前言：本文是唐牧云（芊芊)啟蒙恩師，已故小提琴演奏家，中國電影樂團(tuán)前首席栗真老師所作。該文是《為小提琴比賽的世界地圖繪上“中國”的人——小提琴教育家林耀基》中的節(jié)選。擬定節(jié)選標(biāo)題為《小提琴演奏的十大關(guān)系》（作者署名：栗真），首次于2003年初由芊芊媽媽輸入文字并發(fā)布在北京音樂教育論壇。后被N多網(wǎng)站、博客、論壇等等轉(zhuǎn)載。特在放牧云彩公眾號中發(fā)布此文，分別標(biāo)題為《小提琴演奏外在矛盾》和《小提琴演奏的內(nèi)在關(guān)系》，紀(jì)念和緬懷栗真老師。

（栗真老師，照片由栗真老師夫人李老師提供）

小提琴演奏內(nèi)在的六大關(guān)系是：        

一、用力與放松        

很多人在演奏時從心理到身體都常常出現(xiàn)'緊張'狀態(tài)。多年來'放松'的課題貫穿在小提琴教學(xué)之中。但對'放松'這一概念的理解卻不盡一 。林耀基認(rèn)為'放松就是去掉多余的力'。演奏小提琴是一種運(yùn)動，運(yùn)動就需要力。持琴、握弓、左右手的演奏都需要一定的力。重要的是在演奏的不同情況下，用什么樣的力，用多少力。用力是否適當(dāng)，是'放松'和'緊張'的分界線。比如運(yùn)弓，弓子和右臂的自身都有一定的重量，在演奏時'弓放弦上，手放弓上'所產(chǎn)生的力量'1+1=2'。

充分運(yùn)用這兩個自然重量，演奏就會省力，省力就是放松。相反，如果用了多余的力把弓子過緊地抓起，這個多余的力就會把弓子的重力抵消，兩者的力量不是相加而是相減：'1-1=0'，這樣演奏就會費(fèi)力，就會出現(xiàn)'緊張'狀態(tài)。由于杠桿的原理，弓子在運(yùn)行時隨著部位的變化，作用于弦的重力也在不斷地變化，要想奏出均勻的聲音，就需要手指手臂的調(diào)節(jié)，增減變換所用的力量。如果我們用的是最低限和最必要的力，這個力的絕對值再大也不能叫做'緊張'。林耀基經(jīng)常對學(xué)生說：'我們所說的放松不是睡覺時的絕對放松。'而要在'運(yùn)動中尋求放松'。'放松'的原則不僅體現(xiàn)在運(yùn)弓上，它要體現(xiàn)在整個演奏大環(huán)之中，它要貫穿演奏的全過程。        

二、動與靜        

事物的運(yùn)動是絕對的，但在絕對運(yùn)動之中存在著相對靜止，沒有相對的靜止，也就無所謂運(yùn)動，兩者互相依存，相輔相成。小提琴演奏中也存在著'靜'的因素，抓住'靜'的因素十分重要。比如左手手指按住琴弦以后就要安靜下來，否則音準(zhǔn)將遭到破壞。保留指更要安靜，不能受其他手指運(yùn)動的牽連。對右手運(yùn)弓，林耀基提出的'手動弓靜'，弓子運(yùn)動要'一直二平三穩(wěn)'，都是強(qiáng)調(diào)了靜。有時也要強(qiáng)調(diào)'動'，在演奏慢弓長音時，就要強(qiáng)調(diào)弓子的流動性。在表達(dá)音樂時更要把握動與靜的統(tǒng)一，演奏快速流動的音群，要用冷靜的頭腦和安靜的耳朵樹立'靜'的支柱；演奏慢速樂段、極慢樂章，要多體會它內(nèi)在的動力。洶涌的波濤下面有靜靜的海底，平靜的河面下面有奔騰著的暗流，'動中有靜，靜中有動'。        

（栗真老師，照片由栗真老師夫人李老師提供）

三、變化與穩(wěn)定        

音樂是流動的建筑。由于不同音符的無限組合和人的感情的多彩，這一建筑也是變幻無窮。面對這千變?nèi)f化，往往使人的演奏越變越亂，陷入迷茫。針對這一狀況，林耀基提出在'變化中求得穩(wěn)定'。節(jié)奏是音樂的軸心。節(jié)奏的均勻和準(zhǔn)確、拍律的穩(wěn)定（特殊處理除外），要像心臟跳動一樣，不能出現(xiàn)'心率不齊'。林耀基經(jīng)常提醒學(xué)生要有'松弛感覺、堅定的節(jié)奏'。音高的準(zhǔn)確，發(fā)音的優(yōu)美等，都是這一建筑的'標(biāo)準(zhǔn)件'，不管旋律如何進(jìn)行，音符如何跳動，力度、音色、感情色調(diào)如何變化，這些'標(biāo)準(zhǔn)件' 是不容破壞的穩(wěn)定因素。對那些單調(diào)而缺乏音樂表現(xiàn)力的演奏者，應(yīng)該讓他們注意音樂的變化。變化與穩(wěn)定同樣是相輔相成的，'變化中有穩(wěn)定，穩(wěn)定中有變化'。        

四、空間與時間        

    音樂是時間的藝術(shù)。遺憾的是，樂器占有一定的空間。小提琴四條弦之間、手指與琴弦之間、同一弦上音與音之間都有一定的距離，弓子的運(yùn)行又有上下兩個方向。所以在演奏中需要平凡地?fù)Q指、換把、換弦和換弓，使小提琴演奏產(chǎn)生了空間障礙，正所謂'換字易冒尖，問題在空間'。這個空間障礙往往影響音符時值的準(zhǔn)確，破壞了時間的藝術(shù)。為了克服空間障礙，解決四換難題，林耀基提出減少空間，爭取時間。他告訴演奏者們，左右手在演奏中要走近道，不繞多余的路。比如換弦時，弓子的換弦扇面要盡量縮小角度，右手的垂直運(yùn)動要盡量縮短路線，左手手指不要抬得過高，在能滿足力量需要的前提下，抬的越低越好。減少空間，爭取時間，不僅能保證音符時值的準(zhǔn)確，更重要的是它能擴(kuò)充每個音符發(fā)音的時間，增強(qiáng)樂器的共鳴而產(chǎn)生巨大的空間震動。還有助于減少多余動作，使演奏更加省力，更加放松。       

（栗真老師與林耀基老師，照片由栗真老師夫人李老師提供）

五、感情與理智        

豐富的感情是優(yōu)秀藝術(shù)家的必要條件，一個內(nèi)心沒有感情、沒有熱情和激情的演奏者的演奏，是，沒有感染力、不會打動聽眾的。但是感情過分激動，缺乏必要的理智，演奏便會失去控制、音不準(zhǔn)節(jié)奏不勻、音質(zhì)不準(zhǔn)音色不美，使想表現(xiàn)的東西無法表現(xiàn)，自己也在受罪。林耀基主張小提琴演奏者要有冷靜的頭腦、火熱的心，還認(rèn)為只有用理智才能合理分配感情，才能達(dá)到音樂的充分表現(xiàn)和自我的充分享受。        

六、共性與個性        

一把琴、一根弓和人體雙手構(gòu)成一個演奏環(huán)，通過環(huán)的運(yùn)動演奏出樂曲，并力求完美地表現(xiàn)樂曲的內(nèi)容和自我的情感。所有好的演奏者都是如此，這是他們的共性。由于人的手和臂大小、長短、粗細(xì)的不同，人的生活經(jīng)歷、思想感情、心理氣質(zhì)及美學(xué)觀點(diǎn)的不同，在演奏的姿態(tài)和情調(diào)上不可能一成不變。演奏技巧是這樣，比如左手拇指的位置是高點(diǎn)好呢還是低點(diǎn)好，是應(yīng)該靠前點(diǎn)還是靠后點(diǎn)，對于這個多年爭論不休的問題，林耀基認(rèn)為拇指可以很松動，演奏者怎么舒服怎么拉，他不主張拇指有固定的位置。

事實上，許多演奏家差別很大，柯岡把拇指放在琴頸下面，舍林格確使虎口與琴頸之間幾乎沒有空隙。但他們都使較弱的小指處于有利地位，使四個手指得到平衡的發(fā)展。其他的環(huán)節(jié)也 是這樣，在不違背基本原則的前提下，允許選擇適合自己生理特點(diǎn)的姿態(tài)。再者，由于演奏者聽覺習(xí)慣與愛好的不同，音準(zhǔn)的觀念和音律的選擇也是有所變化的。舒伯特圣母頌開頭的小二度，三個一流演奏家的演奏是三個樣子，聽眾都可以接受，都感到美。

林耀基要求學(xué)生當(dāng)以旋律為主的時候，照顧旋律，偏向五度相生律一點(diǎn)， 以和弦為主的時候，就要照顧和聲，偏向純律一點(diǎn)，如果與鋼琴同度或八度進(jìn)行，就要用十二均律，和鋼琴取得一致。他自己稱之為綜合平衡律。不管如何選擇和變化，都要使人的聽覺樂于接受、得到美的享受。共性即寓以個性之中。在藝術(shù)上更是這樣，個性在音樂表達(dá)中極為重要。演奏者不僅是樂曲的解析者，還是樂曲的再創(chuàng)造者。每個大師對樂曲的處理都有獨(dú)到之處。單純模仿別人、沒有創(chuàng)造和個性的演奏是沒有藝術(shù)價值的。

林耀基在教學(xué)中特別善于引導(dǎo)學(xué)生發(fā)揮自己的特長、樹立自己的風(fēng)格。他經(jīng)常告誡學(xué)生，任何藝術(shù)家的方法、音樂表現(xiàn)和藝術(shù)思想，都不是絕對真理，絕不能生吞活剝地照搬。應(yīng)該吸取的只能是其內(nèi)在規(guī)律性的、帶普遍性的東西。他的教學(xué)以培養(yǎng)學(xué)生的科學(xué)性、藝術(shù)性和創(chuàng)造性為目的，已突破了傳統(tǒng)的以傳授知識技能為中心的框框，進(jìn)入了現(xiàn)代的以學(xué)生主動創(chuàng)造性學(xué)習(xí)為中心的軌道。      

在上述十大關(guān)系中，包含了技術(shù)、藝術(shù)和思想各個領(lǐng)域。林耀基要求學(xué)生在練習(xí)和演奏中要不斷地進(jìn)行調(diào)整，以求得它們的平衡。他教導(dǎo)學(xué)生：演奏規(guī)律經(jīng)常找，用心思考不能少，不斷總結(jié)找規(guī)律，科學(xué)指導(dǎo)練琴好。