The Concept of "Image" and the Beauty Ontology of "Image" as the Core
作者簡(jiǎn)介：毛宣國(guó)，哲學(xué)博士，中南大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師(湖南 長(zhǎng)沙 410012)。
內(nèi)容提要：在中西美學(xué)和文論史上，“意象”范疇具有復(fù)雜的語(yǔ)義，西方美學(xué)和文論主要將“意象”作為一個(gè)心理學(xué)和文學(xué)的題目加以研究，具有普遍意義的美學(xué)范疇出現(xiàn)則與康德美學(xué)相關(guān)。中國(guó)古代美學(xué)則主要是從藝術(shù)和審美本體方面來(lái)認(rèn)識(shí)“意象”范疇的價(jià)值，其理論淵源可以追溯到《周易》，但亦應(yīng)注意到《周易》中所說(shuō)的“立象以盡意”和“制器尚象”與作為審美意象的形象創(chuàng)構(gòu)還具有一定的距離，不能簡(jiǎn)單將二者等同起來(lái)。意象與意境是一對(duì)既有聯(lián)系又有區(qū)別的范疇，它們之間的關(guān)系不能看成是一體兩面、外在形態(tài)與內(nèi)在境界和層次的關(guān)系?！耙饩场钡拿钪B不在象內(nèi)而在“象外”，它是“以虛實(shí)為底相”的審美人生創(chuàng)造，是“意象”中最富于形而上的人生體驗(yàn)和審美追求的一種類型，并非情景交融，能創(chuàng)造意象的藝術(shù)作品都能達(dá)到“意境”的審美層次。朱志榮的“美是意象”說(shuō)存在著“意象”與“審美意象”、“物象”與“心象”、感性形態(tài)與理性精神等方面的混淆，它主要不是從人與世界的存在關(guān)系和價(jià)值評(píng)判，而是從意象的感性形態(tài)以及人與世界所結(jié)成的對(duì)象性關(guān)系來(lái)看待“審美意象”的創(chuàng)構(gòu)與生成。葉朗的“美在意象”說(shuō)則不同，它雖然還存在一些邏輯概念的混淆和不嚴(yán)謹(jǐn)，但主要是從美與人生關(guān)系、美對(duì)于人生的意義方面看待“審美意象”的創(chuàng)構(gòu)與生成，所以相比朱志榮的“美是意象”說(shuō)，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代美的本體問(wèn)題的思考更具有理論價(jià)值。
中國(guó)美學(xué)對(duì)“意象”理論的自覺(jué)關(guān)注是從20世紀(jì)80年代開(kāi)始的。在這之前，“意象”概念亦在一些學(xué)者的美學(xué)和詩(shī)學(xué)著作中廣泛使用。這種使用大致分兩種情況，一是在比較寬泛的意義上使用，并沒(méi)有清楚界定“意象”范疇的理論內(nèi)涵與外延，如朱光潛在20世紀(jì)30年代與40年代寫作的《談美》《詩(shī)論》等著作中將“意象世界”與“美感的世界”“超現(xiàn)實(shí)的文藝世界”“詩(shī)的境界”中的“景”等同起來(lái)①，在20世紀(jì)50年代的美學(xué)討論中，將“意象”與“物的形象”(物乙)等同起來(lái)，便是如此。二是將“意象”看成西方輸入到中國(guó)的美學(xué)概念，并將它與英美意象主義(imagism)詩(shī)歌創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)。20世紀(jì)80年代以后，這種情況有了很大的改變。敏澤在《文藝研究》1983年第3期發(fā)表的《中國(guó)古典意象論》一文，明確反對(duì)將“意象”看成是西方的舶來(lái)品，認(rèn)為它是來(lái)源于中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇，“意象”范疇遂逐漸成為古代美學(xué)和文論研究的一個(gè)熱點(diǎn)。同時(shí)，隨著人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與文學(xué)理論價(jià)值認(rèn)識(shí)的深入，一種要求回歸中國(guó)傳統(tǒng)背景的美學(xué)與文學(xué)理論研究范式受到人們的重視，于是出現(xiàn)了以中國(guó)古典美學(xué)“意象”范疇為核心的美學(xué)與文藝學(xué)體系的理論建構(gòu)，如葉朗的“藝術(shù)本體”說(shuō)(后來(lái)又用于解釋“美的本體”，其代表說(shuō)法是“美在意象”)，汪裕雄的“審美心理基元”說(shuō)，夏之放的“文藝學(xué)體系的基石”說(shuō)，顧祖釗的意象、典型與意境的共同構(gòu)成的藝術(shù)至境論，等等。最近又見(jiàn)到朱志榮的《審美意象的創(chuàng)構(gòu)》和韓偉與之商榷的文章。朱志榮文章的基本觀點(diǎn)早在2005年發(fā)表的《論審美意象的創(chuàng)構(gòu)過(guò)程》②一文中就體現(xiàn)出來(lái)了，新近發(fā)表的論文有了進(jìn)一步的充實(shí)與擴(kuò)展。朱志榮的基本觀點(diǎn)是將“意象”作為美的本體和基元范疇，而韓偉的觀點(diǎn)則是反對(duì)將“意象”與“美的本體”等同起來(lái)。③這兩篇文章觀點(diǎn)差異很大，但都對(duì)美學(xué)范疇的“意象”作了較深入的辨析，對(duì)意象美學(xué)的研究在理論上有所推進(jìn)。不過(guò)這種辨析與研究也存在著一些問(wèn)題，有進(jìn)一步厘清與辨析的必要。因此筆者不揣冒昧，擬結(jié)合對(duì)朱文和韓文觀點(diǎn)的辨析，對(duì)“意象”概念和以“意象”為核心的美的本體研究，談?wù)勛约旱目捶ā?/p>
一、中西美學(xué)文論史上“意象”范疇的復(fù)雜語(yǔ)義
韓偉的文章批評(píng)朱志榮的關(guān)于審美意象的看法忽略了“意象”與“審美意象”的區(qū)別。他認(rèn)為，在朱志榮的眼中，意象與審美意象是可以通約的，在行為過(guò)程中也未做出明確的區(qū)分。比如朱志榮所說(shuō)的“所謂美即審美意象，指美是在動(dòng)態(tài)審美活動(dòng)中創(chuàng)構(gòu)而生成的，是化生的，而不是預(yù)成的”，“平常所說(shuō)的‘美’，實(shí)際上是對(duì)象的形式潛質(zhì)，與審美活動(dòng)中主體以情感為中心的心理功能在想象力的作用下所創(chuàng)構(gòu)的審美意象”，“物象經(jīng)過(guò)感知、判斷和創(chuàng)構(gòu)而生成意象，即美”，“審美活動(dòng)就是意象創(chuàng)構(gòu)的活動(dòng)，審美活動(dòng)的過(guò)程就是意象創(chuàng)構(gòu)的過(guò)程”，即是如此。按照韓偉的看法，審美意象應(yīng)是意象范疇的子命題，而朱志榮似乎并沒(méi)有注意到這一點(diǎn)，而是將意象默認(rèn)為審美意象。
不管韓偉的批評(píng)是否符合朱志榮觀點(diǎn)的實(shí)際，他提出的問(wèn)題是不容忽視的?；仡?980年代以來(lái)中國(guó)美學(xué)的“意象”理論研究，有一個(gè)顯見(jiàn)的事實(shí)是，雖然“意象”范疇成為關(guān)注的對(duì)象，但對(duì)于什么是“意象”，什么是“審美意象”，在概念使用和理論界定方面是存在著很大的出入和模糊不清。另外，中西方美學(xué)與文論中的“意象”范疇的語(yǔ)義有什么不同，人們?cè)谟懻撝谐３Ｒ踩狈η逦慕缍ㄅc區(qū)分。所以，要深入認(rèn)識(shí)“意象”范疇的美學(xué)價(jià)值，首先應(yīng)對(duì)“意象”范疇有清晰的理論界定，特別是應(yīng)該注意區(qū)分不同文化、不同美學(xué)文論背景下的“意象”概念的語(yǔ)義差異，不能簡(jiǎn)單將中西方美學(xué)文論中的“意象”概念混同起來(lái)，也不能只要談到“意象”，就認(rèn)為它具有審美意義，簡(jiǎn)單地將“意象”與“審美意象”的范疇混同起來(lái)。
在西方美學(xué)文論中，與中國(guó)古代美學(xué)“意象”相對(duì)應(yīng)的詞語(yǔ)是“imagery”，它常常也和“image”(形象)、“icon”(語(yǔ)象)等詞混用，是一個(gè)語(yǔ)義范圍和指代對(duì)象較為模糊與含糊不清的術(shù)語(yǔ)。在西方，“意象”一詞首先可以作為一個(gè)心理學(xué)術(shù)語(yǔ)看待?！逗?jiǎn)明不列顛百科全書(shū)》這樣解釋“意象”：“‘意象’(imagery)，人腦對(duì)事物的空間形象和大小的信息所作的加工和描繪。和知覺(jué)圖像不同，意象是抽象的，與感覺(jué)機(jī)制無(wú)直接關(guān)系，精確性較差，但可塑性卻較大?！盵1]韋勒克和沃倫也認(rèn)為“意象是一個(gè)既屬于心理學(xué)，又屬于文學(xué)研究的題目”[2]。從心理學(xué)意義上說(shuō)，“‘意象’一詞表示有關(guān)過(guò)去的感受上、知覺(jué)上的經(jīng)驗(yàn)在心中的重現(xiàn)與回憶，而這種重現(xiàn)和回憶未必一定是視覺(jué)上的”[3]。上述看法也說(shuō)明，人們對(duì)心理學(xué)意義上的“意象”理解并不一致，一是強(qiáng)調(diào)“意象”抽象、非知覺(jué)性的特征，如《簡(jiǎn)明不列顛百科全書(shū)》的看法；一是將“意象”看成在知覺(jué)基礎(chǔ)上形成的，包含著對(duì)過(guò)去心理記憶的感性形象，如韋勒克和沃倫的看法。而從文學(xué)意義上說(shuō)，“意象”可以看成是文學(xué)形象的一種類型，它首先是一種語(yǔ)言的事實(shí)，“是語(yǔ)言繪成的畫(huà)面”[4]。“意象”作為一個(gè)重要的美學(xué)與文學(xué)理論的范疇在西方受到重視，與20世紀(jì)初出現(xiàn)的意象主義詩(shī)歌創(chuàng)作有著密切關(guān)系。意象主義詩(shī)歌不否認(rèn)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而是將視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)與復(fù)雜的心理事實(shí)緊密地聯(lián)系起來(lái)。如意象主義詩(shī)歌的代表人物龐德就認(rèn)為，意象不是一種圖像式的重現(xiàn)，而是“一種在瞬間呈現(xiàn)的理智與感情的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)”，是一種“各種根本不同的觀念的聯(lián)合”④。韋勒克和沃倫贊成龐德的觀點(diǎn)，認(rèn)為“視覺(jué)的意象是一種感覺(jué)或者說(shuō)知覺(jué)，但它也‘代表了’、暗示了某種不可見(jiàn)的東西，某種‘內(nèi)在的’東西”，“意象可以作為一種‘描述’存在，或者也可以作為一種隱喻存在”[5]。意象主義詩(shī)歌的一些代表人物如龐德是中國(guó)古典詩(shī)歌的愛(ài)好者，他重視的是意象的客體呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)方式與中國(guó)古代詩(shī)歌“托物寄興”和“即景抒情”的意象表達(dá)方式有某種相似。但是，意象主義專注于一種神秘的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)和心理體驗(yàn)，將詩(shī)歌創(chuàng)作引向象征和隱喻的領(lǐng)域，又與中國(guó)古代詩(shī)歌的意象表現(xiàn)有很大不同。意象主義詩(shī)歌理論對(duì)“意象”的理解、對(duì)20世紀(jì)上半期的中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響，不過(guò)，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)對(duì)“意象”的討論與重視與這一理解則沒(méi)有太多太直接的關(guān)系。
西方美學(xué)文論對(duì)“意象”的理解，若更早地溯源，還與“模仿”的語(yǔ)義和修辭批評(píng)傳統(tǒng)相關(guān)。如周發(fā)祥先生所說(shuō)的那樣，“意象”一詞，“在文藝復(fù)興之前，這一術(shù)語(yǔ)僅僅指普通意義上的‘影像’、‘仿制品’或‘復(fù)制品’，并不指詩(shī)歌中的藝術(shù)形象”，詩(shī)人運(yùn)用意象創(chuàng)作詩(shī)歌，但并不自知，而是認(rèn)為自己是在借助“修辭”進(jìn)行思考。只是到了17世紀(jì)末，“意象”才作為填補(bǔ)語(yǔ)匯空白的術(shù)語(yǔ)，與想象、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)一類關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作的觀念聯(lián)系起來(lái)。[6]在西方美學(xué)中，“意象”作為一個(gè)具有普遍意義的美學(xué)范疇的出現(xiàn)，與康德的《判斷力批判》所表述的思想相關(guān)。康德在《判斷力批判》中提出了“審美觀念”( Idee)這一范疇?？档滤f(shuō)的“觀念”(Idee)，朱光潛和蔣孔陽(yáng)先生均中譯為“意象”。從康德的具體表述來(lái)看，“審美觀念”雖然叫做觀念，實(shí)際上是一種通過(guò)想象力創(chuàng)造出來(lái)的、能“生起許多思想而沒(méi)有任何一特定思想，即一個(gè)概念能和它相切合，因此沒(méi)有言語(yǔ)能夠完全企及它，把它表達(dá)出來(lái)的”的感性形象[7]，與人們通常所理解的“意象”與“審美意象”十分相似，所以翻譯成“意象”也是可以的。西方近現(xiàn)代美學(xué)一些理論家，或者將“意象”看成是“虛幻的對(duì)象”，認(rèn)為“它的意義在于：我們并不用它作為我們索求某種有形的、實(shí)際的東西的向?qū)?，而是?dāng)作僅有直觀屬性與關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一整體”[8]，或者將“意象”解釋為“對(duì)象不在場(chǎng)但卻有所呈現(xiàn)的某種方式”[9]，亦與康德關(guān)于審美觀念(審美意象)的理解頗為相近。這一理解，重視的是“意象”的虛幻、不在場(chǎng)，以有限的感性形式表現(xiàn)無(wú)限豐富的理性內(nèi)容的特征，所以更具有審美本體的意味，與中國(guó)美學(xué)對(duì)“意象”范疇的理解也更為接近。
在中國(guó)美學(xué)中，“意象”的觀念淵源最早可以上溯到《易傳·系辭》：“圣人立象以盡意、設(shè)卦以盡情偽，系辭言以盡其言?！彪m然這里所說(shuō)的“意”是圣人所能體察的天意，“象”是符號(hào)化的卦象，與審美和文藝創(chuàng)作還有相當(dāng)?shù)木嚯x。但是，把“象”作為一個(gè)能夠達(dá)意的符號(hào)系統(tǒng)，肯定象以盡意、言以明象的功用，則對(duì)后世“意象”審美觀念的形成產(chǎn)生了一定的影響。將“意”與“象”聯(lián)結(jié)為一個(gè)詞，最早見(jiàn)于漢代王充的《論衡·亂龍篇》：“夫畫(huà)布為熊麋之象，明布為侯，禮貴意象，示義取名也?！辈贿^(guò)，這里所謂“意象”，是指具有某種實(shí)用性象征性的畫(huà)面圖像，與審美和文藝創(chuàng)作沒(méi)有什么直接關(guān)系。最早把“意象”作為一個(gè)文藝和審美范疇提出來(lái)的是劉勰。《文心雕龍·神思》提出“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”的命題，這里所說(shuō)的“意象”包含作家的心意和與這種心意結(jié)合著的物象的兩方面內(nèi)容，而且也充分肯定了藝術(shù)構(gòu)思中的想象作用。如果再聯(lián)系《神思篇》中“神用象通，情變所孕”、《隱秀篇》中“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”等關(guān)于藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)語(yǔ)言與形象關(guān)系的表述來(lái)看，劉勰的確非常重視“審美意象”對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的作用?！耙庀蟆币辉~在唐代則成為一個(gè)普遍使用的美學(xué)范疇。托名王昌齡的《詩(shī)格》說(shuō)“詩(shī)有三格，一曰生思，久用精思，未契意象”，司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》說(shuō)“意象欲出，造化已奇”，張懷瓘《文字論》說(shuō)“探彼意象，如此規(guī)?！保际菍ⅰ耙庀蟆弊鳛槊缹W(xué)范疇來(lái)使用。唐人還提出“興象”的范疇，如殷璠“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”，皎然“取義曰興，義即象下之意”，包含著藝術(shù)作品“意”與“象”，主體情思、客觀物象與藝術(shù)表現(xiàn)之間關(guān)系的深刻理解，其實(shí)也是在談“意象”。明清時(shí)期可以說(shuō)是中國(guó)古代意象理論的成熟時(shí)期。這一時(shí)期的理論，不僅將“意象”作為評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的最重要標(biāo)準(zhǔn)，比如李東陽(yáng)的“意象俱足，始為難得”(《懷麓堂詩(shī)話》)，胡應(yīng)麟的“古詩(shī)之妙，專求意象”(《詩(shī)藪》)，王廷相的“言征實(shí)則寡余味也，情直致而難動(dòng)物也，故示以意象”(《與郭階夫?qū)W士論詩(shī)書(shū)》)，而且抓住藝術(shù)創(chuàng)作的主客體關(guān)系、情景關(guān)系展開(kāi)，將“意象”看成是主客一體、物我交融，情景相生的產(chǎn)物。比如何景明的“意象應(yīng)曰合，意象乖曰離”(《與李空同論詩(shī)書(shū)》)，王世貞的“要外足于象，而內(nèi)足于意”(《于大夫集序》)，王夫之的：“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠。巧者則有情中景，景中情”(《姜齋詩(shī)話》)，劉熙載的“詩(shī)或寓義于情而義愈至，或寓情于景而情愈深”(《藝概·詩(shī)概》)等等，均是如此。
中國(guó)古代美學(xué)關(guān)于“意象”的理解，有兩點(diǎn)值得注意。第一，它與西方美學(xué)與文論不同，并不是將“意象”作為一個(gè)心理學(xué)和文學(xué)研究的題目，也并非像西方美學(xué)那樣，在一定的歷史階段中將它看成是與模仿的形象和修辭學(xué)的表現(xiàn)方法相關(guān)的，而是立于中國(guó)古代主客一體、物我交融、情景相合的哲學(xué)美學(xué)背景，充分意識(shí)到意象創(chuàng)造對(duì)于審美和藝術(shù)活動(dòng)的本體意義。中國(guó)古代美學(xué)之所以少言“形象”而是重視意象和意象之美，主要在于中國(guó)古代美學(xué)始終意識(shí)到，所謂“意象”實(shí)際上是以“意”為主導(dǎo)的，是審美主體即景會(huì)心、以形寫神的心靈創(chuàng)造。同時(shí)，中國(guó)古代美學(xué)也充分意識(shí)到，單有“意”的一方構(gòu)成不了意象，意象的生成與創(chuàng)造，必須以“象”為載體，“象”在中國(guó)古代美學(xué)家眼中也不是對(duì)客觀存在物象的簡(jiǎn)單摹仿，而是與“意”是不可分割的，處于審美主體意識(shí)觀照中，在這種觀照中呈現(xiàn)的。美的意蘊(yùn)就體現(xiàn)在象與意、情與景、物與我、主體與客體有機(jī)統(tǒng)一與自然契合中。第二，雖然中國(guó)古代美學(xué)將“意象”作為一個(gè)基本的美學(xué)范疇，指向藝術(shù)和審美的本體，但這并不意味著中國(guó)古人在使用“意象”和“象”的范疇時(shí)，不存在概念語(yǔ)義的混淆，也不意味著“象”“意象”一類概念的使用在任何時(shí)候都具有審美意義。比如上文我們所說(shuō)的《周易·系辭》“立象以盡意”和王充《論衡·亂龍篇》中的“意象”概念的使用，就不能簡(jiǎn)單等同于審美意義上的“意象”。錢鐘書(shū)在《管錐編》中曾論及《易》象與《詩(shī)》的藝術(shù)形象表達(dá)的區(qū)別，認(rèn)為易象是明理盡意的手段，理明意達(dá)之后，可以舍象，而詩(shī)則是“有象之言，依象以成言，舍象忘言，是無(wú)詩(shī)矣”[10]，“象”的創(chuàng)造本身就是目的，沒(méi)有了象的表達(dá)，沒(méi)有了意溶于象、象合于意的藝術(shù)創(chuàng)造，也就沒(méi)有了詩(shī)。這種看法實(shí)際上也說(shuō)明，審美意象，或者說(shuō)具有審美價(jià)值的藝術(shù)形象創(chuàng)造，是不能簡(jiǎn)單地等同于一般的“觀物取象”“制器尚象”的思維活動(dòng)的，它是一種被詩(shī)意，或者說(shuō)是被詩(shī)人主體情意所觀照的事物，是心物交融、主客相契的“意中之象”，而且還要通過(guò)藝術(shù)化的媒介與手段展現(xiàn)出來(lái)。朱志榮認(rèn)為，審美意象的創(chuàng)構(gòu)體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的尚象精神，與《周易》的“立象盡意”“制器尚象”的思維方式相關(guān)，這樣的看法是可以成立的，但是他說(shuō)“立象盡意”也是審美意象創(chuàng)構(gòu)的基本特征，甚至將《周易·系辭》中所說(shuō)的“圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”，《韓非子·解老》中所說(shuō)的“意想者皆謂之象”等等都看成是一種審美意象的創(chuàng)構(gòu)活動(dòng)，則失之簡(jiǎn)單化。他沒(méi)有看到《周易》所說(shuō)的“立象盡意”重在明理盡意，強(qiáng)調(diào)的是“象”可以達(dá)意、盡意的特點(diǎn)，對(duì)意象創(chuàng)造的“言不盡意”，以及意象創(chuàng)造中的主體情感因素和情與景的關(guān)系基本沒(méi)有涉及，所謂“象其物宜，是故謂之象”、“意想者皆謂之象”等表述，也沒(méi)有涉及主體創(chuàng)造情思的問(wèn)題，與審美意象創(chuàng)構(gòu)所呈現(xiàn)的基本特征還存在著很大的差異。
二、意象與意境的關(guān)系
朱志榮與韓偉的文章都涉及“意象”理論的一個(gè)重要問(wèn)題，那就是審美意象與意境的關(guān)系。韓偉認(rèn)為，朱志榮所說(shuō)的“意象創(chuàng)構(gòu)過(guò)程中的重要一環(huán)便是產(chǎn)生虛實(shí)相生的‘象外之象’”實(shí)際已涉及“意境”范疇，這一點(diǎn)也說(shuō)明朱志榮的“美是意象”理論的不夠圓融之處。朱志榮針對(duì)韓偉的觀點(diǎn)提出了反駁，認(rèn)為絕不能因?yàn)椤耙庀蟆崩碚撋婕啊耙饩场狈懂牼筒粔驁A融，其理由是：第一，意境所涉及的內(nèi)容與意象差不多，都在強(qiáng)調(diào)其“情景交融”的特征。第二，意象與意境的關(guān)系，是一體兩面的關(guān)系。意象側(cè)重于感性形態(tài)，意境則更側(cè)重于內(nèi)在的精神層次，意境通過(guò)意象而呈現(xiàn)，在某種程度上說(shuō)，意象也可以理解成意境。第三，學(xué)術(shù)界有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為意象是單個(gè)的，而意境是由幾個(gè)意象或整個(gè)意象群構(gòu)成的，這與意象與意境是一體兩面的觀點(diǎn)并不矛盾。因?yàn)闃?gòu)成意境的，可以是單個(gè)意象及其背景，也可以是意象群組合而成一個(gè)整體的境象。第四，意象和意境所指稱的特征是有所不同的。形神兼?zhèn)?，主要指意象的特征，虛?shí)相生、動(dòng)靜相成則更側(cè)重于描述意境的特征。最后，他還陳述了他為什么選擇“意象”而不是“意境”作為中國(guó)美學(xué)的核心范疇，主要在于比起意境來(lái)，意象源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，形成了一個(gè)更為悠久的傳統(tǒng)。而且它的意義相對(duì)更加穩(wěn)定，可以捉摸，意境的含義則相對(duì)難以捉摸。再就是意象側(cè)重于感性形態(tài)，相對(duì)具體，而意境側(cè)重于內(nèi)在特質(zhì)，相對(duì)抽象。⑤
在中國(guó)古代美學(xué)中，意象與意境這兩個(gè)范疇有著密切的關(guān)系，韓偉因?yàn)橹熘緲s的“意象”理論涉及“意境”范疇便批評(píng)它不夠圓融，顯然是過(guò)于草率。不過(guò)，韓偉認(rèn)為虛實(shí)相生的“象外之象”是關(guān)于“意境”而非“意象”的一個(gè)本質(zhì)規(guī)定，則比朱志榮將“意境”與“意象”看成一體兩面的關(guān)系，認(rèn)為意象和意境的本質(zhì)都在于“情景交融”的看法，更能明確意象與意境之間的差異，說(shuō)明意境與意象范疇的不同內(nèi)涵。⑥我們并不否認(rèn)朱志榮將“意象”與“意境”緊密聯(lián)系起來(lái)看的觀點(diǎn)的合理性，因?yàn)椤耙庀蟆焙汀耙饩场狈懂犜谥袊?guó)古代的闡釋視野中的確存在許多共同之處，如有著共同的哲學(xué)基礎(chǔ)(“天人合一”)，有著共同的形象結(jié)構(gòu)要素(情景交融)、共同的形象創(chuàng)構(gòu)(重視語(yǔ)言表達(dá)的韻味與生命體驗(yàn))。但并不意味著二者可以等同起來(lái)。這是因?yàn)?，“意象”重在“意”與“象”、主體與客體關(guān)系的把握，它“道”不離“器”，“象”不離“形”，是一個(gè)標(biāo)識(shí)中國(guó)古代藝術(shù)形象本體結(jié)構(gòu)和創(chuàng)造的范疇，而“意境”則超越有限的“象”，進(jìn)入到一個(gè)無(wú)限豐富的聯(lián)想與想象的藝術(shù)空間中，是一個(gè)標(biāo)示中國(guó)古代審美意識(shí)和藝術(shù)境界“層深創(chuàng)構(gòu)”(宗白華語(yǔ))的美學(xué)范疇。所以“意境”與“意象”兩個(gè)范疇雖有聯(lián)系，亦存在著明顯的差異。這種差異，如葉朗所概括的那樣，“意象”的基本規(guī)定就是情景交融，而“意境”除了有“意象”的一般規(guī)定性(情景交融)外，還有自己的特殊的規(guī)定性，那就是“超越具體的有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入到無(wú)限的時(shí)間和空間”，“從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟”[11]。用宗白華的話說(shuō)，“意境”是以虛實(shí)為底相，是“化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”[12]。“意境”可以說(shuō)是典型體現(xiàn)了中國(guó)古人的超越意識(shí)和形而上的審美追求，也可以說(shuō)是“意象”中最富于形而上的人生體驗(yàn)和審美追求的一種類型。從這一意義上說(shuō)，意象與意境的關(guān)系不能如朱志榮所理解的那樣，是外在形態(tài)與內(nèi)在境界和層次，意象也可以理解為意境的關(guān)系，應(yīng)該將“意境”看成是產(chǎn)生于意象又超越意象的藝術(shù)創(chuàng)造。“意境”的妙諦不在象內(nèi)，而在“象外”，在“象外之象、景外之景、味外之味”的審美虛空世界的創(chuàng)造，它是以主客一體、情景交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)形象來(lái)表現(xiàn)宇宙人生的豐富意蘊(yùn)，從而激發(fā)出人們無(wú)限豐富的想象和情思，是藝術(shù)創(chuàng)造的高標(biāo)準(zhǔn)和高要求，并非只要是情景交融、能創(chuàng)造意象的藝術(shù)作品都能達(dá)到“意境”的審美層次。也不能如有的學(xué)者所說(shuō)的那樣，“單體為象，合體為境”[13]，即意象是單個(gè)的，而意境是由幾個(gè)意象或整個(gè)意象群構(gòu)成的，或者說(shuō)“意境的范圍比較大，通常指整首詩(shī)、幾句詩(shī)或一句詩(shī)造成的境界，而意象只是構(gòu)成意境的一些具體的細(xì)小的單位”[14]，將意象僅僅作為意境創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)要素與手段看待，與物象、語(yǔ)象一類概念等同起來(lái)，而忽視意象本身也是一種藝術(shù)創(chuàng)造，是主客一體、物我交融的產(chǎn)物。
三、“美是意象”的理論缺陷
無(wú)論是朱志榮還是韓偉，其對(duì)“審美意象”問(wèn)題的關(guān)注，都不在于將“意象”僅僅作為中西美學(xué)史上出現(xiàn)的重要范疇而肯定其價(jià)值，而是與中國(guó)當(dāng)代美學(xué)關(guān)于“美”的討論和美的本體理論建構(gòu)密切相關(guān)?！耙庀蟆蹦芊癖豢闯擅赖谋倔w，朱志榮與韓偉的文章觀點(diǎn)截然相反。朱志榮對(duì)于“審美意象”的看法，不僅把“意象”作為中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)造的本體范疇看待，而且也是作為美的本體范疇看待，認(rèn)為“美是意象，是主客、物我交融的成果”，“我們通常所說(shuō)的美，乃是審美意象，是審美體驗(yàn)的產(chǎn)物”[15]。而韓偉則否定“美是意象”說(shuō)法，認(rèn)為這一說(shuō)法至少存在三個(gè)問(wèn)題：混淆美與美的對(duì)象、美的觀念之間的界限；對(duì)審美意象是物質(zhì)性的還是精神性的模棱兩可；欠缺理論的周延性和普遍性。
依筆者理解，朱志榮的“美是意象”說(shuō)實(shí)際上包含這樣幾層意思：首先，認(rèn)為“意象是審美活動(dòng)創(chuàng)構(gòu)起來(lái)的，是生命體驗(yàn)和創(chuàng)造的結(jié)果。其中既呈現(xiàn)了事物的本來(lái)面貌，也包含著人的主觀感受，是情景融合的產(chǎn)物”⑦。意象創(chuàng)構(gòu)不僅在個(gè)體審美活動(dòng)中瞬間生成，而且也是社會(huì)的，是族類乃至人類在審美活動(dòng)中歷史地生成的。第二，從美的對(duì)象屬性的意義上談“意象”，認(rèn)為審美意象是一種感性形象或者說(shuō)是一種感性形態(tài)的存在，比如他說(shuō)：“我們生活中被形容為‘美’的感性形象，就是美學(xué)意義上的意象?！庇终f(shuō)：“意象始終依托于感性形態(tài)。不管審美對(duì)象是否依托于物質(zhì)形態(tài)，如自然界的梅花，油畫(huà)等藝術(shù)品的畫(huà)布，物象的感性形態(tài)才是審美活動(dòng)的基礎(chǔ)。”不過(guò)，審美意象雖然依托于感性對(duì)象的物態(tài)，其價(jià)值卻是精神性的。第三，從“意象”的構(gòu)成意義上談“審美意象”，將審美意象分成“意”與“象”兩個(gè)方面，其中的“象”，包括物象、事象及其背景作為實(shí)象，它“作為客觀元素，訴諸感官，是意象創(chuàng)構(gòu)的前提，是審美活動(dòng)的基礎(chǔ)”，也包括主體創(chuàng)造性的擬象，特別是在實(shí)象基礎(chǔ)上想象力所創(chuàng)構(gòu)的虛象，虛實(shí)結(jié)合，共同組成了與主體情意交融的象的整體。而“意”，主要指主體的情意，包括情、理和情理統(tǒng)一，包括情感和意蘊(yùn)。意與象的交融，創(chuàng)構(gòu)成審美的意象?！懊朗且庀螅侵骺?、物我交融的成果?！彼€將“意象”與“心象”等同起來(lái)，認(rèn)為“意象就是美及其呈現(xiàn)，是主體在審美活動(dòng)中所形成的心象，是主體審美心理活動(dòng)的成果”⑧。
從以上論述可見(jiàn)，朱志榮的“美是意象”說(shuō)包含著一些合理因素，比如，它認(rèn)為審美意象作為美的本體，是主體能動(dòng)創(chuàng)造的結(jié)果，試圖以生成的而不是預(yù)成的眼光看待審美意象的創(chuàng)構(gòu)，認(rèn)為意象創(chuàng)造不僅依托感性對(duì)象的物態(tài)，而且也包含情感價(jià)值評(píng)判等精神性因素，等等。但是同時(shí)我們也應(yīng)該看到，這一說(shuō)法概念上存在著許多混淆，敘述方面也存在著疊床架屋、含混不清的毛病，在思維方式也沒(méi)有擺脫傳統(tǒng)的實(shí)體性和主客二分式思維方式的影響，所以遠(yuǎn)非是一個(gè)成熟，可以使人信服的理論。就“美是意象”的基本內(nèi)涵和語(yǔ)義方面說(shuō)，它起碼存在以下幾個(gè)問(wèn)題：第一，沒(méi)有明確“意象”與“審美意象”之間的區(qū)分。“意象”與“審美意象”，從概念使用的語(yǔ)義上來(lái)說(shuō)，應(yīng)該存在著“種”與“屬”、類概念與亞概念的區(qū)分，也就是說(shuō)“審美意象”應(yīng)是“意象”的次屬概念，二者之間應(yīng)該有概念語(yǔ)義的區(qū)分，不能等同起來(lái)。而朱志榮的“美是意象”說(shuō)顯然將“意象”與“審美意象”作為同一層次的概念范疇使用的。那么如果是這樣的話，“美是意象”的表述，就等于說(shuō)是“美是審美意象”，完全是概念的同義反復(fù)，將“意象”作為美的本體的規(guī)定也就變得毫無(wú)意義，并不能使人們清楚地認(rèn)識(shí)到什么是美，或者說(shuō)人們?yōu)槭裁磳ⅰ耙庀蟆币暈槊?。第二，“意象”到底是“物象”還是“心象”，是從對(duì)象屬性還是從觀念形態(tài)，是從感性物態(tài)還是從理性精神方面予以規(guī)定，朱志榮的“美是意象”說(shuō)也較為模糊。從“我們生活中被形容為‘美’的感性形象，就是美學(xué)意義上的意象”，“意象始終依托于感性形態(tài)”，“物象的感性形態(tài)才是審美活動(dòng)的基礎(chǔ)”，“意象主要指稱美的外在感性形態(tài)”，“意象側(cè)重于感性形態(tài)，意境則更側(cè)重于內(nèi)在的精神層次，意境通過(guò)意象而呈現(xiàn)”等觀點(diǎn)表述來(lái)看，朱志榮的“美是意象”說(shuō)，顯然是將“意象”看成是一種審美對(duì)象，偏向于從對(duì)象屬性，從物象的感性形態(tài)方面來(lái)規(guī)定“意象”的，可是從“審美意象作為美的本體，是主體能動(dòng)創(chuàng)構(gòu)的結(jié)果”，“是基于審美經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值判斷”，“意象的創(chuàng)構(gòu)體現(xiàn)了宇宙的創(chuàng)造精神”，“是生生不息生命精神的體現(xiàn)”，甚至將意象等同于心象，認(rèn)為“意象就是美及其呈現(xiàn)，是主體在審美活動(dòng)中所形成的心象”等等表述來(lái)看，朱志榮的“美是意象”說(shuō)又將“意象”與“心象”等同起來(lái)，重在強(qiáng)調(diào)情感觀念、主體心靈以及超越感性形態(tài)的理性精神對(duì)于“意象”創(chuàng)構(gòu)的意義。第三，意象創(chuàng)構(gòu)的主體與客體關(guān)系到底是一元的還是二元的，是主客一體還是主客二分，朱志榮的“美在意象”說(shuō)也含混不清。論者提出“審美意象”說(shuō)，其主觀愿望顯然是要破除主客二元對(duì)立的思維方式。所以，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)意象作為美的本體，是主客一體、物我交融的結(jié)果，并認(rèn)為從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中提煉出“審美意象”這一范疇本身就意味著對(duì)主客二分思維方式的超越，因?yàn)椤爸袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的審美意象本身就不帶有主客二元對(duì)立思維的烙印，審美意象本身就是對(duì)主客二元對(duì)立的超越”⑨。然而在事實(shí)的論證上，他又陷入了主客二分的理論窠臼，因?yàn)樗浴皩徝酪庀蟆?，并非是主客一體的，而是主客分離的，是“意”+“象”的結(jié)果?！耙狻?，包括情、理和情理統(tǒng)一等因素，屬于主觀層面的東西，而“象”則包括物象、事象及其背景作為實(shí)象(也包括主體創(chuàng)造性的擬象等因素)，則主要屬于客觀層面。而審美意象正是在客觀的物象、事象及其背景的基礎(chǔ)上，主體通過(guò)主體的感知、動(dòng)情的愉悅和想象力等因素而能動(dòng)創(chuàng)構(gòu)出來(lái)的，是主體的“意”與客體的“象”的相融相加的結(jié)果。這種思維和表述方式顯然又帶有明顯的主客二分式的特征。
朱志榮“美是意象”說(shuō)之所以存在上述的概念混淆，我以為主要還是在于他研究方法和思維方式存在著很大的缺陷。雖然朱志榮也注意到，“審美意象作為美的本體，是生成的，不是預(yù)成的”，是在人的審美活動(dòng)中歷史地生成的，而他的實(shí)際論證，卻始終不是從生成論的而是從預(yù)成論的眼光出發(fā)?！懊朗且庀蟆保疵赖韧谝庀?，這一表述本身就是從一種預(yù)成(現(xiàn)成)論的思維眼光出發(fā)，將美看成是一種實(shí)體性的形象和對(duì)象的存在，與西方傳統(tǒng)美學(xué)中的“美是理式”“美是理念的感性顯現(xiàn)”等美的本質(zhì)問(wèn)題解答的思路并無(wú)二致，都是在追問(wèn)美是否可以作為一個(gè)實(shí)存的具體對(duì)象是否存在，而不是回答人類為什么需要美，美如何在現(xiàn)實(shí)的審美活動(dòng)中存在的問(wèn)題，所以它與現(xiàn)代美學(xué)強(qiáng)調(diào)美的是生成的，不存在絕對(duì)美的本質(zhì)，只存在美的現(xiàn)象和美的活動(dòng)事實(shí)的美的本體論思路還存在很大距離。雖然，朱志榮也用了“審美活動(dòng)”一類字眼，強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)的過(guò)程就是意象創(chuàng)構(gòu)的過(guò)程，審美活動(dòng)(審美意象的創(chuàng)構(gòu))是基于審美經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值判斷，似乎超越了實(shí)體性、預(yù)成論的思維方式，但是這只是一種理論的點(diǎn)綴，在實(shí)際論述中，朱志榮并沒(méi)有將作為感性形態(tài)存在的美與作為情感價(jià)值判斷的美統(tǒng)一起來(lái)，并沒(méi)有從人與世界的關(guān)系，美對(duì)于人生的價(jià)值和意義方面看待審美意象的創(chuàng)構(gòu)和生成，而是主要借用中國(guó)古代審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)思維理論方面的成果(如《周易》《文心雕龍》等關(guān)于意象思維和審美經(jīng)驗(yàn)的理論)，同時(shí)也借鑒了一些現(xiàn)代美學(xué)的成果，如康德關(guān)于想象力在審美意象創(chuàng)造中居主導(dǎo)地位和朱光潛的“意象”乃是主體之意與客體之象融合的理論等來(lái)解釋審美意象的創(chuàng)構(gòu)與生成，對(duì)“意象”的美的本體價(jià)值認(rèn)識(shí)基本還停留在傳統(tǒng)的反映論(感應(yīng)論)和表象心理學(xué)水平上，所以很難說(shuō)是一種具有現(xiàn)代美學(xué)思維深度的理論。同樣，朱志榮的“審美意象”理論之所以無(wú)法超越傳統(tǒng)的主客二分式的思維方式，也在于它主要并不是從存在論，不是從人與世界、人與萬(wàn)物一體不分的關(guān)系看待“審美意象”的創(chuàng)構(gòu)與生成，而主要是從人與世界所結(jié)成的情感認(rèn)知的對(duì)象性關(guān)系來(lái)看待“審美意象”的生成，比如他說(shuō)：“物象、事象及其背景作為客觀元素，訴諸感官，是意象創(chuàng)構(gòu)的前提，是審美活動(dòng)的基礎(chǔ)。它們通過(guò)‘觀’、‘取’等方式被主體感受為眼中之象，即表象。這些表象中包含主體能動(dòng)的擬象等，共同與主體的情意相融合而創(chuàng)構(gòu)意象?！边@里，重在強(qiáng)調(diào)如何將作為“象”的客觀因素與作為“意”的主觀因素疊加統(tǒng)一起來(lái)而創(chuàng)構(gòu)審美意象，重在強(qiáng)調(diào)作為客觀元素的物象、事象如何作為主體情感認(rèn)知的對(duì)象而進(jìn)入主體的視野中，并沒(méi)有涉及主體的情感價(jià)值判斷，也不是從人與世界、人與萬(wàn)物一體的關(guān)系看待審美意象的創(chuàng)構(gòu)，其思維方式顯然是主客二分而非主客一體的。
四、“美在意象”的闡釋向度
韓偉在批評(píng)朱志榮的“美在意象”說(shuō)的同時(shí)還對(duì)葉朗的“美是意象”說(shuō)作了解讀，認(rèn)為葉朗提出“美在意象”說(shuō)并非是在設(shè)法建構(gòu)美的本體，而是明確將考察的對(duì)象限定在柏拉圖所謂的“什么東西是美的”層面，因此他說(shuō)“‘美’在哪里呢?中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的回答是：‘美’在意象”。并因此判定葉朗“美在意象”與朱志榮“美是意象”存在著本質(zhì)上的差異，前者屬于性質(zhì)描述或者說(shuō)是將美視為意象的一種屬性，而并非是對(duì)本質(zhì)的抽象，而后者則將美固定化，側(cè)重對(duì)美的定義。
韓偉說(shuō)葉朗的“美在意象”說(shuō)屬于性質(zhì)描述或者說(shuō)將美視為意象的一種屬性，而并非是對(duì)本質(zhì)的抽象，有一定道理。雖然早在上世紀(jì)80年代，葉朗就將“意象”作為標(biāo)識(shí)藝術(shù)本體的概念看待，90年代則明確提出“美在意象”說(shuō)[16]，但直到2009年出版的《美學(xué)原理》(又名《美在意象》)以“美在意象”為核心來(lái)建構(gòu)其美學(xué)理論體系，都很少對(duì)“意象”和“美在意象”命題作出明確的理論定義。關(guān)于“意象”，葉朗最清晰的界定大概只有“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)給予‘意象’的最一般的規(guī)定，是‘情景交融’。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，“‘情’‘景’的統(tǒng)一乃是審美意象的基本結(jié)構(gòu)”[17]之類的表述。而關(guān)于“美在意象”這一命題，葉朗也沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的定義，而是將審美意象的創(chuàng)造與人的審美活動(dòng)緊密聯(lián)系起來(lái)，強(qiáng)調(diào)審美意象離不開(kāi)審美活動(dòng)，只能存在于審美活動(dòng)中。并在此基礎(chǔ)上，對(duì)“意象”的性質(zhì)予以分析與描述，如“審美意象不是一種物理的存在，也不是一個(gè)抽象的理念世界，而是一個(gè)完整的、充滿意蘊(yùn)、充滿情趣的感性世界”，“審美意象不是一個(gè)既成的、實(shí)體化的存在，而是在審美活動(dòng)的過(guò)程中生成的”，“審美意象顯現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界，即人與萬(wàn)物一體的世界”，“審美意象給人一種審美愉悅”等等。[18]不過(guò)，這種對(duì)審美意象性質(zhì)的描述與分析并不能如韓偉所說(shuō)，與美的本體建構(gòu)無(wú)關(guān)，只是限定在“什么東西是美的層面”上。因?yàn)?，葉朗提出“美在意象”說(shuō)的目的還是在于美的本體建構(gòu)。所以，葉朗盡管沒(méi)有給“美”下一個(gè)明確統(tǒng)一的定義，但從他的基本論述來(lái)看，顯然是要把美的本體歸到意象上來(lái)。比如他說(shuō)：“在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)看來(lái)，意象是美的本體，意象也是藝術(shù)的本體”[19]；評(píng)價(jià)朱光潛的美不是“物”而是“物的形象”(物乙)說(shuō)時(shí)，亦明確將它歸結(jié)為“意象”，認(rèn)為“朱光潛在這里明確說(shuō)，意象就是美的本體”[20]。在他的著作中，還多次使用了“審美對(duì)象(美)是‘意象’”之類的表述，并常常在“美”這個(gè)詞后面用括號(hào)注上“意象”或“意象世界”，將“美”與“意象”(意象世界)等同起來(lái)。
不可否認(rèn)，葉朗使用“意象是美的本體，意象也是藝術(shù)的本體”，“審美對(duì)象(美)是‘意象’”之類的表述，在邏輯概念上存在著不嚴(yán)謹(jǐn)和語(yǔ)義不清之處。他似乎與朱志榮一樣，也將意象看成一個(gè)既定的術(shù)語(yǔ)，并與美等同起來(lái)，認(rèn)為意象就是美本身，就是藝術(shù)本身。這樣的表述，顯然也還帶有實(shí)體性和現(xiàn)成論的思維特征。不過(guò)這并不能否定葉朗“美在意象”說(shuō)的理論價(jià)值以及它與朱志榮“美是意象”說(shuō)的本質(zhì)差異。這種價(jià)值與差異就在于，“美在意象”說(shuō)對(duì)美的本質(zhì)理解，已從傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向了審美生存論，從主客二分轉(zhuǎn)向了天人合一，從現(xiàn)成論轉(zhuǎn)向了生成論。葉朗“美在意象”這一命題關(guān)鍵性的理解，應(yīng)該是落實(shí)在“在”(而非“是”)上，“美在意象”命題意在說(shuō)明的是，美以意象形態(tài)的方式存在，或者說(shuō)美是通過(guò)意象表現(xiàn)出來(lái)的，是“在”而不是“是”。那么，意象與美之間就不能簡(jiǎn)單地畫(huà)等號(hào)，意象就不能等同于美本身，而只能說(shuō)，意象作為美的現(xiàn)象顯現(xiàn)著美的本體，意象是人的審美活動(dòng)與審美體驗(yàn)的產(chǎn)物。作為意象形態(tài)存在的美，絕不能看成是對(duì)象化的實(shí)體形象存在，也不能看成是主觀精神的產(chǎn)物，因?yàn)樗让鞔_否定了實(shí)體化、外在于人的“美”，也否定了實(shí)體化、純粹主觀的“美”，它實(shí)際上是對(duì)傳統(tǒng)的主客二分式的美的本質(zhì)化思路的突破，美作為本體的存在，已不再具有實(shí)體性、對(duì)象化的意義，它只意在說(shuō)明美的本體規(guī)定與人的審美活動(dòng)不可分，審美意象只能存在于審美活動(dòng)中。所以，葉朗“美在意象”命題的提出，并不像朱志榮那樣，重在將“意象”作為一個(gè)實(shí)體范疇，將“意象”分解為物象、事象、擬象等多種元素，對(duì)“意象”(美)的本體作出抽象的解讀和規(guī)定，也不是像朱志榮那樣，將“意象”等同于美的感性形態(tài)(感性形象)，偏于從感性形態(tài)的層面而不是從價(jià)值評(píng)判的層面來(lái)看待審美意象的創(chuàng)構(gòu)與生成，而是突出審美意象的創(chuàng)造對(duì)于人生的價(jià)值與意義。所以他將“美”(意象世界)描述為“一個(gè)完整的、充滿意蘊(yùn)、充滿情趣的感性世界”，并認(rèn)為“意象世界是人的創(chuàng)造，而正是這個(gè)意象世界照亮了生活世界的本來(lái)面貌”[21]，“世界萬(wàn)物由于人的意識(shí)而被照亮，被喚醒，從而構(gòu)成一個(gè)充滿意蘊(yùn)的意象世界。意象世界是不能脫離審美活動(dòng)而存在。美只能存在于美感活動(dòng)中”[22]。這正是葉朗“美在意象”說(shuō)的理論精義所在，它從美與美感的同一性，從美與人生關(guān)系以及價(jià)值評(píng)判的層面上彰顯了“意象”作為美的本體存在的意義，而朱志榮的“美是意象”說(shuō)在這方面則存在著明顯的理論缺陷與不足。
注釋：
①如《談美》中所說(shuō)的“美感的世界純粹是意象世界”，《論文學(xué)》所說(shuō)的“凡是文藝都是根據(jù)現(xiàn)實(shí)世界而鑄成另一超現(xiàn)實(shí)的意象世界”，《詩(shī)論》所說(shuō)“每個(gè)詩(shī)的境界都必有‘情趣’和‘意象’兩個(gè)要素、‘情趣’簡(jiǎn)稱‘情’，‘意象’簡(jiǎn)稱‘景’”，等等。
②朱志榮：《論審美意象的創(chuàng)構(gòu)過(guò)程》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第3期。
③朱志榮的觀點(diǎn)主要見(jiàn)于《論審美意象的創(chuàng)構(gòu)》，載《學(xué)術(shù)月刊》2014年第5期，韓偉的觀點(diǎn)主要見(jiàn)于《美是意象嗎》一文，載《學(xué)術(shù)月刊》2015年第6期。筆者本文要辨析的觀點(diǎn)主要是針對(duì)這兩篇文章，凡引用于這兩篇文章中的文字與觀點(diǎn)不再標(biāo)明出處。
④參見(jiàn)韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1984年，第202頁(yè)。
⑤朱志榮的觀點(diǎn)，除了《論審美意象的創(chuàng)構(gòu)》一文有系統(tǒng)表述外，還見(jiàn)于他的《再論審美意象的創(chuàng)構(gòu)》一文。這里所引用的觀點(diǎn)，是根據(jù)這兩篇文章綜合而成的。
⑥朱志榮的觀點(diǎn)實(shí)際上存在許多含混之處，一方面他認(rèn)為意象與意境都是情景交融、虛實(shí)相生，另一方面又認(rèn)為，意境是從境界角度指稱意象，更側(cè)重于強(qiáng)調(diào)內(nèi)在氣韻、神韻等。所以形神兼?zhèn)渲饕敢庀蟮奶卣鳎搶?shí)相生、動(dòng)靜相成則更側(cè)重于描述意境的特征。一方面認(rèn)為意象主要指稱美的外在感性形態(tài)，另一方面又將意象作為美的本體，是主體能動(dòng)創(chuàng)造的結(jié)果。
⑦朱志榮：《再論審美意象的創(chuàng)構(gòu)——答韓偉先生》，《學(xué)術(shù)月刊》2015年第6期。
⑧關(guān)于朱志榮“美是意象”說(shuō)的觀點(diǎn)，筆者主要綜合朱志榮的《論審美意象的創(chuàng)構(gòu)》和《再論審美意象的創(chuàng)構(gòu)》兩篇文章觀點(diǎn)而成。
⑨朱志榮：《再論審美意象的創(chuàng)構(gòu)——答韓偉先生》，《學(xué)術(shù)月刊》2015年第6期。
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