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講師介紹 樊蘇華：20年行業(yè)經(jīng)驗與市場現(xiàn)象觀察者，知名劇本醫(yī)生，劇本結(jié)構(gòu)分析課程資深主講人。
兩種大類 電影故事的大類
所有戲劇沖突都來自于外部世界（自然的和社會的），故事特征非常明顯，主人公靠它的能力和努力，解決一個非常難于解決的問題、完成一個非常不可能完成的任務(wù)，這種模式就是大情節(jié)電影故事。
故事主要戲劇性的推動力是來自人物的內(nèi)心，通過故事講述完成了一個非常完美的內(nèi)心成長過程，把主題思想印證出來。由于主人公在故事開端部分，深陷內(nèi)心執(zhí)迷，往往需要借助一個導(dǎo)師角色來幫助主人公完成這個內(nèi)心成長的過程。 《失戀33天》，王小賤就是幫助黃小仙走出失戀危機(jī)的導(dǎo)師角色； 《泰囧》王寶強(qiáng)就是徐朗的導(dǎo)師。 四種方法 講述故事的方法
圍繞主人公的命運(yùn)變化，來集中運(yùn)轉(zhuǎn)喜劇沖突設(shè)計和集中展現(xiàn)主人公命運(yùn)變化的故事，這種影片可能要占掉所有成功影片的95%以上。
它圍繞的是故事里一個非常集中的思想主脊椎。要求至少要有不少于5個以上的不同小故事，它們內(nèi)部有巧妙勾連的“勾子”把它們聯(lián)系為一個相對的整體，或者也可以把故事打散重新構(gòu)造。
比如說《撞車》把六組小故事打散，在48小時這樣一個緊湊空間里，完成對“種族主義無所不在”的故事思想的論證。
一般會用流水一般的生活化真實構(gòu)成故事的主題內(nèi)容。但這樣的方式也會出現(xiàn)在一個經(jīng)典的三幕或四幕故事的某一個段落里。 《唐山大地震》是三幕結(jié)構(gòu)，第二幕主題內(nèi)容圍繞著李元妮，原地等候還是接受新生活？戲劇性對抗并不非常強(qiáng)烈，但是有生活真實的東西，這就是作為一個生活流的獨(dú)幕劇方式的一種魅力。 “生活流”不會影響故事段落積累的力量，當(dāng)李元妮在女兒面前“反傳統(tǒng)”地跪下，我們所有人的淚水閘門都會被打開。
是好萊塢所有講故事本領(lǐng)的總結(jié)和升級，借助最發(fā)達(dá)的視聽科技手段來進(jìn)行變革創(chuàng)新。除了經(jīng)典的三幕故事如《阿凡達(dá)》，還會吸收美劇的經(jīng)驗和技術(shù)，創(chuàng)造出新的故事模板。 《變形金剛4》運(yùn)用人物命運(yùn)高效卷入的“杯中風(fēng)暴”的模式，打破了我們所熟悉的那種三段結(jié)構(gòu)積累或者叫做四段結(jié)構(gòu)積累的一個常見模式，會有一種浪涌沖突的效果出來，讓觀眾在觀影過程中獲得非常完美的體驗。
五個關(guān)鍵詞 分析故事最核心的關(guān)鍵詞
好的故事中觀眾興趣怎么形成的？觀眾的訴求是通過觀影實現(xiàn)人生的“自我觀照”，那么故事主人公的主動選擇引發(fā)一系列環(huán)境和內(nèi)心對抗的壓力，就會轉(zhuǎn)換為對觀眾通過娛樂形式完成“自我觀照”的吸引力。 好故事通常是圍繞主人公命運(yùn)變化運(yùn)行的。例如電視劇長期收視率低迷，最基本的原因是大多數(shù)故事壓力不能鎖定一個絕對的主人公，這是造成目前電視劇作品不能創(chuàng)造收視率的一個基本原因。這種壓力的東西對于興趣的轉(zhuǎn)換用最具體的來描述是什么東西，給大家做一個普及性的描述（如三幕圖）：
電影是不可重復(fù)的線性過程，從0分到120分表現(xiàn)為一條直線，故事開端部分通常為人物做必要的鋪墊，有利于后邊故事的刺破和結(jié)構(gòu)的進(jìn)展。如果我們的故事結(jié)局是向上的大團(tuán)圓結(jié)局，那么第一幕的節(jié)點(diǎn)設(shè)置應(yīng)該是對應(yīng)的價值向上的設(shè)置，在這種曲線變化關(guān)系里，要有一個非常明確的對應(yīng)關(guān)系。否則觀眾的體驗過程就會有點(diǎn)怪，不符合心目中“一波三折變”的變化預(yù)期。低沉結(jié)局的故事，曲線就要反過來設(shè)計。 故事鋪墊之后一定會有一個故事刺破點(diǎn)，或叫基礎(chǔ)動作，由于這動作產(chǎn)生了高度選擇的、環(huán)環(huán)相扣的故事場景的段落積累，某一個點(diǎn)創(chuàng)造出了對主人公而言的環(huán)境價值和內(nèi)心價值，究竟是變得好還是不好了。比如第一幕價值向上的設(shè)計，之后就要產(chǎn)生一個非常自然的故事轉(zhuǎn)折點(diǎn)，通過一段場景積累，會發(fā)現(xiàn)價值變化往相反方向運(yùn)動到了相對低點(diǎn)。 整個故事變化就是從高到低，再從低向高，順利抵達(dá)故事的危機(jī)高潮部分這樣一個變化過程。觀眾雖然不懂理論，但對于符合規(guī)律的場景變化曲線是非常敏感的。這個體驗過程直接影響票房收益。
通常第一段變化對主人公的價值變化是向下的，第二幕會產(chǎn)生與大團(tuán)圓故事危機(jī)高潮部分有一個相對應(yīng)的向上關(guān)系，第三幕節(jié)點(diǎn)上一定是一個下打節(jié)點(diǎn)，否則沒法滿足觀眾在電影院里預(yù)期的電影變化過程。當(dāng)然，曲線也可以反過來做也是完全沒有問題的。那就是低沉結(jié)局的故事。
好故事離不開故事“刺破點(diǎn)”設(shè)計，對主人公而言，是個標(biāo)準(zhǔn)的“兩難”開端，一下就會抓住觀眾興趣，把壓力鎖定在主人公身上。 《泰囧》開始時，徐朗在家庭和事業(yè)兩難情況下引出故事系統(tǒng)的戲劇性變化。 《天下無賊》女1號因為懷孕，想讓主人公金盆洗手，這對男主人公意味著“好賊”模式價值觀底線的挑戰(zhàn)，也是標(biāo)準(zhǔn)的兩難選擇。《潛伏》是一場戲，站長為了加強(qiáng)內(nèi)部監(jiān)控，讓所有手下把家屬接來天津，對余則成是一個非常棘手的難題。而《我的兄弟叫順流》，順流的姐姐被日寇強(qiáng)奸，報仇還是做一個聽話的好戰(zhàn)士，就構(gòu)成艱難選擇，不過這部戲的缺點(diǎn)是“兩難”開端出現(xiàn)較晚。
凡是經(jīng)典電影故事場景一定充滿一束一束（或者說一層一層）的以刺激反應(yīng)為模式的非常具體的單個的戲劇動作，做得滿，故事推進(jìn)就快，就不會出現(xiàn)“戲不夠，景來湊”的注水現(xiàn)象，一定會對觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的吸引力。
2 情感 觀眾在電影里實現(xiàn)自我觀照，希望在影片看到生活中遇到過得的和可能會遇到的人生問題，跟隨主人公命運(yùn)變化產(chǎn)生情緒情感波動。并且，情緒情感活動曲線與故事壓力曲線相輔相成，如果壓力系統(tǒng)質(zhì)量非常高，觀眾的情緒情感就會具有某種連續(xù)性。 一個故事的講述過程，如果不能調(diào)動觀眾的情緒情感產(chǎn)生連續(xù)性活動，一定是方法和結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了某些問題。這些問題是可以量化的，一共分為32大項和260個判斷點(diǎn)。都不是虛的。
3 驚奇 電影是工業(yè)革命的產(chǎn)物，是繼往所有藝術(shù)形式的集大成者，這種與生活形態(tài)高度相似的“直給”藝術(shù)形式，在誕生之初就具有強(qiáng)烈的驚奇特征。
故事的題材、人物、創(chuàng)意點(diǎn)是不是有創(chuàng)新性，是不是過去別人從來沒有把握過寫過的具有開創(chuàng)性的一個非常新奇的故事體驗過程？
如何把電影的技術(shù)驚奇效應(yīng)做到最大化，這種電影驚奇在故事重點(diǎn)場景里或重要節(jié)點(diǎn)變化上，編劇必須要給導(dǎo)演留下展示技術(shù)驚奇的空間。電影必須首先讓觀眾感覺它是一部電影！
4 類型 喜劇、愛情、驚悚犯罪、動作這四種類型在全世界是最受歡迎的類型片的種類。電影類型故事的講法不能自創(chuàng)，必須按照這種類型故事經(jīng)過反復(fù)考驗的相對成熟的套路或方向做故事推進(jìn)，否則觀眾認(rèn)為片子不是類型片。就像你不按照京劇的規(guī)定套路演戲，觀眾就會喝倒彩。 比如喜劇片類型片，應(yīng)抓住三個關(guān)鍵： 一、喜劇情境的營造 二、喜劇人物的核心性格塑造 三、必要的喜劇外部元素（動作和橋段）的正確運(yùn)用
驚悚犯罪故事，沒有“紅鯡魚”設(shè)置和層層剝繭的揭開謎局的推進(jìn)方法，沒有完美犯罪模式引入，沒有純屬的信息控制技術(shù)，要好看是不容易的。
愛情故事，必須有“邂逅”橋段作為基礎(chǔ)戲劇動作，還要有良辰美景和定情之吻作為橋段來吸引觀眾興趣。
動作片，所有故事的推進(jìn)元素，都應(yīng)該有獨(dú)特的動作體系進(jìn)行推進(jìn)，強(qiáng)度一定要足，動作體系一定要新，觀眾要有“久違”的感覺，另外男性特征，荷爾蒙，對女性觀眾是一種致命吸引。動作片的高潮部分，一定要有關(guān)鍵動作創(chuàng)新，否則就會掉進(jìn)窠臼，吸引力就會下降。（速激7就是整個系列故事里最強(qiáng)的一部，所以票房會這么好。）
5 情懷 所謂情懷就是電影觀眾在一定時間段內(nèi)，對電影的主體內(nèi)容關(guān)注的焦點(diǎn)在什么地方。一個時代有一個時代的關(guān)注焦點(diǎn)，比如美國好萊塢上個世紀(jì)最后三十年，現(xiàn)實題材電影是一個高峰，每十年轉(zhuǎn)換一次情懷焦點(diǎn)。要把票房做大，就應(yīng)該最大范圍的關(guān)注觀影人群的情懷。 中國電影市場化以來，也有非常明確的情懷關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，上一個十年主打的是“憤怒情懷”，當(dāng)時最初經(jīng)歷改革開放的優(yōu)勢人群是大院子女，他們折騰了一番，回頭一看，發(fā)現(xiàn)圍繞自己身邊生活的東西不是他們想要的東西，第一個反應(yīng)是憤怒，說這不是我想要的東西，這就是崔健搖滾樂核心，也是馮小剛黑色幽默電影的核心。
情懷的對位，對于電影票房最大化，具有非常明確的影響，故事不僅要好，還要準(zhǔn)確滿足最廣大觀眾的情懷關(guān)注點(diǎn)。這個時代就是普通人溫暖情懷的時代，你的故事?lián)糁羞@個情懷，不僅大學(xué)生、文藝青年來看，普通勞動者、“小鎮(zhèn)青年”都會和他們一起看。轉(zhuǎn)換區(qū)間在2012——2013年之間。 《失戀33天》《泰囧》，都是主打普通人溫暖情懷的電影，這與時代發(fā)展有非常大的關(guān)系。
拉片 電影《模仿游戲》 《模仿游戲》雖然是87屆奧斯卡最佳編劇獎，但對比奧斯卡獎最佳電影的片子《國王的演講》，票房差了一半還多，是什么原因造成的？現(xiàn)在我來為大家揭密！
我認(rèn)為一個講述得好的電影故事有鮮明特點(diǎn)：整個故事沖突和場景劃分、序列形成，包括場景命名、序列方向的命名都是清晰可見的，這是劇本結(jié)構(gòu)做得好的技術(shù)性標(biāo)志。 它的鋪墊部分是由五場戲構(gòu)成的，
第1場戲 是一個門框技術(shù)，像智取威虎山，本來是過去發(fā)生的故事，為了吸引現(xiàn)代人興趣，設(shè)立韓庚這樣一個人物對爺爺奶奶往事的一個追溯。這個故事也是從圖靈因穢褻罪被捕進(jìn)行倒敘的。
第2場戲 圖靈始終受到英國安全部門監(jiān)控，安全部門知道的圖靈家被盜認(rèn)為這件事很重要，要介入這件事，在時間上有一個小的時間差，針對于第一層門框，是一個淺的淺倒敘的一個時間關(guān)系。
第3場戲 是一個警局探員來圖靈家查案，發(fā)現(xiàn)被盜事件背后似乎另有隱情，這是場景訴求。
第4場戲 里面有推出片名功能。（片名在什么時間推出合適？在第一個可能的機(jī)會，要一把抓住這個機(jī)會把片名巧妙的推出，這對觀眾興趣的營造有利。推片名不可以拖得太長，太長觀眾的興趣會散掉。也不可以簡單從黑場上來就掄。）這就是序列的鋪墊部分的第一個序列，叫做故事的緣起部分，就是被盜事件背后隱情的懸念，通過3場戲來表現(xiàn)。
第5場戲 是一個同場地轉(zhuǎn)場。場景劃分有一個非常大的誤區(qū)，很多導(dǎo)演會說我現(xiàn)在拍的是第113場戲，編劇也這么認(rèn)為。但他說的是劇本里的自然段落，不是場景的概念。場景是故事的一個戲劇事件，一個完整的事情完了，才開始第二場戲。
片名字幕就是展示背景的過程，二戰(zhàn)進(jìn)行中的英國，圖靈來到英國軍方秘密情報機(jī)構(gòu)談合作。展示戰(zhàn)爭背景的過程，這件任務(wù)講完了，才可以打開第二個故事場景的描述。
還比如，第1幕的第1個序列，是設(shè)計圖靈機(jī)，第一場接的就是圖解任務(wù)難度，它和劇本的自然段落不是一回事，這點(diǎn)需要通過長期觀察和長期體會形成判斷力。場景轉(zhuǎn)換會在同拍攝場地轉(zhuǎn)場的發(fā)生，什么叫同拍攝場地？有人可能還會有另外一種劃分方法，即把攝影機(jī)的移動作為轉(zhuǎn)場標(biāo)志這是不對的。
在一件事沒講完之前，可能樣機(jī)已經(jīng)換了四五個拍攝場地，這是有可能的，在同一個場地攝像機(jī)沒有挪動位置的情況下，可能就實現(xiàn)了一件事講完，開始講第二件事的，這就是所謂同場地轉(zhuǎn)場的概念。我認(rèn)為圖靈到了情報機(jī)構(gòu)見了負(fù)責(zé)人之后，打開了第二個故事場景，叫做圖靈巧獲信任。 整個故事鋪墊部分完成之后，我認(rèn)為做得較好，成功引起觀眾對強(qiáng)烈的后續(xù)變化了解的興趣。在故事場景故事鋪墊完成之后，馬上下一場戲。
第6場戲 就是我們所說的故事激勵性事件，故事刺破點(diǎn)產(chǎn)生了，就是圖靈來接受新的工作方式。
這里有3個沖突的層次： 第一個是不可能完成的任務(wù)，通過一系列對白和信息，來構(gòu)成一層沖突的序列方向。 第二個沖突的方向序列，是圖靈不愿意團(tuán)隊合作，希望自己有獨(dú)立辦公室。 第三個方式是軍情六處負(fù)責(zé)人試圖用戰(zhàn)爭的殘酷程度來說服圖靈接受新的工作方式。 這樣一個故事的刺破點(diǎn)強(qiáng)度是足夠的，這場戲作為基礎(chǔ)性戲劇動作，引發(fā)整個故事所有后續(xù)變化的標(biāo)準(zhǔn)開端就做成了。 第一場景出現(xiàn)馬上出現(xiàn)片名，可能踩不住影視非常適合的點(diǎn)，可能讓觀眾感覺到過于簡單和直接。這部推片名的時間非常好，片名推出發(fā)生在4－5分鐘左右，鋪墊內(nèi)容進(jìn)行到一定時間的時候。
第7場戲 圖解任務(wù)難度，結(jié)合背景插入說明白，破解英格瑪密碼機(jī)，是一件幾乎不可能完成的任務(wù)。
第8場戲 叫怪異的想法，延續(xù)了上一場因果，提出了圖靈機(jī)概念，遭到所有同事質(zhì)疑和嘲笑。沖突束一組沿著圖靈的性格塑造，不合群，引起眾人詫異和不滿。另一組沿著眾人對圖靈態(tài)度來展開，小組負(fù)責(zé)人說已經(jīng)破獲了德軍電文，圖靈的反應(yīng)是對此完全不屑，圖靈目標(biāo)是造出一種機(jī)器來破譯全部情報。 眾人認(rèn)為他在癡人說夢，集體不約而同的離開，沿著這條線來展開，圖靈依舊埋頭設(shè)計，眾人有說有笑在窗外走過離開，這是一個戲劇沖突的構(gòu)造，也是戲劇沖突的動作的沖突束。 第9場戲 這也是一個同拍攝場地的轉(zhuǎn)場。前面圖靈見到了軍方情報負(fù)責(zé)人，用對白構(gòu)成了一層一層的沖突關(guān)系，他要報名參加軍方絕密計劃，因為不會德語，創(chuàng)造了一輪戲劇性挫折，一個沖突之后轉(zhuǎn)向另外一個方向，圖靈把英格瑪吉說出來，這是一個核心機(jī)密，牽扯到德國電報能不能破譯，最核心的秘密從圖靈嘴里出來，整個戲劇方向形成了一個新的沖突束。 我們現(xiàn)在看到這個混剪場景，主要表現(xiàn)圖靈不分晝夜埋紙設(shè)計圖靈機(jī)每一個圖紙，圖靈每天堅持鍛煉邊跑步邊思考，愈發(fā)堅定自信，跑步這種動作姿態(tài)所呈現(xiàn)的力度和速度不斷遞增，最后全部設(shè)計好的圖靈機(jī)圖紙數(shù)字在墻上，這個混剪段落客觀形成一場戲，落點(diǎn)是圖靈毫不理會嘲笑，最終完成圖靈機(jī)的全部圖紙設(shè)計，給場景序列做了非常完美的封口，整個價值趨向是好的。
第2個序列，管他叫申請圖靈機(jī)經(jīng)費(fèi)受到賞識，一共有3場戲，一個序列里不能少于兩場戲結(jié)構(gòu)的積累，如果單獨(dú)一場戲，很難形成一個戲劇序列的方向。
第10場戲 回到第一道門檻，時間是1951年，警官接到有關(guān)部門告知，說圖靈從事職業(yè)性質(zhì)涉及到某些秘密，警官弄到假信函，去相關(guān)檔案機(jī)構(gòu)調(diào)取圖靈檔案。后續(xù)動作是圖靈攔住了軍情六處負(fù)責(zé)人的汽車，向上級轉(zhuǎn)達(dá)他要制造圖靈機(jī)的一封請求信，這是埋伏在場景里的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在制造圖靈機(jī)任務(wù)上面，價值方向繼續(xù)向好的方向變化。
第11場戲 是艾倫圖靈申請圖靈機(jī)經(jīng)費(fèi)受阻，產(chǎn)生沖突。
第12場戲 邱吉爾親自批準(zhǔn)了圖靈的項目，因為一旦破解了圖靈機(jī)，德軍一切行動部署一切蹤跡就在盟軍的掌握之中，整個事情形成一個逆轉(zhuǎn)，圖靈地位得到空前提升，圖靈采取了一些主動性裁員動作，招致了同事的不滿，是后續(xù)變化導(dǎo)火索的埋伏。
第3個序列是我講的碎片序列，聰明的圖靈和同性戀，是故事主體內(nèi)容的第二層回憶，故事構(gòu)成復(fù)雜，有兩層門框兩層回憶?；貞浿黧w內(nèi)容過程中，插入對圖靈少年時代的另一層回憶。 第14場戲時，開啟一個新的序列，一個序列如果第3個序列講述圖靈少年時代關(guān)于性別或情感關(guān)系錯位的原因，或一些動機(jī)的展開，你只有一場戲，所以第3個序列沒有展開，看作是打斷了序列推進(jìn)過程，插入了另一個序列，只說一場戲停住了，只回到另一個主線上來，這是序列4，迅速招收新組員。
第13場戲 是圖靈受辱，克里斯朵夫施救，圖靈感情移位產(chǎn)生畸形愛戀行為的開端。
第14場戲 是用填字游戲贏取大家加入這個游戲，填字游戲?qū)τ谄谱g密碼是有人才價值，所以想出這么一個方法招攬人才，這是第14場戲的內(nèi)容。
第15場戲 新組員考試戲，瓊在這個故事里特殊的情感線設(shè)計，女主人公遲到了，圖靈為她解圍，這是雙引擎故事，不可能完成的任務(wù)和特殊的愛情關(guān)系的反邂逅橋段的出現(xiàn)場景，通過這場戲打開一段特殊愛情關(guān)系線。
第16場戲 是警告新組員，這些人被招收以后，軍情六處的負(fù)責(zé)人警告瓊和另外一個新組員，如果向外泄露，就會非常嚴(yán)重，瓊問到底是什么工作，圖靈告訴她是破譯德方密碼，瓊感覺異常驚訝。
第17場戲 第3個序列的碎片又進(jìn)來了，是序列3的B端出現(xiàn)，從上一個場景圖靈解答瓊密碼的興趣問題，引發(fā)出現(xiàn)“碎片序列”的插入。 第一個序列還有一個場景第9場混剪段落，在講述良好的電影故事是一個必不可少的手段，讓故事表達(dá)更加電影化，讓鏡頭運(yùn)動更加自如，讓后期剪輯更富有創(chuàng)作性，可以改變故事節(jié)奏讓音樂植入有更好的條件，讓故事表達(dá)更流暢，更接近電影的線性時間線程，這個作用不可少的，這種實景的密集沖突，是一層一層碼出來的場景，進(jìn)展一段時間以后，可能考慮需要用一個混剪來提高故事講述效應(yīng)，來增加電影表達(dá)的興趣，這是混剪的不可分割不可否認(rèn)的作用。 這場戲里克里斯朵夫和圖靈成為好朋友，在村下看書克里斯朵夫把一本破譯密碼的書送給圖靈，為密碼破譯才能補(bǔ)足一個信息，同時也是對兩個人畸戀關(guān)系的延續(xù)，是有打破正常場景推演過程中不好的作用存在。
第20場戲 眾人遷怒圖靈機(jī)，含一個過場戲，瓊?cè)缂s來到基地工作，夾雜著戰(zhàn)事的進(jìn)展，過渡到小組其他成員的破譯工作，時鐘出現(xiàn)一個特寫，其作用是宣布一天的努力化成泡影： 首先小組原負(fù)責(zé)人崩潰了，用一只水杯砸上了圖靈正在趕工安裝的圖靈機(jī)；其次是年輕組員認(rèn)為他哥哥在前方浴血奮戰(zhàn)，自己一點(diǎn)忙幫不上，認(rèn)為這都是圖靈的過錯。 在電影里有知識驚奇這個概念，比如驚悚犯罪類型片完美犯罪過程和警察破案過程，可能涉及到知識驚奇的東西出現(xiàn)。再比如說，喜劇里有部片子生活大爆炸，寫極客——腦子非常聰明科學(xué)家，他們的喜劇沖突的過程中充滿了知識驚奇，能對觀眾有強(qiáng)烈的明確的吸引效應(yīng)。知識驚奇的運(yùn)用訣竅在于解決觀眾陌生感，能夠讓觀眾通俗了解你的知識要點(diǎn)在什么地方。
第21場戲 屬于五個序列里邊眾志成城這個序列，21關(guān)于圖靈機(jī)功能的設(shè)想，就銜接了上一場圖靈偷偷地帶走電文，因為任務(wù)處于一個膠著狀態(tài)，圖靈想加速這個進(jìn)程偷偷帶走了秘密電文，這是違反紀(jì)律的情況，然后想讓那個聰明的瓊來幫他尋找出一些重要規(guī)律，這也是伏筆，也是為了幕高潮打開做一種提示和準(zhǔn)備，瓊對圖靈的崇拜和關(guān)注，通過對白對圖靈機(jī)的功能作用做了一個非常好的信息解讀，也進(jìn)行了一些知識驚奇的編織。 在計算機(jī)普及的今天，關(guān)于圖靈機(jī)能夠幫助破譯密碼的可能性，根據(jù)場景里的對白，所提供的這種專業(yè)解釋，我認(rèn)為它沒有問題也完全符合人物自身那種身份和他的特點(diǎn)，如果這樣的對白放在30年前，做這種知識驚奇的一個鋪陳，恐怕對觀眾來說就會感到某種困惑和不理解，觀眾不熟悉計算機(jī)一些相關(guān)知識和工作原理。在場景后半部分看到，圖靈接受瓊的建議，用蘋果和冷笑話來調(diào)解和同事的關(guān)系，也收到一定效果。
第22場戲 發(fā)給蘇聯(lián)人的秘密電報這件事情發(fā)生，軍方情報負(fù)責(zé)人帶憲兵來搜查，懷疑圖靈是一個雙料間諜，然后對應(yīng)了這種門框里面的伏筆，警察對圖靈也有同樣懷疑，臨走的時候，這個負(fù)責(zé)人撂下一些狠話，就造成了一些故事的變化，瓊就前來安慰圖靈，告訴他可以用一些排除法來精煉破譯的過程少走彎路，并且巧妙引導(dǎo)圖靈和小組的成員來搞好關(guān)系，靠團(tuán)隊的智慧一起來闖過難關(guān)，這個瓊就成為性格孤僻的圖靈的心靈引導(dǎo)師。
圖靈機(jī)完成之后，第一次啟動，機(jī)器有一個反應(yīng)就構(gòu)成了場景里邊沖突的具體的形態(tài)，然后中間還插入了戰(zhàn)事，圖靈機(jī)的運(yùn)轉(zhuǎn)加大了時間對于觀眾興趣的一個壓力，然后落腳點(diǎn)是這個圖靈機(jī)，仍然沒有起到它應(yīng)該起到的作用。 第23場戲 是另一個碎片存在，即序列3的片段出現(xiàn)了紙條傳情，大家一看就懂不詳說了。老師發(fā)現(xiàn)圖靈上課的時候跟克里斯朵夫秘密通過代碼來傳情的聯(lián)絡(luò)，被老師發(fā)現(xiàn)扔在紙簍里這個細(xì)節(jié)不多說了。
他也是一個序列3片段的出現(xiàn)，還是打斷故事的一個正常的推進(jìn)的一個推動過程。所以有時會遇到這種情況，由于人物、故事、材質(zhì)本身特性造成結(jié)構(gòu)難點(diǎn)，讓編劇非常難以處理劇情，這種狀況非常有可能發(fā)生。 兩場戲是獨(dú)立存在的，對于整體結(jié)構(gòu)來說，對于觀眾體驗來說，我認(rèn)為制造了一些本來可以避免的麻煩，這種頻繁的碎片式的插入對整個故事的順暢推進(jìn)有影響。
有時，故事材質(zhì)和故事結(jié)構(gòu)就是這么難以調(diào)教，看到這種材質(zhì)非常硬的故事結(jié)構(gòu)非常不好做，比如說我認(rèn)為就是這個序列3的內(nèi)容關(guān)于幼年圖靈特殊性別癖好的鋪陳和他對密碼的整個興趣，真的是這個人物推動故事完成這個故事高潮一個非常重要的生成動機(jī)，最后對于故事高潮的推動作用是明顯的，最后匯集到大高潮部分，是必不可少的。但是看到他在這個故事場景結(jié)構(gòu)推進(jìn)的安排過程當(dāng)中，就會顯得非常難以安插，就是說左右都難以對應(yīng)的這種情況就會在創(chuàng)作中發(fā)生。 第24場戲 又回到第5個序列，圖靈機(jī)不能堪當(dāng)重任，經(jīng)過大家的一段努力，還是不順利，這個東西還是破解不了英格瑪機(jī)。在這個場景里看到瓊幫助圖靈做計算，小組原來的負(fù)責(zé)人來找圖靈，提出這個圖靈機(jī)設(shè)計上的一些合理化建議，我們看到前面因果就發(fā)生作用了。他和同事的關(guān)系就得到了改善，然后沿著我們故事序列設(shè)定的群策群力眾志成城的那個方向就開始接近序列的收尾的部分了。
第25場戲 時間點(diǎn)會打在58分鐘第14秒，近一個小時的時間過去了，會發(fā)現(xiàn)第一幕段落積累的略拖后的問題可能會發(fā)生。 這里還有一個關(guān)于誰是間諜的伏筆，也是看作是一個一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)的一個預(yù)先的一個設(shè)置，但是我們認(rèn)為進(jìn)行到了第十二十五場戲，如果說四十個場景作為一個故事長度的一個標(biāo)準(zhǔn)容器的長度，二十五個場景還沒有完成第一段故事的積累，這個事情在觀眾的這個體驗的一個平衡的感覺來說，我認(rèn)為他是多多少少有點(diǎn)影響的。
第25場這個序列做了一個收口，就是化解拆除圖靈機(jī)的這個小危機(jī)，有一部分人認(rèn)為圖靈機(jī)沒有用，軍方的負(fù)責(zé)人就跳進(jìn)來找麻煩，要把這個機(jī)器拆掉，認(rèn)為這是浪費(fèi)錢是燒錢的東西，要拆掉這個圖靈機(jī)的時候，圖靈聽了瓊的建議，和所有的伙伴搞好關(guān)系，然后形成一種眾志成城形成一種合力，讓這種作用就被突出出來，所有人都會站出來來幫助圖靈來出頭讓這件事情沒有能夠?qū)崿F(xiàn)，然后整個價值變化的方向是向上，一個段落積累的一個一個小的積累的一個小高潮的效應(yīng)的產(chǎn)生。 但這還不是第一幕的結(jié)束點(diǎn)。
第26場戲 插入門框，回到現(xiàn)實，這個警官想保護(hù)圖靈，是一個結(jié)構(gòu)性的回溯，一個動作就回到了現(xiàn)實里面，然后再繼續(xù)的對歷史回憶的內(nèi)容來展開一個集中的推進(jìn)。
第27場戲 能看到圖靈為了挽救瓊，不得已表達(dá)了一個愛意，因為圖靈性取向有問題，這時瓊遇到了一個問題要離開，這個時候圖靈被逼的情況下表達(dá)了他對瓊的喜歡，用這種求婚的形式來挽留瓊，瓊受到了震動。
第28場戲 圖靈不小心暴露自己是同性戀，是一個潛在轉(zhuǎn)折點(diǎn)的產(chǎn)生，同性戀在當(dāng)時的英國是違法的事情，同時也成為圖靈潛在的一個被要脅的把柄。這時的時間點(diǎn)已經(jīng)到第1個小時第5分鐘第6秒。
第29場戲 還是序列3的B段，就是少年圖靈對給克里斯克夫的積怨，不展開說了。結(jié)構(gòu)上肯定有影響。
第30場戲 就是回到一個門框里面，警官告知圖靈想要保護(hù)圖靈，但是在兩個人的談話過程中，從圖靈機(jī)到機(jī)器與人的不同，這些問題的爭論上，圖靈認(rèn)為人可以有不同的偏好，他們大腦決定每個不同的方式，代表的他不認(rèn)為同性戀是有罪的行為。
這個對白當(dāng)中都是高質(zhì)量的懸念句，整個電影故事對白不能過于長，就是對白這個下面要有吊掛的清晰的意思，即潛臺詞，又叫話里有話，這是對白比較高的境界。
分析故事第2幕，第2幕完成了情感線的積累，序列1圖靈發(fā)現(xiàn)蘇聯(lián)間諜是誰之后的一些內(nèi)心變化。
第31場戲 沒有算出滿意的設(shè)置，鈴聲響起為標(biāo)志，就標(biāo)志又一次失敗的到來。發(fā)現(xiàn)場景里價值運(yùn)動的方式還是一種向下波動的方式這是正常的，總體往上經(jīng)營的一個自然向下波動過程，我們認(rèn)為他還是正常的范圍里面沒有問題。
第32場戲 艾倫·圖靈在酒吧里幫助別人泡妞，這個過程獲得一個關(guān)鍵靈感。可以看作是從第27場戲到中間插入一個29、30，別的場景序列里邊的片段，然后就是28、31、32非常細(xì)，那么一直到第33場戲，都是同一個序列，推出長期積累一個任務(wù)線的小高潮出來。
同伴泡妞成功，圖靈得到一個最后破解英格瑪關(guān)鍵的靈感。同伴在酒吧里新看上了一個瓊的工作伙伴——這個女人在無線電偵聽工作時，經(jīng)常長時間的去聽一個固定的發(fā)報手的電報信號的時候就會產(chǎn)生這種女人的第六感，就是他通過手法的不同，會清晰地辨別出來這是哪一個人在發(fā)報，能夠長期偵聽這個德國人的就通過無聊的工作當(dāng)中產(chǎn)生一些所謂愛情的幻想，能夠認(rèn)為這個人的出現(xiàn)會給她帶來某種情感的慰籍。
她聽出這個德國人是有女友的，因為他每次的電文前面都會以這個CILLY這五個字母來打頭，他認(rèn)為是以自己女友的名字來命名，這五個詞實際上都是虛詞，這一下子圖靈被擊中了，他意識到每一份電文的密碼設(shè)置的開頭部分都會有這種無效字符存在，這是非常關(guān)鍵的。大家知道整個計算機(jī)的運(yùn)算，如果說你減少了這種無效設(shè)置，他整個運(yùn)算效率是成倍提高的，這是一個非常關(guān)鍵的細(xì)節(jié)性動作。
第33場戲 整個的幕結(jié)構(gòu)積累才最終完成。第1段積累沿著任務(wù)線做一個有效的積累，但是兩條故事線存在雙引擎故事，另外一個引擎或者另外一條線也要適度經(jīng)營。
第一要保證他就是你牢牢的鎖定故事推進(jìn)的主線主面，不能跑偏。
第二個問題就是說你不能長期放置這條線不驅(qū)動，就會看到在這個應(yīng)試的場景和那個拿資料回去和瓊私下來研究這個規(guī)律的場景和這場戲還有其他場戲，瓊這條線要拎起來，要動作一下，然后在第二段段落積累的時候就便于以這條線為主來推進(jìn)故事，這是一個常見方式。
所以第33場戲是整個幕高潮，是這一段漫長的第一段戲劇沖突不斷積累，就終于來到了這一幕戲的最關(guān)鍵的一場戲，一個幕高潮就必然是破解英格瑪機(jī)，整個預(yù)期的高潮成立了，然后把這一段的積累圓滿的完成了。這個場景會有一個小的余韻部分，通過混剪的段落幾乎把所有部署，都通過圖靈的運(yùn)算都一一破譯掉了。
第34場戲 也是一個同場的轉(zhuǎn)場行為發(fā)生，圖靈在制止同伴的一個沖動，因為圖靈不同意將每一處部署的泄密，他認(rèn)為那樣就會引發(fā)德國警覺，發(fā)現(xiàn)他們通過努力破解的這個英格碼機(jī)，會改變一個英格碼機(jī)設(shè)定密碼的方式，并造成他們后續(xù)的一系列的新的工作困難，所以他認(rèn)為要有選擇性的對上來匯報自己破譯過的信息，這是第34場戲作為幕高潮之后的一個必要的后綴的部分。第34場戲終于完成了第一段的任務(wù)，好長。
這對于觀眾的體驗過程來說，我認(rèn)為是有一定影響的。如果比較一下《國王的演講》，大家自己去看去判斷，整個段落積累過程的一個節(jié)點(diǎn)位置，它的時間的均衡性，然后對于我們整個觀影體驗的一個更加精妙的完美的感覺的產(chǎn)生，我們就會理解為什么這一部電影票房的彈性沒有《國王的演講》那么高，就是我們完全從故事結(jié)構(gòu)方面可以找到一個可以依賴的解釋的原因。
下沉結(jié)局的產(chǎn)生，所謂假結(jié)尾產(chǎn)生應(yīng)該說是故事結(jié)構(gòu)推進(jìn)一個很好的標(biāo)準(zhǔn)，整個故事結(jié)構(gòu)是失衡的，在第一段沒有耗費(fèi)你太多的時間，第二幕，實際上只有這個組員實際上是軍情六處的人來安排的，因為戰(zhàn)爭里面有一個統(tǒng)一戰(zhàn)線的同盟問題，有些情報部門的行為也是不對上負(fù)責(zé)不對上匯報的，這是他們自己行業(yè)的一個秘密，所以他不希望這個秘密被其他人知道，所以想出一些動作來影響圖靈和瓊的情感線的正常的發(fā)展。 第二幕結(jié)構(gòu)下沉，和整個影片的低沉結(jié)局，制造出結(jié)構(gòu)上的不對稱，也會影響票房高度。
第35場戲 圖靈和瓊向軍情六處的人，同步匯報要求他們對英格瑪?shù)拿孛苓M(jìn)行一些保密。
第36場戲 就是圖靈發(fā)現(xiàn)對德國人透露的情報組員，同時對圖靈產(chǎn)生威脅。
第37場戲 情報六處的負(fù)責(zé)人跑到這個瓊的家里去搜查然后跟圖靈說瓊已經(jīng)進(jìn)了監(jiān)獄，這時圖靈機(jī)要急忙把這個責(zé)任往自己身上攬，這個動作都是背后的一些小動作，因果關(guān)系的產(chǎn)生就是這個負(fù)責(zé)人用這件事情來威脅圖靈，讓圖靈把知道的秘密永遠(yuǎn)埋葬，我們看到這個故事在這個地方大致創(chuàng)造了一個類似假結(jié)尾的結(jié)局。 關(guān)于蘇聯(lián)間諜的這個秘密不要透露出去，這是一個臺面下的動作和手段，但這個威脅是真實的，然后圖靈非常感到震驚的地方，是他們?yōu)檫@個英國情報或者說為整個英國做出了這么大貢獻(xiàn)，但是他們依然是一個棋子，而正是這個東西讓圖靈感到無比震驚，這時他感覺到瓊是受到威脅的，所以后續(xù)動作他要勸瓊離開這個他們所在的情報吧，要提出分手。
第38場戲 圖靈勸瓊立刻離開這個情報吧！就是感受到了這種危險感覺瓊在這個環(huán)境里繼續(xù)留下去的話就要受到牽連，甚至她在這個過程當(dāng)中是可能付出慘烈代價的，他為了留住瓊他可以像瓊表達(dá)愛意，他為了保護(hù)瓊他可以不惜說出自己是同性戀，這就滿足了屬于愛情片或者叫作愛情類型片的推動方式中付出代價的一個模式。
這個故事第二幕特別有講究，一是她的這種所有戲劇性變化會更加豐富，甚至?xí)幌б胄碌娜宋锖凸适?、情?jié)來豐富這個故事的主線，增加任務(wù)的難度、故事戲劇沖突的復(fù)雜程度。
這種情況下會營造出一個非常象這個故事講不下去了的假結(jié)尾結(jié)局產(chǎn)生，比如說像天下無賊故事里，劉德華這個人物被把那個被賊偷走的東西，實際上已經(jīng)被警察調(diào)包了，他把那個東西拿回來之后他認(rèn)為這個不算偷，咱們不在趟這個渾水啦，就此離開整個故事似乎知道這個地方是對他們兩個來說是沒有人在威脅他們的安全了，他們可以在故事的另一個價值高點(diǎn)離開，但是里面產(chǎn)生一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)就是王麗不同意，他一定要留下，就創(chuàng)造了一個新的逆轉(zhuǎn)點(diǎn)，然后用一根火柴點(diǎn)燃了第三幕的變化。第三幕里面直接導(dǎo)致主人公為了保護(hù)為了實現(xiàn)女友的理想保護(hù)傻根的天下無賊的夢想獻(xiàn)出了生命。
這個故事的第二幕。只有四場戲只有一個序列，就是圖靈發(fā)現(xiàn)蘇聯(lián)間諜以后引發(fā)一系列的內(nèi)心變化，然后打到這個特殊的情感線上面來造成了一個故事的低點(diǎn)，和瓊的關(guān)系好像是宣告結(jié)束了，營造一個假結(jié)尾的結(jié)局出來，那么距離上一個段落積累結(jié)束到現(xiàn)在只用了不到十幾分鐘的時間，整個場景變化的程度也不像通常我們見到的樣子，第二幕的過程過于短暫和過于簡單，也可能對這個故事的票房的彈性會形成一些現(xiàn)實的影響。 第三幕是堅守和救贖就是序列一，我們看到勝利后的失落是序列一的一個方向。
39場戲40場戲 實際上是一場戲，就說39場戲是勝利，然后混剪過渡到實景，這個不過多解釋。第40場戲小組解散，小組暫時又都受到軍情六處的這個負(fù)責(zé)人像個幽靈一樣，每在關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)他就會出來威脅每一個人，他的潛臺詞還是要求每一個人守口如瓶，否則將會帶來麻煩。
第41場戲 是回到門框一場戲警長的震驚，就是圖靈要警長做一個判斷的時候問他自己到底是什么樣的人，警長不能夠做出判斷，所以圖靈說你幫不了我，就回到門框情況，那么這就是整個勝利后一個失落情緒的蔓延。
第三幕的結(jié)構(gòu)性任務(wù)是，他要通過一個初段的變化第三幕里面的初段變化，在第二幕做的非常好的話，也會有一個假結(jié)局的效應(yīng)出來，那么這個時候能不能夠直給故事高潮，如果說的你沒有經(jīng)過這個必要的往回縮拳頭過程，這個高潮戲是打不上去的。
關(guān)于《歸來》 看很多劇本也會存在這種情況，前面做的都很好，最后做出兩幕半的情況。比如《歸來》獨(dú)特性是足夠的，他的故事部分是充滿了改編的創(chuàng)造性的，基本屬于嚴(yán)歌苓原著之外的番外的東西的一個對人性救贖或?qū)θ诵躁P(guān)照的非常新非常深刻的東西，前兩幕結(jié)構(gòu)做的都非常棒，但問題是最后直接打開高潮，高潮打不上去。
當(dāng)?shù)诙煌瓿闪四莻€假結(jié)局的結(jié)尾出來后，最后就直接的出現(xiàn)那個火車站上打著那幾個字迎接陸焉識，這是舉著一個標(biāo)牌的一個“等待戈多”的場景，就結(jié)束了這個故事，我們感受不到故事的高潮存在，所以這個問題是未來沒有賣出非常好的票房成績的一個重要原因。
它可能存在的另一個原因是，對成本的控制問題，如果成本過高，對一個故事來講，如果你的結(jié)構(gòu)和材質(zhì)沒有達(dá)到非常強(qiáng)力的狀態(tài)，對于回收成本是有壓力的，這兩個原因造成的《歸來》沒有能夠大紅大紫的一個根本性原因。
這個所謂的收回拳頭動作，在這一幕里邊兒前面三場戲是編劇做出動作之后，看到后續(xù)的部分就是又插入了這個第一幕里面的序列三的碎片，就是仍然是這個回憶的第二層內(nèi)容，管他叫圖靈之痛，就是圖靈對克里斯托夫的想念，然后校長試著把克里斯多夫之死噩耗告訴他，對圖靈是一個非常嚴(yán)重的打擊，圖靈不得不放棄和瓊之間的那種柏拉圖式的精神愛，這又是一次情感上的嚴(yán)重打擊，圖靈是一個非常痛苦的人，第三次打擊就是不能和盤托出的自己是誰，因為軍情六處的存在，他會在和警官的交談過程小心回避一些敏感的問題。
有這些因素的存在，讓圖靈非常痛苦，這個段落的主體內(nèi)容還是那個碎片回憶，第二回合的內(nèi)容插入，這個動作插過來，有必要的從編劇的目的性來判斷，我認(rèn)為他主要是為瓊的對圖靈的救贖做一個準(zhǔn)備性的工作——醞釀故事的所謂高潮的意義。后半部分就是圖靈被釋放，一個人坐在機(jī)器面前發(fā)呆這樣一個場景作為落點(diǎn)，為這個場景做一個收尾。場景里面有這一部分碎片內(nèi)容，第一幕第3個序列的插入共同構(gòu)成故事危機(jī)點(diǎn)，故事高潮爆發(fā)之前一個積蓄性動作。
第43場戲 圖靈的堅守和瓊的拯救，這是整個故事的高潮，我認(rèn)為他做了兩重的故事高潮。
第一重：就是圖靈他自己的選擇，他在吃這種化學(xué)去勢的一個藥物，然后手在顫抖，他還是不愿意停止工作，這里邊有一層關(guān)系就是對克里斯朵夫的紀(jì)念，他在痛苦地堅持著自己對于克里斯朵夫情感的堅持與忠誠，這是一個讓人感動的地方，在這個地方我們看到為了打開故事高潮。作者做了一個非常碎片化的關(guān)于圖靈少年時代的一個錯位情感關(guān)系發(fā)生的碎片化積累，這個地方好不容易打回到主線收到一個效果。
第二重：就是瓊的拯救，圖靈接受了瓊的拯救，也是一種選擇，這是另外一重高潮，在這一重高潮中出現(xiàn)了故事主題，就是那句話，“不被世界接受的人改變了這個世界”，這是這個故事的一個最終主題，在這個故事高潮當(dāng)中被揭示出來，從整個故事高潮來說，他從設(shè)計上是無可挑剔的。
第44場戲 故事的余韻部分。你不能在高潮結(jié)束之后馬上中斷故事講述，哪怕說到最后找不出你做一個故事余韻的理由，為了表達(dá)對那些觀眾的尊重和敬意，你也要做一個故事結(jié)局出來，來保證故事講述做一個完美的收尾，這是非常重要的事情。 轉(zhuǎn)載請注明來源【編劇幫】 END |
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