敘述聲音的源頭與敘述主體沖突

我的書摘0898 2016-06-03

展開全文

內(nèi)容提要：敘述聲音與敘述者互為存在前提，因此敘述者只能通過敘述聲音得到識別。經(jīng)典敘述學(xué)把敘述聲音區(qū)分為敘述語和轉(zhuǎn)述語，但僅用這種區(qū)分方式不足以解釋復(fù)雜的敘述主體沖突。敘述者是一個框架，框架中的各個組件都可以發(fā)出聲音，尋找這些不同的聲音的源頭就可以建構(gòu)起敘述者的框架形態(tài)模型。不同聲音源頭的沖突便是敘述中主體沖突的原因，也是造成各種敘述修辭的原因。在這個理論框架下，便可以給敘述修辭以更為清晰的描述。

作者簡介：譚光輝(1974- )，文學(xué)博士，四川師范大學(xué)文學(xué)院教授。

作為敘述聲音源頭的敘述者之構(gòu)成

任何敘述存在的前提是有一個敘述者，同時，任何敘述者存在的前提是有一個敘述，敘述和敘述者是互為存在條件的。這個道理很好理解，只有有了言語的主體，才可能有言語，同時，只有有了言語，言語的主體才可能存在。世界上有幾十億人，一部分不能進行語言表達的人永遠(yuǎn)都成不了表達者，因為沒話語被他說出來。同樣的道理，如果這個世界沒有任何言語，也就不存在任何言語主體，盡管這幾十億人照樣存在。這與洛特曼對文本與語境、作者的關(guān)系的看法是同樣的邏輯：“洛特曼認(rèn)為語境并不先在于文本，是文本的前提條件；相反，在最寬泛的意義上來說，是文本創(chuàng)造了語境，包括所有在傳播行為中的參與者”，“并不是作者創(chuàng)造了文本，而是文本創(chuàng)造了作者”。①由于這個原因，生活中的作者和敘述者的區(qū)別也就特別好理解，作者不等于敘述者。因為任何作者一旦開始敘述，他已經(jīng)分裂出一個敘述功能。同理，一旦存在一個敘述，這個敘述的敘述者就不再可能等于作者。換句話說，敘述者只存在于敘述之中，而不存在于其他任何地方。我們只可能根據(jù)敘述去建構(gòu)敘述者，而不可能在任何世界找到敘述者。敘述者不存在于實在世界，不存在于可能世界，也不存在于虛構(gòu)世界。它不是一個形象，也不是一個人格，而是一個功能。如果把敘述功能進行人格化想象，我們就得到隱含作者。敘述者的唯一功能就是敘述，他是敘述的聲音源頭。由于“人的所有感覺、思維都是在符號中進行的，思維就是符號的銜接游戲”②，所以從符號文本就可以反推出一個思維形態(tài)，思維也只能通過符號反推。要建構(gòu)敘述者，唯一的依托就是敘述聲音。敘述者，只是一個比喻，一個聲音源頭的比喻。

因為敘述者只以聲音源頭的形式存在，所以我們就只可能根據(jù)敘述聲音去判斷敘述者的形態(tài)。敘述聲音也可以叫做“話語”，其形態(tài)直接決定敘述者的形態(tài)。在一個敘述文本中，由于敘述聲音可能來自多個不同的敘述主體，所以敘述者就沒有一個固定的形態(tài)，從本質(zhì)上說，它是一個框架③，敘述聲音可以來自框架中的任何部分，特別是在多媒介敘述文本中最為明顯。例如一部紀(jì)錄片，聲音可以來自采訪者、被采訪者、旁白、字幕，甚至來自觀眾的二次敘述，等等。就是說，任何敘述，都不可能由一個主體獨立完成，它必定是在主體間交互完成的。即使是內(nèi)心獨白，也要設(shè)想一個能夠聽見自己獨白的自我作為接收主體，進行敘述的自我敘述出來的話語，必須讓作為接收主體的自我能夠理解，他就不得不考慮作為接收主體的自我的感受和理解能力。一旦內(nèi)心獨自的發(fā)送主體和接收主體能力不一致，自己說的話自己聽不懂，人即陷入精神分裂。正常情況是，有多強的理解能力就有多強的敘述能力；同理，有多強的敘述能力也就有多強的理解能力。敘述者受限于敘述的文化框架。只有一種敘述宣稱是例外，那就是“神諭”。即使是“神諭”，也要選擇一種語言，不得不進入語言的文化框架之中。

黑格爾認(rèn)為：“在古典型藝術(shù)里“神諭”畢竟還占有重要地位，這是因為其中人的個性還沒有達到內(nèi)在性(精神性)的最高峰，而只有在這種最高峰上主體才能完全憑自己的行動作出決定。”④就是說，對敘述者形態(tài)的想象和建構(gòu)，至少經(jīng)歷了從“神”到“人”的認(rèn)識過程。柏拉圖認(rèn)為一切藝術(shù)都是摹仿，真理存在于“理式”之中，“一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影像，并不曾抓住真理”。⑤柏拉圖反對詩人進入他的理想國，是因為詩人作為“人”的主體沒有得到柏拉圖承認(rèn)，所以詩就與他說的那個作為“理式”的真理隔了三層。換句話說，柏拉圖既不承認(rèn)“詩人”具有獨立精神，更不承認(rèn)“詩”本身具有獨立精神，詩就是對現(xiàn)實的摹仿，而現(xiàn)實又是對真理的摹仿。亞里士多德雖然師承柏拉圖，但是卻為詩人做了辯護，承認(rèn)詩人的主體性地位。他說，“詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事”，“所以，詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)”，詩人是“情節(jié)的編制者”。⑥亞里士多德所論的情節(jié)核心，是“事件的排列順序”和事件的“因果關(guān)系”，而這二者，都掌握在詩人手中。從柏拉圖到亞里士多德的最大變化，就是敘述的權(quán)力被掌握在了詩人的手中，詩人有資格安排情節(jié)而成為敘述者。雖然亞里士多德也承認(rèn)歷史、史詩、悲劇、喜劇都是摹仿，但是摹仿的對象變了，是“可能”或“必然”的事，“詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事”，因而它既是對“行動”的摹仿，也是對真理的摹仿?，F(xiàn)代敘述學(xué)的又一個重要變化，是以敘述文本為中心，“強調(diào)作者客觀化和非個人化”，“要求消除小說里作家出面的一些明顯的標(biāo)志”。⑦布斯在做出上述判斷的同時也認(rèn)為，“作家的判斷總是存在的”，“縱使作家可以在一定范圍內(nèi)選擇他的偽裝，他絕不可能使自己消失”。⑧在讀者中心論崛起之后，仍然不可能去除作品而空談讀者。英伽登強調(diào)的是“必須區(qū)分文學(xué)作品與作品的具體化”⑨，伊瑟爾強調(diào)的是“本文與讀者相互作用的動態(tài)過程”⑩，姚斯認(rèn)為“在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個能動構(gòu)成”(11)，他們都沒有否定作者和文本的地位。簡言之，作者中心、文本中心、讀者中心，都只是研究重心的偏向，并不意味著否定其余二者。

作者、文本、讀者中心論的分別崛起，恰恰說明了一個非常重要的問題：對一個敘述而言，每一個組件都是重要的，因為每一個組件都是敘述框架不可或缺的部分。當(dāng)我們回過頭來思考敘述者的時候，就會發(fā)現(xiàn)，各大理論所論的中心，都是作為框架的敘述者的一個部分。敘述聲音可能來自框架中的任何部分。當(dāng)然，由于敘述者本身的框架化性質(zhì)，不論這個聲音的源頭在哪里，它必然通過框架敘述者這一個總渠道發(fā)出，故而敘述中的任何聲音都可以認(rèn)為是由敘述者發(fā)出的。但是，這樣說并沒有多大意義，完全不利于我們辨別修辭或結(jié)構(gòu)意義上的聲音差別，因此我們又必須懸置框架敘述者，轉(zhuǎn)而討論有差異的聲音源頭。即是說，雖然敘述者可以有多種偽裝方式，但是當(dāng)我們討論修辭或結(jié)構(gòu)差異的時候，我們寧可去談它的偽裝，而不愿談那個本質(zhì)。

敘述語與轉(zhuǎn)述語的相對性和判別困難

經(jīng)典敘述學(xué)一般區(qū)分兩種不同的敘述聲音，一種是敘述語，一種是轉(zhuǎn)述語。在此領(lǐng)域做出最重要貢獻的中國學(xué)者是趙毅衡，他在《文學(xué)符號學(xué)》《苦惱的敘述者》《當(dāng)說者被說的時候》等多部著作中詳細(xì)討論了這個問題。敘述語被理解為對敘述者話語的直接引用，轉(zhuǎn)述語被理解為敘述者對人物話語的引用。由于敘述者和人物在常規(guī)理解中很容易被理解為處于兩個不同的層次，所以這個區(qū)分很容易被理解和接受。王彬認(rèn)為“小說是敘述語和轉(zhuǎn)述語的組合”，“敘述語被敘述者控制”，“轉(zhuǎn)述語被人物控制”(12)，徐岱認(rèn)為敘述語就是“由敘述者發(fā)出的言語行為”，轉(zhuǎn)述語就是“由人物發(fā)出但由敘述者引入文本的言語行為”(13)。但是這樣區(qū)分也容易陷入兩難困境。在多層次引語中，我們極難判斷一個主體到底是人物還是敘述者。例如，小仲馬的《茶花女》原文是第一人稱敘述，常規(guī)理解是將“我”理解為敘述者，所以小說中的非引文部分就應(yīng)視為敘述語。但是林紓在翻譯該小說的時候，在小說的開頭加了一個“小仲馬曰”(14)，由于這個引導(dǎo)語的作用，我們就應(yīng)該把原來被視為敘述語的部分全部看作轉(zhuǎn)述語。又如?？思{的小說《墳?zāi)沟年J入者》，小說中人物語言全用單引號，暗示整個小說文本是對另一個人物的話語的引用，這樣一來，整部小說都是轉(zhuǎn)述語，那敘述語又在哪里？難道一個單引號就能改變敘述聲音的性質(zhì)？這兩個例子說明的問題是，敘述語和轉(zhuǎn)述語是相對的，轉(zhuǎn)述語就是上級敘述主體聲稱或暗示并非由他直接敘述的話語。這樣，我們既可以把魯迅小說《在酒樓上》的“我”的聲音、呂緯甫的聲音、老發(fā)奶奶的聲音都視為敘述語，也可以把“我”的聲音視為超敘述層敘述者對“我”的聲音的轉(zhuǎn)述，把呂緯甫的聲音視為“我”對呂緯甫聲音的轉(zhuǎn)述，把老發(fā)奶奶的聲音視為呂緯甫對老發(fā)奶奶聲音的轉(zhuǎn)述。敘述語是實質(zhì)，轉(zhuǎn)述語是修辭技巧，凸現(xiàn)的是“主體沖突”(15)。任何敘述語，對上一級敘述者而言就是轉(zhuǎn)述語。任何轉(zhuǎn)述語，對下一級人物而言就是敘述語。

使用轉(zhuǎn)述語并不具有改變該敘述的意義的作用，但是卻可以改變該敘述的表達效果和風(fēng)格。轉(zhuǎn)述語分為四類：直接引語式、間接引語式、間接自由式、直接自由式。凡是有引導(dǎo)句的都是“引語式”，無引導(dǎo)句的就是“自由式”；“直接記錄”人物語言(說話人物在轉(zhuǎn)述語中自稱為“我”)的就是直接式，敘述者用自己的口氣把人物語言說出來(說話的人物就稱為“他”)的就是間接式。(16)這個區(qū)分非常清晰，但是在操作的時候卻會遇到麻煩。趙毅衡列舉了兩種情況，第一是“如果轉(zhuǎn)述語中講話者沒有自稱”時應(yīng)當(dāng)如何區(qū)分直接式與間接式，第二是“自由式與引語式的區(qū)分——引導(dǎo)句，在具體敘述中也會出現(xiàn)各種變體，引導(dǎo)句可以變得很模糊”。(17)在遇到上述情況的時候，接收者的感覺和判斷就顯得非常重要。事實上，在現(xiàn)代小說中，由于轉(zhuǎn)述語常常故意模糊話語主體，讓這四種轉(zhuǎn)述語的界限非常模糊。例如，張賢亮的《肖爾布拉克》中的兩段：

a.你在全國跑了不少地方吧？可是你不到新疆，就不知道我們國家有多大。

b.我是怎么到新疆來的？那說來話長了。其實呢，我也應(yīng)該算是回鄉(xiāng)知識青年。

由于《肖爾布拉克》從始至終都是一個汽車司機在說話，司機自稱為“我”，所以可以算是“直接式”，整個文本應(yīng)該算是直接引語。然而，這個直接引語既沒有引導(dǎo)語，也沒有引號，只能算“自由式”，但它又有一個副標(biāo)題“一個汽車司機的故事”和語氣的引導(dǎo)，所以又像是“引語式”的。如果整個文本都是轉(zhuǎn)述語，那么上面a、b兩句中的問句又該怎么歸類呢？我們發(fā)現(xiàn)，只有把司機看作敘述者，把他說的話都視為敘述語，才能將這兩個句子與其余部分區(qū)別開來。我們先假定司機的話都是敘述語，那么b句中的問句是間接自由式的，這很明顯，然而這個話語的聲音源頭又是“你”，“你”既是人物又是受述者。若將其看作受述者，又怎么能夠?qū)⑵淅斫鉃檗D(zhuǎn)述語？現(xiàn)在再來看a句中的問句的聲音歸屬。它既像司機問搭車人“你”的話(因為根據(jù)下文b，“你”問司機時司機都被稱為“我”)，也像搭車人“你”問司機的話(因為根據(jù)內(nèi)容，只有司機才會在全國跑不少地方)。根據(jù)上下文反復(fù)揣摩，我們基本上可以確定這是司機問“你”的話，這個判斷是根據(jù)語流、語氣、風(fēng)格以及后面那個“可是”做出來的。既然如此，它就應(yīng)該是敘述語，但是因為是個問句，暗含了一個“我問”的引導(dǎo)語，所以它又好像是一個轉(zhuǎn)述語。如果將其看作轉(zhuǎn)述語，它應(yīng)該歸入哪一類，又很費周折。由于沒有引導(dǎo)語，它應(yīng)該算自由式，但是問句格式又相當(dāng)于給它加了一個引導(dǎo)語，又像引語式。

這個例子說明了兩個問題：第一，敘述語和轉(zhuǎn)述語是相對的。只有把上一級話語看作敘述語的時候，下一級的話語才能被看作轉(zhuǎn)述語。當(dāng)我們確定一個話語為轉(zhuǎn)述語的時候，上一級話語自然就成了敘述語。所以，所謂的轉(zhuǎn)述語中的“引導(dǎo)語”，實質(zhì)上就是一個把它所在層級的聲音定位為敘述語的標(biāo)志。第二，區(qū)分?jǐn)⑹稣Z和轉(zhuǎn)述語，并不是依據(jù)該話語的表面形式(有無引導(dǎo)語，有無人稱變化)，而是根據(jù)該話語的聲音源頭到底處于敘述框架中的哪個部分來確定。又如《肖爾布拉克》的下一段敘述：

你(a)別看讓人搭車是件小事。他招呼，你(b)停下，他上來，就這一眨眼的工夫，他的心里就會想：咱們(c)國家還是好人多哇!你(d)呢，一看他那副笑臉，心里也會暖呼呼的，開車也有勁了，人也不困了。我(e)倒不是個愛聊天的人，只要旁邊有個人，我(f)就覺得不孤單了。

確定了有敘述語的大框架之后，這段文字中就有一些是轉(zhuǎn)述語。a“你”應(yīng)視為對受述者的稱呼，因此第一句應(yīng)視為敘述語。b、d兩個“你”，是敘述者對自己的稱呼，但是仍然應(yīng)該視為敘述語，因為聲音源頭還是敘述者的。如果聲音是敘述者的，為什么他自稱為“你”呢？趙毅衡認(rèn)為這種情況下的“你”是“‘我’的另一種說法”(18)。但是畢竟在語言中，“你”不可能指說話人自己，所以此處又像間接自由式轉(zhuǎn)述語。也可看作聲音源頭從司機處跳到了敘述框架的背景深處，所以又像是司機引用框架的聲音，像直接自由式轉(zhuǎn)述語。而c“咱們”一句，從形式上看，前面有引導(dǎo)語，應(yīng)視為“他”的自稱，應(yīng)該算直接引語。然而，又因為這句話應(yīng)該視為“司機”對“他”心理活動的推測，所以這句話并不是“他”想的，而是司機想的，聲音源頭應(yīng)該在司機處，看作“引語”就很牽強，所以又應(yīng)該是敘述語。e、f兩個“我”又回到了司機的那里，所以還是敘述語，但又像“假性直接引語”。在這個例子中，敘述者所處立足點在不斷變化：有時立足在司機處，有時立足在框架深處，有時立足在司機所述的乘客“他”處。由于敘述者所處位置可以不斷變化，我們就很難在一個敘述中確切分清哪個是敘述語，哪個是轉(zhuǎn)述語。

由于存在各種復(fù)雜的情況，對敘述語與轉(zhuǎn)述語的判斷就有很多不確定性，形式上的判斷和實質(zhì)上的判斷又有各種交叉，加上敘述語與轉(zhuǎn)述語具有相對性，我們就更難確定一個敘述中的話語到底是敘述語還是轉(zhuǎn)述語了。特別是在多層級敘述和意識流式的獨自敘述中，敘述者聲音和人物聲音就更難分清。又由于敘述者形態(tài)的復(fù)雜性，敘述聲音可能來自框架中的任何部分，它甚至可以來自人物，所以將敘述者與人物對立起來進行的敘述語與轉(zhuǎn)述語區(qū)分在處理比較復(fù)雜的敘述聲音的時候就會陷入困境。在如下幾種情況中，我們很難判斷該話語是敘述語還是轉(zhuǎn)述語：

1.敘述中的設(shè)問句或反問句。梁軍著《金瓶梅札記》第六回：

那么，讀者一定會問，這位王六兒是何許人也？她憑什么能讓西門慶這位久經(jīng)沙場的前輩神魂顛倒、欲死欲活的呢？

《玉梨魂》第一章：

梨花滿地不開門，花之魂死矣。喚之者誰耶？扶之者誰耶？憐之者又誰耶？

第一個敘述的形式是直接引語，但是聲音來源卻不是人物，所以又不能算轉(zhuǎn)述語。由于有“讀者一定會問”的引導(dǎo)語，所以又不能說它是敘述語。此類敘述假定引用讀者的話語，也可理解為引用隱含讀者或受述者的話語，然而它本質(zhì)上是敘述者的話語。第二個敘述的問句聲音源頭并不清楚，似乎是幾者的綜合。反問句預(yù)設(shè)了一個答案，有時相當(dāng)于預(yù)設(shè)發(fā)問者已有答案，有時相當(dāng)于假定讀者已有答案，所以也相當(dāng)于引用了讀者的話語，目的是增強說服性。有學(xué)者統(tǒng)計并發(fā)現(xiàn)在古代白話小說中反問句被“高頻使用”，其作用是“教化功能的需要”(19)?！墩撜Z·學(xué)而》連用三個反問句，達到的正是這種效果。根據(jù)直觀感覺，民初文言小說中反問句比古代白話小說還要多，大概是因為此期小說的說教氛圍更濃。喬治·桑的散文《冬天之美》結(jié)束時說：“同家人圍爐而坐難道不是極大的樂事嗎？”(20)也可以視為已經(jīng)為讀者預(yù)設(shè)了一個答案。

2.敘述中的格言警句。格言警句既可以理解為敘述者說的，也可以理解為敘述者引用的話語，但該話語不是來自人物。中國古代小說中的“詩曰”，可以看作警句的變體?！段饔斡洝返谝换兀骸皻v曰：‘天氣下降，地氣上升；天地交合，群物皆生?！笨雌饋砗芟褶D(zhuǎn)述語，但是聲音源頭并非人物，所以又不符合轉(zhuǎn)述語的定義。

3.敘述中的常識。常識之所以是常識，就是因為假定作者、敘述者、人物、受述者、讀者都知道且明白的話語。所以，它就既可視為敘述者的話語，也可視為對其他組件話語的引用。用“話說”引領(lǐng)的敘述可以算此類型中的一個亞型。《三國演義》第一回：“話說天下大勢，分久必合，合久必分?！薄霸捳f”顛倒了動賓結(jié)構(gòu)“說話”，“話”成了言語的主體，“說”成了動作，言說者就可以是敘述框架中的任何一個。

4.以“本文”、“本書”自指的敘述?！段饔斡洝返谝换兀骸斑@部書單表東勝神洲。海外有一國土，名曰傲來國?！睌⑹稣咭浴斑@部書”自稱?！都t樓夢》第一回介紹書的復(fù)雜來歷之后寫道：“出則既明，且看石上是何故事。按那石上書云……”然后開始講故事，敘述者就成了文本。既然敘述者并無一個確定的人格主體，我們又何以能夠確定哪些話語是敘述者的話語，哪些話語是人物的話語？難道人物話語就不是敘述者話語之一？

5.各類主體沖突過強的轉(zhuǎn)述語。第一人稱敘述中的直接自由式轉(zhuǎn)述語，如果風(fēng)格特征不鮮明，極易與敘述語混淆。對這一類，“轉(zhuǎn)述語需要有很強的主體特征”(21)。對間接式而言，申丹認(rèn)為“因為‘自由間接引語’在人稱和時態(tài)上與敘述語相同，因此有時與敘述語難以區(qū)分……即便可以區(qū)分，我們也能同時聽到人物的聲音和敘述者的聲音”(22)。她說的“自由間接引語”可能是“間接自由式”轉(zhuǎn)述語，這種轉(zhuǎn)述語也只能靠風(fēng)格標(biāo)注，若風(fēng)格不明顯，極難判斷。由于中文沒有時態(tài)接續(xù)性，兩類“自由式”轉(zhuǎn)述語都靠風(fēng)格區(qū)分。而“引語式”轉(zhuǎn)述語如果敘述主體特征過強，也會變成“假性引語”。申丹在討論趙毅衡的轉(zhuǎn)述語劃分之后認(rèn)為，“在沒有人稱或人稱不起區(qū)分作用的情況下，由于無法斷定轉(zhuǎn)述語的時態(tài)，很容易出現(xiàn)直接與間接的兩可型。”(23)轉(zhuǎn)述語確實是敘述主體沖突的主戰(zhàn)場，而斗爭過于激烈的話又造成我們并不知道它是不是轉(zhuǎn)述語。

介于此，本文認(rèn)為敘述中的主體沖突還要遠(yuǎn)遠(yuǎn)復(fù)雜于轉(zhuǎn)述語中敘述者與人物之間的主體沖突，敘述框架中的各組件之間都可能產(chǎn)生沖突。為了說明主體間的沖突，第一個工作應(yīng)該是分清聲音源頭是框架中的哪一個部分。上文提到的五類情況說明，敘述者的聲音源頭可能來自隱含讀者(第1類)、文化框架(第2類)、敘述框架(第3類)、文本(第4類)、隱含作者(第5類)，敘述聲音還可以來自人物，特別是第一人稱敘述，我們可以認(rèn)為所有聲音都來自人物“我”，那它是敘述語還是轉(zhuǎn)述語？敘述聲音還可能來自作者和讀者。每一種聲音之中，都可能包含轉(zhuǎn)述語，也可能被轉(zhuǎn)述，這樣就使整個敘述成為一個轉(zhuǎn)述語大集合。

敘述中的主體沖突都是敘述框架內(nèi)部的沖突

敘述者確實是變化多端的，有各種各樣的形態(tài)，可以附身于敘述中的任何一個組件，可以自由地引用任何組件的聲音。我們既可以把敘述中的任何話語都視為這個千變敘述者的話語，又可以把任何話語都視為這個千變敘述者對各組件話語的直接引用，或者說各組件本就是敘述者的一部分。為了整一性，我們常用第一個視角，為了區(qū)分性，我們可以采用第二個視角。

在話劇、相聲、小品等語言類節(jié)目中，敘述聲音總是來自人物，人物分裂出一個敘述功能，第一人稱敘述的小說也屬此類。在這類體裁中，所有話語都應(yīng)視為“直接引語”型轉(zhuǎn)述語，那敘述語又在哪里？如果把舞臺呈現(xiàn)看作敘述語，那么廣播劇的敘述語又在哪里？合理的解釋只能是，在任何敘述中，人物本身就承擔(dān)了很重要的敘述功能，任何轉(zhuǎn)述語，其中已經(jīng)內(nèi)含了一個敘述語功能。任何人物的話語都反向敘述了發(fā)出該話語的人物，所以人物本就是敘述框架的重要組成部分，在特殊的文體中，敘述者的聲音源頭可以被明顯地安排在人物那里。只要我在生活、在行動，我就在敘述我自己。

在圖片、雕塑等影像敘述中，從文本中找不到任何敘述聲音源頭，情節(jié)依靠讀者“二次敘述化”重構(gòu)。這時，敘述者的聲音源頭就在讀者那里。讀者也是敘述框架的重要組成部分，有些特殊的敘述文本必須依靠讀者才能完成敘述過程，這種情況在現(xiàn)代文字?jǐn)⑹鲋幸苍絹碓蕉啵缬趫缘拈L詩《○檔案》，敘述語基本上要靠讀者重構(gòu)。之所以如此，是因為“讀者的記憶可以被‘喚起’，記憶容量可以擴充”(24)，讀者可以感覺到來自自己的記憶中的聲音。

敘述聲音也可以來自文本本身，而不需要來自文本外的任何組件，這個類型的典型代表是元小說中的故事。元小說詳細(xì)敘述一個故事的寫作過程，可以在文本中展示另一個文本的構(gòu)思過程，所以聲音就來自文本本身。鬼子的短篇小說《賣女孩的小火柴》中，寫了吳三得構(gòu)思寫作《賣女孩的小火柴》的“構(gòu)思備忘”，描述這個題目下故事的多個構(gòu)思可能，讀者不能通過二次敘述還原一個情節(jié)，作者也沒有寫出一個故事，但是鬼子的小說之中又包含了這個故事的一部分可能情節(jié)。如果非要說該故事有一個聲音源頭的話，那么這個源頭只能存在于文本之中。這就說明，文本本身也是敘述框架的一部分，聲音源頭可以只在文本。又如占卜，如果占卜者是無神論者，那么聲音源頭就只能存在于占卜文本之中。

當(dāng)我們面對一個異國文化展的時候，很容易感覺到文化參與敘述，似乎是一個巨大的文化體系在向我們講述存在于該文化之中的各種物品和人物。當(dāng)我們閱讀一本外文原著小說的時候也會有這種強烈的感覺。當(dāng)一個不同于我們所在的文化體系展現(xiàn)在我們眼前的時候，文化本身的敘述功能就得到了突出，我們會感覺到一個抽象的文化的聲音在向我們傳達意義，講述這個文化及其中人物、物品的特點。胡壯麟認(rèn)為，“意義是從‘符號資源’中根據(jù)所要體現(xiàn)的功能進行選擇和被表達的”，“在創(chuàng)作多模態(tài)小品時，作者完全可以選擇不同的模態(tài)，或兩種，或三種，或更多”(25)，“符號資源”就是文化體系，作者雖然有選擇權(quán)，但是“選擇”并不以“聲音”的形式體現(xiàn)，聲音存在于文化之中。

就是說，在一個敘述中，我們除了聽到作者的聲音之外，還能夠同時聽到其他組件的聲音。有時某一個組件的聲音比較突出，淹沒了其他部分的聲音，有時各個聲音勢均力敵從而讓我們不知聲音來自哪里。所謂轉(zhuǎn)述語，就是人物聲音源頭得到突出而其余聲音源頭被弱化或退在幕后的敘述話語。直接引語式轉(zhuǎn)述語是人物聲音源最突出的，間接自由式轉(zhuǎn)述語是最弱化的，直接自由式和間接引語式介于二者之間。由此觀之，所謂的敘述中的主體沖突，就不是僅存在于敘述者和人物之間，而是存在于構(gòu)成敘述者的各組件之間。存在于轉(zhuǎn)述語中的主體沖突，只是敘述主體沖突的一小部分。

敘述中的作者(或隱含作者)可能與讀者(或隱含讀者)沖突，例如德國詩人奈莉·薩克斯的詩歌《你們這些旁觀者》：“你們這些旁觀者，你們雖然沒有親手殺人，可是你們卻不能將你們欲念的塵埃抖掉。”(26)作者顯然不完全同意讀者或隱含讀者的人格和行為。而在反諷式敘述中，讀者的判斷總是與敘述文本相悖，所以反諷就是制造文本、讀者沖突的修辭。作者與文本沖突的情況常見于低調(diào)陳述、夸張、委婉語等修辭格中。低調(diào)陳述把嚴(yán)重的事件作輕描淡寫的敘述，讀者可以感覺到敘述者的作者部分對此事件十分重視，但是文本部分卻極其不重視?？鋸埮c此相反，作者本來不重視，文本卻相當(dāng)重視。委婉語則是作者的意向性意義與文本意義已經(jīng)隱含不一致，但是該不一致并不是僅僅由讀者判斷出來的?！昂成溆啊?、“指桑罵槐”，作者已經(jīng)與文本產(chǎn)生沖突，敘述者的兩個組件已經(jīng)暴露。黑色幽默在文本層面有一個幽默的敘述者，而在作者層面卻有一個悲劇的敘述者，二者的聲音強度基本一致，從而產(chǎn)生“雙聲敘述”的效果。

人物與作者的沖突也是很常見的主體沖突。描寫一個反面人物的心理活動，作者并不同意他的想法，但是人物的想法又看似合情合理。《孔乙己》的后半部分，作為人物的“我”在孔乙己腿被打折之后仍然冷漠地敘述，我們可以感覺到作者并不贊同“我”的這種態(tài)度，而作者對孔乙己的態(tài)度已由嘲諷轉(zhuǎn)變?yōu)橥?。人物與讀者的沖突常發(fā)生在具有反諷性的人物身上。王朔小說中的人物常自稱“流氓”、“痞子”，但是讀者卻老是在他們身上找到閃光點。伊沙的詩歌《餓死詩人》最后幾句：“我呼吁：餓死他們，狗日的詩人，首先餓死我，一個用墨水污染土地的幫兇，一個藝術(shù)世界的雜種?！薄拔摇笔菙⑹隹蚣苤械娜宋锊糠?，他對自己及所屬的詩人群體進行了徹底否定，但是讀者卻不會真如他那樣否定他，反而會自動為他辯護。

作者與文化的沖突常見于“戲仿”、“惡搞”之中。作者使用一個體裁敘述，但他并不贊同這個體裁；使用一種說話方式，并贊同這種說話方式等等。魯迅《野草》中的《我的失戀》副標(biāo)題是“擬古的新打油詩”，作者不同意的，正是“擬古”的詩或“新打油詩”這種文體，也不同意在這種文體之中的文化心態(tài)。魯迅在《〈野草〉英文譯本序》中稱諷刺的是“當(dāng)時盛行的失戀詩”(27)，韓石山說“明眼人一看，就知道這首詩是諷刺徐志摩的”(28)。而讀者在聽到作者聲音的同時也聽到了體裁和文化的聲音，而這二者是互相矛盾的。又如臺灣網(wǎng)絡(luò)上曾經(jīng)有一個很轟動的惡搞小說《鐵拳無敵孫中山》(29)，歷史和文化的聲音還在，然而卻被作者進行了“惡搞”。劉志強的《笑時代》，就像個當(dāng)代流行文化大雜燴，文化聲音很突出，作者的聲音也很突出。文化與讀者的沖突常存在于具有文化革命性的作品中。作品中存在一個全新的文化思想，而假定讀者不會同意這個思想，因此常給具有該思想的人設(shè)置一個“瘋子”或“天才”的身份。魯迅的《狂人日記》中有一個在禮教中看出吃人本質(zhì)的思想，然而假定讀者并不能看出這一點，所以通過“狂人”發(fā)言。高銘的《天才在左，瘋子在右》也有這樣一個假定，若假定讀者都同意“瘋子”們的奇思妙想，那其中的思想和文化就成了常識，也就不需要給有該思想的人一個“天才”和“瘋子”的身份。

在上一節(jié)列舉的五種類型中，設(shè)問句和反問中同時顯現(xiàn)了作者與讀者的聲音；格言警句同時顯現(xiàn)了作者與文化的聲音；常識敘述中同時顯現(xiàn)了各種聲音；以“本文”自稱的敘述中同時顯現(xiàn)了文本和作者的聲音；主體沖突過強的轉(zhuǎn)述語同時顯現(xiàn)了(隱含)作者和人物的聲音。除此之外，各組件還可能自我沖突，形成悖論。事實上，上述各類都是某種敘述修辭。

限于篇幅，本文不能對所有沖突類型進行全列舉。這些例子足以說明，處于敘述框架內(nèi)的各部分均可以發(fā)出聲音，而任意兩個聲音之間都有可能發(fā)生沖突從而造成敘述者內(nèi)部觀念的不一致并達到特殊的表達效果。制造敘述者的內(nèi)部沖突，正是敘述修辭的重要著手點。這在電影修辭中十分明顯，例如黑色電影，“嚴(yán)格意義上的黑色片或當(dāng)代黑色片里最令人激動的東西恰恰都是‘雜交’的，而且以一種隱約的焦慮不安滲透于布景、風(fēng)景、人物、甚至最為熟悉的故事之中”(30)?！半s交”的目的往往就是制造沖突，這正是電影修辭的重要手段。在文字類敘述中，制造各種不同敘述組件的聲音沖突正是現(xiàn)代小說發(fā)展的核心動力之一。巴赫金的“復(fù)調(diào)理論”可以視為對敘述者沖突的早期探索，他發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的是“多聲部性”、“全面對話”性的復(fù)調(diào)小說，“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復(fù)調(diào)”。(31)各種不同的聲音來自于小說結(jié)構(gòu)的各個要素：“小說結(jié)構(gòu)的所有要素，在陀思妥耶夫斯基的作品中，均有其深刻的獨特之處……突破基本上屬于獨白型(單旋律)的已經(jīng)定型的歐洲小說模式?！?32)雖然巴赫金討論的重點是作者聲音和人物聲音之間的沖突，但仍然給敘述者的主體構(gòu)成分析以強烈的啟示意義。申丹發(fā)現(xiàn)，“在敘事文學(xué)作品中存在雙重敘事進程，一是情節(jié)發(fā)展，另一個則是情節(jié)后面的一股敘事暗流”(33)。這個所謂的“敘事暗流”，同樣可以理解為被淹沒在顯在聲音中的聲音暗流，其聲音源頭仍然來自框架中的某一個部分。敘述聲音源頭的分析必須首先依賴對敘述者構(gòu)成的本質(zhì)分析，趙毅衡發(fā)現(xiàn)所有的敘述者都表現(xiàn)為“框架-人格”二象(34)，將對敘述者的本質(zhì)形態(tài)的認(rèn)識繼續(xù)向前推進。由于敘述者由多個部分構(gòu)成，所以具有框架特征，由于組成框架的各部分可能是人物、作者、讀者，當(dāng)這些人格化部分發(fā)出聲音時，他又可能具有人格化特征。

對敘述者認(rèn)識的深化推動了敘述學(xué)的發(fā)展，許多懸而未決的敘述修辭問題在構(gòu)成敘述者的成分清晰化之后也將逐漸清晰化。所謂敘述修辭，很大部分都是在敘述的聲音源頭上有意制造矛盾沖突而形成的特殊表達效果，其總體傾向是造成敘述解釋意義的不確定性。由于敘述者不再被視為一個單一的人格，許多曾經(jīng)模棱兩可的說法和曖昧不明的修辭定義都可以納入這個框架進行更為清晰的描述。

注釋：

①[俄]米哈依·洛特曼：《主體世界與符號域》，《符號與傳媒》(春季號)2013年第6期。

②王俊花：《〈聲無哀樂論〉與皮爾斯現(xiàn)象學(xué)》，《符號與傳媒》(春季號)2015年第10期。

③譚光輝：《作為框架的敘述者和受述者》，《河南師范大學(xué)學(xué)報》2015年第1期。

④黑格爾：《美學(xué)》第二卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第196頁。

⑤[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社2008年版，第62頁。

⑥[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館1996年版，第81～82頁。

⑦⑧[美]韋恩·布斯：《小說修辭學(xué)》，付禮軍譯，廣西人民出版社1987年版，第20、20頁。

⑨王岳川：《當(dāng)代西方最新文論教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版，第9頁。

⑩[德]沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸堕喿x活動——審美反應(yīng)理論》，金元浦、周寧譯，中國社會科學(xué)出版社1991年版，第128頁。

(11)[德]姚斯、[美]霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第24頁。

(12)王彬：《小說文本的解放——簡論敘述語與轉(zhuǎn)述語合流》，載魯迅文學(xué)院培訓(xùn)中心編《文學(xué)之門》，中國文聯(lián)出版社2005年版，第320頁。