[摘要]可以說，遼代壁畫墓中所反映的內(nèi)容是多方面的，不僅是研究遼代美術(shù)的絕好材料，更是研究當時社會生活的絕好材料。

劉浦江先生生前帶著他的學(xué)生重新校注的《遼史》，已經(jīng)由中華書局正式出版了。為了表示對這一重要古籍整理工程最終圓滿告竣付梓的慶賀，一并表達對具有開拓性的著名遼史專家劉浦江教授的欽敬之意和緬懷之情，我在這里不揣個人學(xué)識之簡陋，簡單介紹一下遼代墓葬壁畫的材料發(fā)現(xiàn)情況及其研究價值，希望能合于浦江先生全面推動遼史研究的遺愿，對遼史研究層面的拓展有一點助益。

學(xué)術(shù)界眾所周知的是，治遼史有兩難：第一難在基本史籍資源的稀少和質(zhì)量偏低；第二難在文獻資料的難于索解及其所提供信息的相對單一。有鑒于此，有關(guān)遼代歷史的研究，尤其是有關(guān)遼代社會生活與文化藝術(shù)的研究，就不得不盡可能多地結(jié)合考古發(fā)現(xiàn)成果了。所幸遼代墓葬考古材料的不斷涌現(xiàn)，已經(jīng)為我們積累了堪稱豐富的新的史源。這不僅是遼史研究領(lǐng)域的一份欣幸，也是中國文化的一份欣幸。

遼代墓葬壁畫

遼墓的考古調(diào)查始于二十世紀初，特別是當時遼陵契丹文哀冊的發(fā)現(xiàn)，引起了學(xué)術(shù)界對墓葬所能帶來的新史料的廣泛注意。三十年代初期，日本人對慶陵（圣宗永慶陵、興宗永興陵和道宗永福陵的合稱）的挖掘，使我們對契丹人的墓葬有了最初的認識。新中國成立以后，中國的遼代考古工作取得了飛速進展。到目前，考古工作者已相繼發(fā)掘遼代墓葬四百余座。根據(jù)目前所掌握的紀年材料，這些墓葬多數(shù)出現(xiàn)在穆宗（951-968年）至景宗（969-982年）時期以后。值得注意的是，在這四百余座墓葬中，帶有壁畫的達八十余座，可見壁畫墓在當時極為流行。這類壁畫墓的分布范圍，大體在遼上京、中京、南京和西京之間。

上京和中京一帶為契丹王朝的腹地，其范圍大約可以覆蓋今天的內(nèi)蒙與遼寧兩個地區(qū)。其中，內(nèi)蒙古地區(qū)的遼墓，以帶長斜坡墓道的單室墓居多，主要有：哲里木盟庫倫旗遼墓、奈曼旗青龍山鎮(zhèn)遼陳國公主與駙馬蕭紹矩合葬墓、昭烏達敖漢旗北三家村遼墓以及敖漢旗豐山村皮匠溝、娘娘廟、下灣子、喇嘛溝等處遼墓等。這些遼墓的裝飾主題，基本以反映契丹游牧民族生活習(xí)俗的車馬出行、狩獵場面、契丹族侍從、鷹犬居多；當然也有部分受漢地影響的裝飾主題，如花鳥屏風(fēng)、星象圖等。遼寧地區(qū)的遼代壁畫墓主要有：朝陽姑營子耿知新墓（1026年）和耿延毅夫婦合葬墓（1020年）、北票蓮花山遼耶律仁先族墓、朝陽縣木頭城子遼墓以及關(guān)山遼墓等。此區(qū)壁畫墓除了表現(xiàn)帶有鮮明契丹民族色彩的車馬儀仗等主題之外，還呈現(xiàn)出更為濃重的漢化色彩，出現(xiàn)了夫婦宴飲、十二生肖、四神、仙鶴以及仿木結(jié)構(gòu)斗栱等表現(xiàn)題材與裝飾內(nèi)容。

遼·寶山1號-侍從牽馬圖 壁畫繪于東側(cè)室東壁 4（《內(nèi)蒙古遼代壁畫》文物出版社出版發(fā)行2009年12月）

遼·彩繪星圖 72（《宣化遼墓壁畫》文物出版社 2001年9月）

值得特別提出的是，1994年在赤峰市阿魯科爾沁旗東沙日臺鄉(xiāng)寶山南麓一號和二號大型遼代壁畫墓，以其豐富的內(nèi)容和精湛的繪畫技藝榮列當年十大考古發(fā)現(xiàn)之列。其中，一號墓建于遼太祖天贊二年（923年），為迄今所知年代最早的契丹貴族墓。該墓采用磚雕影作仿木結(jié)構(gòu)建成一穹廬式的墓室，建筑部件均有華麗彩繪裝飾，墓門外以門樓與側(cè)墻組成寬敞的庭院；墓室之內(nèi)又用幾塊大型石板構(gòu)筑一座方形石室，兩室之間豎立彩柱，仿佛回廊，外室四壁和石室內(nèi)外繪滿壁畫，分別描繪契丹仆吏、鞍馬出行，以及漢族神話故事等內(nèi)容。二號墓的年代與形制均與一號墓相近，其石室當中還出現(xiàn)了取材于漢民族故事的《寄錦圖》《誦經(jīng)圖》等精美壁畫，其艷麗的色彩和細膩的筆法，明顯具有唐畫風(fēng)貌，反映出周昉畫風(fēng)在遼地的影響。

遼·寶山2號-貴婦頌經(jīng)圖（頌經(jīng)圖局部）11（《內(nèi)蒙古遼代壁畫》文物出版社出版發(fā)行2009年12月）

在燕山以南的遼南京和遼西京地區(qū)，亦即當時的“燕云十六州”，今天的北京、河北和山西北部一帶，壁畫墓的營造更加普遍。目前發(fā)現(xiàn)于河北地區(qū)的遼代壁畫墓，基本都集中于張家口地區(qū)。其中最重要的發(fā)現(xiàn)，是1971年至1995年間在宣化區(qū)下八里發(fā)掘的九座遼代漢人壁畫墓。九座墓葬中有八座屬于同一家族墓葬，墓多為雙室，前室呈方形，而后室多為八角形、六角形或圓形，墓門一律作彩繪磚砌仿木結(jié)構(gòu)門樓，前后室四壁之上影作檐枋和斗栱，檐枋上方皆做迭澀內(nèi)收穹隆頂。九座墓葬中皆繪有精美的壁畫，表現(xiàn)出行、備饌、點燈、啟門等家居奉侍等場面，內(nèi)容十分豐富。尤為引人注目的是，各墓當中大都繪以兼有中國傳統(tǒng)二十八宿、十二時和巴比倫黃道十二宮內(nèi)容的天象圖，而且普遍出現(xiàn)了描繪為墓主人碾茶烹茶、準備佛教經(jīng)卷和散樂演出的畫面。由于墓主人皆有佛教信仰，所以他們?nèi)疾捎昧朔鸾痰摹拜迸Y”葬式，其骨灰棺箱上還書寫著各種陀羅尼經(jīng)咒；有的墓葬中還出現(xiàn)了裝納墓主人骨灰的真容偶像。類似的情況在北京地區(qū)的遼墓當中亦有所見。

山西大同為遼代西京所在，是遼代壁畫墓的又一集中區(qū)域。該區(qū)較值一提的發(fā)現(xiàn)，主要有十里鋪村遼墓、新添堡村遼墓、臥虎灣遼墓、馬家堡遼墓，以及新近發(fā)現(xiàn)的西環(huán)路遼墓等。其壁畫題材十分多樣，既有反映契丹趣味的車馬儀仗，也有充滿漢族色彩的家居圖、宴樂圖和天象圖等；其中，新添堡村東北的二十九號墓，壁畫當中還見有雙頭人、伏臥人、仰身坐人、捧盤立人等中晚唐時流行于中原的神煞內(nèi)容。

當然，以上只不過是對遼代壁畫墓發(fā)現(xiàn)情況的一個簡單介紹，遠遠無法概括實際發(fā)掘材料的豐富內(nèi)涵。

遼·寶山2號-仕女圖（寄錦圖局部）7（《內(nèi)蒙古遼代壁畫》文物出版社出版發(fā)行2009年12月）

可以說，遼代壁畫墓中所反映的內(nèi)容是多方面的，不僅是研究遼代美術(shù)的絕好材料，更是研究當時社會生活的絕好材料。所以，如何有效地發(fā)揮這批材料的學(xué)術(shù)價值，無疑已成為擺在我們面前的一個重要課題。

首先，從上述墓葬的分布情況看，上京和中京一帶的壁畫墓，基本上都是契丹貴族的墓葬，而在南京和西京地區(qū)發(fā)現(xiàn)的，基本上全都是遼代漢人的墓葬。這一地理分布上的差異，不僅反映了遼代南北分治的情形，而且為我們從文化人類學(xué)的角度觀察遼代社會文化，提供了一個有利的切入點。

例如說，以宣化遼墓為代表的漢人壁畫墓，就向我們展現(xiàn)出遼代漢人社會生活和觀念信仰的許多方面：《備茶圖》的出現(xiàn)，反映了當時飲茶文化的廣泛流行，成為飲食文化中的一種時尚，盡管遼地并不產(chǎn)茶，但壁畫中描繪的茶具與烹茶程序，皆體現(xiàn)出唐宋茶法在南北各地的影響；《散樂圖》的出現(xiàn)，不僅深化了我們對《遼史·樂志》有關(guān)記載的認識，同時也讓我們看到樂禮文化如何成為普通人社會生活中不可或缺的部分；壁畫中的車馬出行、家居奉侍題材以及磚雕桌椅和華麗的墓葬建筑裝飾，則在一定程度上反映出墓主人生前的生活場景，其中也包含著時人對彼岸世界理想生活的理解；童嬉場景寄托著血脈延續(xù)、子嗣興旺、家門隆昌的企盼；三教會棋的畫面，形象地展現(xiàn)了當時儒、釋、道三教合流的宗教歷史背景，同時也表達了時人對心目中的天堂、仙境的向往。另外，火葬葬式的普遍使用和備經(jīng)畫面乃至真容偶像的出現(xiàn)，揭示了佛教思想觀念對遼代民眾的深刻影響；而且隨著密教陀羅尼信仰的流行，于墓上建陀羅尼經(jīng)幢的風(fēng)氣，也在很大程度上導(dǎo)致了世俗墓葬的墳塔化，使墓葬建筑平面呈現(xiàn)出與墓上經(jīng)幢相應(yīng)的八角形或六角形，看上去宛如一座座佛塔之地宮；書有陀羅尼經(jīng)咒的棺箱，也將保護墓主的靈魂免受地獄中的惡魔侵害。

遼·備茶圖（局部）3（《宣化遼墓壁畫》文物出版社 2001年9月）

遼·童嬉圖22a（《宣化遼墓壁畫》文物出版社 2001年9月）

再例如說，位于遼上京地區(qū)的寶山遼墓等材料也向我們表明：雖然契丹民族的葬俗早在建國前后就受到漢人葬俗和佛教葬俗的強烈影響，但是他們對漢族喪俗和佛教喪俗都不是直接拿來用的，而是主動將其熔鑄成具有自己民族特色的喪葬文化與藝術(shù)形式。在墓葬的空間建構(gòu)方面，打從他們一開始接受漢民族的墓葬形式和建墓方式，便將墓室內(nèi)部布置、裝飾得帶有濃郁的草原游牧生活色彩；在壁畫題材方面，如果說畫在寶山一號遼墓墓室東壁的那幅相對簡略的鞍馬圖還不過是反映了與隨葬馬鞍和殺馬祭祀相類似的早期意識，反映了契丹民族對馬的重視，而我們在其后的契丹貴族墓葬中看到，伴著隨葬馬具習(xí)俗的延續(xù)，這一表現(xiàn)題材逐步脫離了墓室，發(fā)展成專門用于墓道兩壁的一種裝飾，且其場面越來越大、內(nèi)容也越來越豐富，到遼代中期以后，墓道的長短、出行儀仗場面的大小，以及儀仗中的高輪駝車（青幰車）、旗鼓儀仗等，無不成為契丹貴族等級與身份的標志和體現(xiàn)，同時也間接地反映了現(xiàn)實生活中契丹貴族的實際擁有；在葬式與斂具方面，契丹貴族并沒有滿足于漢民族的尸骨葬，也沒有采取一般佛教僧侶與漢人佛教信眾普遍采用的火葬，而是在尸骨葬的基礎(chǔ)上，很可能仿效了佛教高僧保存尸體的方法制成不壞的“真身”，然后裹以從其早期葬俗保留下來的那種具有鮮明民族特色的網(wǎng)衣、加罩仿自死者真容的金銅面具，從而為死者重新塑造出一個像佛一樣永遠不毀的“金容”和一個長久不壞的身體。這一切，無一例外地反映出契丹王朝在喪葬習(xí)俗層面對其本民族之文化形象，以及對契丹貴族之高貴身份與社會等級地位的不斷構(gòu)建。

遼·出行圖 85（《宣化遼墓壁畫》文物出版社 2001年9月）

其次，就藝術(shù)史研究的角度來說，處于不同地域的兩個完全不同的民族，共同使用壁畫裝飾墓葬，這一現(xiàn)象本身極有趣味。那么，兩地壁畫墓的發(fā)展經(jīng)過如何，各自的內(nèi)涵、特色和相互間的聯(lián)系又如何，都是不可回避的基本問題。比如說，從蕃漢美術(shù)的互動交融與多民族文化的視野中，我們可以發(fā)現(xiàn)：自阿保機建立遼國至遼亡，遼朝一方面積極借鑒和吸收漢地的封建文化，另一方面也重視繼承和發(fā)展游牧民族的傳統(tǒng)文化。與政治、經(jīng)濟制度上的蕃漢分治相適應(yīng)，遼朝的文化也表現(xiàn)出了游牧文化與高度發(fā)展的漢文化互相影響、互相吸收、共同發(fā)展、相得益彰的特點。遼代的美術(shù)，也始終在以契丹人和漢人兩個主要民族為中心的兩種文化藝術(shù)背景中發(fā)展成長。如寶山遼墓一方面于墓室四壁繪有大量個性鮮明的契丹人物以及他們素所鐘愛的鞍馬坐騎，另一方面卻又于石室內(nèi)部裝點著充滿唐風(fēng)的《降真圖》《寄錦圖》《誦經(jīng)圖》以及五代時期流行于中原的“裝堂花”。當然，從宣化遼墓部分墓葬的穹窿頂上的花草圖案，我們也可以看到在遼漢人對契丹穹廬裝飾風(fēng)格的愛慕與欣賞。這些跡象，生動反映了漢地藝術(shù)與契丹草原民族藝術(shù)各自具有相對獨立的特色和風(fēng)貌，而且相互之間不斷地發(fā)生交互影響。

總之，遼代墓室壁畫等墓葬考古材料作為一種遼代歷史遺跡，既是遼代社會物質(zhì)生活與文化生活的反映，同時又是由當時的觀念、信仰、知識、教養(yǎng)等各種文化因素混合而成的遼代人的思想世界和精神世界的反映。所以，如何充分結(jié)合現(xiàn)有的歷史文獻和研究成果去有效地發(fā)揮這批新材料的最大價值，顯然是一項富于吸引力和挑戰(zhàn)性的新課題。我相信，新校注本《遼史》的出版，無疑為這一新課題的深入展開，打下了新的基礎(chǔ)，帶來了新的契機。（文/李清泉）