注意，例舉的這些例子中，色彩的分布與穿插沒有一個是扮演光源色角色的。

　　這里僅舉了紅色為例，其它顏色亦然。運用這種色彩顯而易見的結(jié)果是，使色彩歡快地跳躍起來，無論灰調(diào)子或者是強烈的調(diào)子，都會獲得如繁星眨眼般閃爍的效果，沖擊視覺，避免色彩沉悶僵死的惡運。就象街頭警察腳下紅白色條相間的臺墩，在很遠的地方就會感到那里有粉紅色彩在閃動，引起人們的注意。如果改為涂上調(diào)好的粉紅色，再在遠處觀看，恐怕就會沉入背景中難以顯現(xiàn)了。另一個結(jié)果則是使畫面上個性強、面積大的色塊，經(jīng)過擴散，形成了呼應(yīng)，本身不再孤立，容易取得整體協(xié)調(diào)的氣氛。

　　總之，條件色環(huán)境色在這里比在光源色里有了更廣的用武之地，所描繪的人物色彩強烈生動；描繪的風(fēng)景，空氣在流動振蕩，不再沉寂。同樣充分的表現(xiàn)出了七月的驕陽、初秋的陰霾、晚間燈光閃爍的街道等帶有強烈光源色彩的氣氛。凡高筆下盛夏的田野，你幾乎能感到升騰的氣流，嗅到混有泥土及麥香的芬芳空氣。當(dāng)然這不是絕對的，有的情況下，仍然可以采用大面積平涂，不進行色彩分解。一切服從視覺、心理上的需要，一切從表達主題出發(fā)。

　　4、適當(dāng)使用重點色“點睛”。

　　重點色這一概念對于大多數(shù)人來說可能還很生疏。有人偶爾用到它，也是不自覺的。所謂重點色，是指不改變畫面總體調(diào)子又能起到活躍、點綴作用的小塊鮮明的顏色。就如我國諺語“萬綠叢中一點紅”中的那點紅。在已經(jīng)很豐富的冷暖對比基礎(chǔ)上，又增加一個冷暖對比層次，再獲取一筆生動。有了那點紅與沒有那點紅，畫面的感覺是大不一樣的。這小小的重點色可以是孤立的，不必與他處呼應(yīng)。一般使用強烈對比的色彩。請注意薩金特《普萊費爾夫人》修長脖子上的黑色緞帶，德加《舞女》玫瑰、檸黃、粉綠、天蘭的小塊頭飾和那落在地上桃紅小手帕，格里高列斯庫《曬衣》灰綠的農(nóng)舍庭院環(huán)境中，晾曬出一件桔紅小衣服，都是重點色應(yīng)用的典范，都取得了畫龍點睛般奇異的效果。當(dāng)然，重點色的使用，應(yīng)是隨情況而定、隨機而用，不是每畫必用。用不好同樣會破壞畫面效果。比如有的人很愛在風(fēng)景作品里添加點景人物。以為這些小小的色點可以任意布放，結(jié)果由于色彩花亂難看，使原來挺美的畫面反而失色。

　　綜上所述，不難看出，所謂“寫生色彩”或稱光源色，只是色彩領(lǐng)域中的一個部分，只通曉這一點是不夠的。誠然，就是照相寫實，畫得和照片完全一樣，只要是畫出來的，也屬人類的創(chuàng)造，依然有其價值。只是藝術(shù)不應(yīng)該就那么一路，應(yīng)多方位發(fā)展。實際上在國外只講究色彩的冷暖、諧調(diào)、價值，沒人象我們這樣費力的去區(qū)分兩種色彩，而所有有成就的畫家都是將上述幾點完美結(jié)合使用的。如蘇里科夫《近衛(wèi)兵行刑的早晨》席里柯《梅杜薩之筏》……。至于畫家習(xí)慣于側(cè)重于哪種傾向，如克里木特東方式的裝飾，維米爾對自然光線的追求，那是畫家的事，但對色彩全面了解則是必不可少的。

　　好了，我們有了這么多的途徑尋求冷暖對比，保你一定不再發(fā)愁你的色彩不豐富了?？墒沁€得說實話，確不能保你的色彩一定諧調(diào)得會歌唱會動人。還是老話，諧調(diào)的本事在自身。各種因素諸如教育、文化藝術(shù)修養(yǎng)、出身、環(huán)境，甚至性別、年齡、民族、地域等都會對你的諧調(diào)感產(chǎn)生影響，對你的藝術(shù)觀產(chǎn)生影響，本文就幫不上什么忙了。

　　現(xiàn)在讓我們摘引幾段博巴教授有關(guān)色彩的論述，他說：

　　“我們的色彩傾向裝飾性，以固有色為基礎(chǔ)。只表現(xiàn)光源色，只按明暗來畫，和照片一樣，是學(xué)院派的傳統(tǒng)，是比較古老的。只注意光源色，是表面的?？梢杂醚b飾色表現(xiàn)光源色的感受。”

　　“在街上看人群，我們首先看到的是哪些顏色挨著（并置），絕不是首先看到暗部是什么色，如果按照相的明暗，那么辮子的頭發(fā)絲上都有高光，這樣當(dāng)做靜物來畫，太繁瑣，會把人畫死?！?/p>