往期回顧》》境由心造 ——來楚生白文印留紅圖示法分析（上） 、境由心造 ——來楚生白文印留紅圖示法分析（中）

（七）帶狀絮條型

產(chǎn)生這種布局方式的原因在于，一是其篆法受隸書影響，文字較扁，章法亦取隸書布局方法，上下留空，兩側(cè)較緊。可以這樣來理解，來氏的章法實(shí)際上有三個(gè)層次，全印、局部、單個(gè)字，不僅僅是一般的考慮全局或者單個(gè)字，故而變化豐富。

“西河同鄉(xiāng)”（圖五十一）與“形同槁木”（圖五十二）都是相類似手法的運(yùn)用，篆書隸化，變縱勢(shì)為橫勢(shì)，自成一格。前一印四字分成兩組，結(jié)成輻射狀，方向相反，后一印字法相對(duì)平正，用刀較輕，隸意更顯。局部處與殘破，對(duì)比更加明顯。

“不登大雅之堂”（圖五十三）驅(qū)刀如筆，筆意極濃，雖然六字呈三列分布，細(xì)微變化難以一一列出。全印有五字為對(duì)稱結(jié)構(gòu)，各有變化，可以對(duì)照原印來加以體會(huì)。從縱向上來看，互有突破，從橫向上來看，互有錯(cuò)落。

“安處樓頭人臥病”（圖五十四）中處理時(shí)將“人臥”二字合成一字，所以整體上看起來占六個(gè)字空間，上方基本上平齊，印面下方三字錯(cuò)落，留出不規(guī)整的紅面?！叭恕弊种擅睿娠h逸，用刀之巧，筆意甚濃。正欹之變，不拘常法，隨心所欲，展現(xiàn)大家風(fēng)范。

“劣于漢魏近風(fēng)騷”（圖五十五）七字印章法布局，常有將二字合成一字的處理方法，此印亦然。從圖示來看，構(gòu)成兩個(gè)序列帶，留出紅面，同樣要考慮到每個(gè)印面中的具體情況而進(jìn)行變化。特別是“于”字的穿插，使得上下印面貫穿一氣，屬于點(diǎn)睛之筆的“印眼”?！膀}”有吳昌碩《石鼓文》字勢(shì)不平之遺韻，生動(dòng)活潑，使印面下方留出紅面，耐人尋味。

“淋漓豁胸臆”（圖五十六）在章法安排上吸收漢簡(jiǎn)結(jié)字方法，字形扁方，初觀此印，會(huì)誤以為有八字，實(shí)際上僅有五字，上中下三層分別留紅，別出心裁?！盎怼弊钟野雮?cè)“下跌”，整體上自然錯(cuò)落，生成無窮韻味。

“但愿無事常相見”（圖五十七）是一方充分發(fā)揮字形大小欹側(cè)之變的印章?！暗弊謫蔚犊叹停业妥蟾?，“無”字將下方原本應(yīng)橫向放置的筆畫變成縱向，留出兩側(cè)紅面，與印面下方留紅相互呼應(yīng)，“見”字末筆略加簡(jiǎn)省，使下方三字留紅有錯(cuò)落之美?？逃r(shí)須知，印面下方留紅切忌整齊劃一。

“北說荔枝如石榴”（圖五十八）從印面形式來看，形成兩個(gè)序列，但每個(gè)字形變化處理皆特別大。如“北”字中間留出紅面，“荔”字相同部分同中有變。“如”字筆畫曲直對(duì)比，“榴”字的縝密，都形成了一定的序列感。白文謬篆，很多人習(xí)慣上填得滿滿的，來楚生則吸收了一些小篆和隸書的處理方法，流露出一定的趣味性。

“畫墨豬”（圖五十九）三字基本上對(duì)稱或者右側(cè)部首存在對(duì)稱，處理時(shí)打破對(duì)稱，三字互不粘連，留出中縫空隙。但每個(gè)字形中都?xì)埰戚^甚，形成朱白強(qiáng)烈對(duì)比，印邊右整左殘，注意這種層次序列變化，特別是下方留紅的弧度，自由流暢。

“支離錯(cuò)落天真”（圖六十）用刀蒼茫老辣，筆畫粗壯有力，形成兩個(gè)序列，仿佛如兩尊寶塔，不過是一正一倒，相映成趣。來楚生對(duì)于文字的組合、變化能力得心應(yīng)手，無人能及。

“踏遍青山人未老”（圖六十一）印面形式較為特殊，非純粹正方，長(zhǎng)寬稍有差別。章法布局中本身就要考慮到印面構(gòu)成關(guān)系，這也是“章法的一部分”。反過來講，倘若臨摹此印，對(duì)于印石選擇很關(guān)鍵，很多寫印稿時(shí)已經(jīng)將里面含有的變化忽略了。依據(jù)筆畫繁簡(jiǎn)和大小自然布局，形成兩個(gè)縱列帶紅面，如“老”字左下方留出紅面，“踏”字左右錯(cuò)落，皆細(xì)節(jié)所在?！袄稀弊窒路焦P畫殘破，在整體視覺效果上加強(qiáng)對(duì)比。

“忽然揮掃不自知，風(fēng)云入懷天假力”（圖六十二）字?jǐn)?shù)很多，相互呼應(yīng)的有“風(fēng)、云、假、力”，四字中筆畫彎曲處理，顯得活潑跳躍。再如“入懷”二字，變成一個(gè)整體序列，非常有意思。有的字形相對(duì)疏松，逼邊殘破，開連斷合，都十分精心。有的資料上有這方印章不斷修改的過程，很多時(shí)候所看到隨意巧妙之作皆有精心處理的過程。

“番禺關(guān)良”（圖六十三）將兩列字形并列安排，突出中間留紅，“關(guān)”字左右兩部分分開，留出中間紅面相互呼應(yīng)，可謂精彩絕倫，印面留紅呈現(xiàn)縱向并列三條帶狀，通過“關(guān)”字形中留紅來避免章法過于松散，“番禺”二字中兩“田”部近似中有變化，“關(guān)”字左右結(jié)構(gòu)對(duì)稱中有變化，皆在不經(jīng)意中完成。

“楚生一字初生又字楚升”（圖六十四），印面較細(xì)長(zhǎng)，形式上與漢簡(jiǎn)無異，安排章法分為左右兩行，大小不拘，十分自然，取古璽左右逼邊之意趣，中間留紅十分自然生動(dòng)。來楚生的過人之處在于創(chuàng)造融合之功，在繼承前賢的基礎(chǔ)上深化開拓，不但書法受漢簡(jiǎn)影響很大，篆刻亦見深致。此印左右兩側(cè)邊略施沖刀，使邊線內(nèi)陷，造成左邊印文與右邊相通，形散神聚，這一切都是為了平中求奇，求得變化。

“長(zhǎng)毋相忘”（圖六十五）中“相忘”二字間有小塊留紅，“毋”字中拖筆沒有延伸彎曲填滿印面。如果此處留紅失去，則印面形式將顯得沉悶淤塞，隨機(jī)應(yīng)變，如得造化之功。

“初升高興”（圖六十六）如果就整個(gè)印面字形而言，“門”字右下側(cè)留空，“高”字造型并列的兩筆畫垂下，都是為了呼應(yīng)需要而添加的“∏”，與“門”字框相呼應(yīng)，與“興”字上大下小的造型，也同樣可以呼應(yīng)起來。通過印面可以看出其中的錯(cuò)落變化。

（八）多種“∩”變化型

如果一個(gè)篆刻家能夠繼承前輩的創(chuàng)作方法，至多也只能算是一個(gè)改良派，離一個(gè)大師的標(biāo)準(zhǔn)相去甚遠(yuǎn)。來楚生之所以可以成為一個(gè)承前啟后的大師，關(guān)鍵是有自己的獨(dú)特創(chuàng)造，而又能時(shí)時(shí)緊扣傳統(tǒng)的脈搏，最終將古璽漢印和明清流派等化合融為一體，同時(shí)結(jié)合他所擅長(zhǎng)的簡(jiǎn)書，別出心裁地加以運(yùn)用，創(chuàng)作出一方方精彩的印作。

“永愷之印”（圖六十七）和前一印是對(duì)古璽形制的化裁妙用，成“?”形留紅構(gòu)成，可謂舉一反三，妙手偶得。

“粗枝大葉”（圖六十八）有亂頭粗浮之妙，字形對(duì)比可謂巨大，表現(xiàn)出“寫意”之特質(zhì)。如果說吳昌碩篆刻有時(shí)并不能完全擺脫漢印模式，來楚生則完全受金文影響，大小錯(cuò)落安排，統(tǒng)一成不可分割的整體，達(dá)到圓融無礙的境界。

“亂頭粗服”（圖六十九）印如其文。篆法處理極為俏皮，向線行刀時(shí)有意造成自然崩斷加大了疏密對(duì)比，字形的平行與錯(cuò)落又增加了其中對(duì)比。按照字形布局來進(jìn)行構(gòu)成分布，確實(shí)可謂勝人一籌。上方兩字之間留有紅面，下方兩字中間打點(diǎn)，看似無心，實(shí)則有意。

“短蛟龍尾”（圖七十）中字形端莊，舒展而清逸，中鋒行刀，幾乎無一復(fù)刀，自然中見變化，茲不一一列舉。對(duì)照原印來觀察，并列、同向的線條變化處理，極見匠心。“短”字與“龍”字稍有錯(cuò)落，“屈”與“蛟”字又有錯(cuò)落，可見其中變化。豎向兩側(cè)印邊下半段皆有殘破，有些雷同，是為美中不足。

“藥爐邊度古稀年”（圖七十一）是一方以木匠鑿子所刻之印，可見來氏功力爐火純青（吳昌碩生前也曾用鐵釘刻?。?，隨意自然，較之前一印，結(jié)字錯(cuò)落生姿，呼應(yīng)互動(dòng)。邊欄中部敲擊內(nèi)凹，形成曲線，借助印邊弧度來調(diào)整印面整體留紅以及字形欹側(cè)錯(cuò)落關(guān)系，復(fù)歸平正，為前人所未有之法，“藥邊”兩字處下方留紅使得整個(gè)印面變得靈動(dòng)起來。多字印難在相互配合，一是要變化，二是要協(xié)調(diào)。漢印多以四字為主要范式的話，按照歷代印制來講，新莽多為五字印，魏晉印面中文字字?jǐn)?shù)更多，但相互間仍然是序列分布的，在后世處理多字印中，基本上是沿襲這種模式，依賴自身篆書功底，按照多寡來分布。來楚生處理多字印有常人不及之處，有效地發(fā)掘古璽精華，利用字形不同姿態(tài)，打破平正分布的常見方式，營(yíng)造出欹側(cè)靈動(dòng)的多重變化，最終另辟蹊徑，走出了一條嶄新的道路。

（九）聚散離合“二分”型

在來楚生白文印創(chuàng)作中，尚有一類特別顯現(xiàn)匠心所在的章法形式，四字印中常用。有意識(shí)地將上方兩字處理的小一些，下方兩字放大，這是對(duì)古璽中“U”型構(gòu)造形式的化合運(yùn)用。

“豈齋手拓”（圖七十二）“豈齋手拓”印面底部留紅較寬，“齋”字用簡(jiǎn)體，整體上虛靈起來，“手”字筆畫延伸拉長(zhǎng)，一簡(jiǎn)一繁，各得所宜?！柏M”字形瘦長(zhǎng)，“拓”字扁方，留出各自字形周邊紅面，渾然一體。

“腕下龍蛇”（圖七十三）印面上方兩字形大，下方兩字形相對(duì)較小，借用用古璽“∩”布局，但要留心其內(nèi)部的調(diào)整，“腕”字右側(cè)紅邊整飭而“龍”字左側(cè)殘破，形成對(duì)比變化。“下”、“蛇”二字稍微錯(cuò)落，又見寬窄之細(xì)微變化。且此印用刀深得吳讓之驅(qū)刀如筆的真諦，精微之巧妙處，難以窮盡，擊節(jié)贊嘆。

“認(rèn)真堅(jiān)持”（圖七十四）與“語不驚人死不休”所用的技法類似，估計(jì)是刻好印面之后以刀桿剁成。這種修飾方式在來氏印面中較多，加大疏密對(duì)比。但應(yīng)用中要注意，整個(gè)字形輪廓形神，同時(shí)還有印面白地中紅點(diǎn)，不能失之自然。做到這兩點(diǎn)便能得其神。這些紅點(diǎn)與刻印用刀大小、深淺也有關(guān)系。

“吾愛吾家”（圖七十五）印中，難度最大處理在于上方并列二字。難易相生相克，有時(shí)化繁為簡(jiǎn)，有時(shí)化難為易，大家手筆，反而出人意料，有意并列，不避雷同，二“吾”字同時(shí)并列放在印面上方，宛如兩尊古佛，同中有別。沒有刻意使用“回文”安排，在類似構(gòu)成中處理最具特色，因而要把握這種規(guī)律，有規(guī)律但并不是模式化、程式化，避免習(xí)氣。將“家”字上提，下方留空為畫龍點(diǎn)睛之處，使得全印為之生色，氣息流動(dòng)起來，為“第二次飛躍”。

“歷光溷世”（圖七十六）、“玄廬之鈢”（圖七十七）與“正楙之鈢”（圖七十八）等都是近似的留紅安排，又有不同?！皻v光溷世”印面四字，反其道而行，上大下小，各成姿態(tài)，“歷”字為長(zhǎng)方形，“溷”字扁方，“光”字近正方，“世”字則為半圓形，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，印面下方及中間留出大塊紅面。此印處理最妙之處在于“溷”字上方留出紅面，乃大手筆，使得字形錯(cuò)落生姿?！肮狻弊窒路接∵厷埰贫詭Щ《龋沟糜∶鎴F(tuán)成一氣。“玄廬之璽”沒有外邊欄，“玄”字乃“印眼”，“鈢”字形寬大方整，且逼邊殘破，穩(wěn)住整個(gè)印面重心，“玄”字朝右側(cè)運(yùn)動(dòng)，宛如不倒翁，“廬”和“鈢”二字因殘破而粘連，起到化險(xiǎn)為夷作用?！罢龡|”是來氏此類留紅方法最典型的印例，將鄧散木印章和古璽留紅方法結(jié)合變化而出，底邊上方留紅乃關(guān)鍵，較之鄧氏高明之處在于有錯(cuò)落之變。此三印雖然形式近似，但各有不同，依據(jù)字形做出相應(yīng)的調(diào)整，以不變應(yīng)萬變，才能各臻其妙，游刃有余，因而學(xué)習(xí)來楚生篆刻，切忌生吞活剝，要善學(xué)善用。

三、結(jié)語

綜合來看，來楚生在白文印留紅技法處理上堪稱一個(gè)集大成者，融會(huì)貫通，真正做到“古不乖時(shí)，今不同弊”，示范了一種成功方式，對(duì)于倚重借鑒流派印創(chuàng)作的印人來說，無疑可從中可獲得諸多有益的啟示。來楚生白文留紅可以概括成三條經(jīng)驗(yàn)：一是善學(xué)善用，取法諸家，遠(yuǎn)及秦漢古璽，中取吳讓之、趙之謙、吳昌碩等明清諸家，近取齊白石、鄧散木諸家，通過對(duì)前賢留紅方法的綜合吸收應(yīng)用來豐富自身技法。二是刀法、字法與章法綜合運(yùn)用，本文所闡述的重點(diǎn)是章法，但是在分析來氏白文留紅時(shí)并不惟章法而論，刀法、字法與章法之間是互動(dòng)的。在虛實(shí)關(guān)系表現(xiàn)上，來楚生尤其善于利用字形大小、欹側(cè)與刀法輕重方向來改變局部疏密對(duì)比，并且通過印邊弧度彎曲大小來調(diào)節(jié)字形及印面重心，進(jìn)而影響整體章法，相對(duì)于吳昌碩來說，又向前推進(jìn)了一步。三是對(duì)漢簡(jiǎn)吸收應(yīng)用，使印面文字處理變化別具風(fēng)范，是分析其章法布局時(shí)不可忽視的。來楚生是書畫印兼善的大家，他對(duì)篆刻章法的理解與開拓，是對(duì)于鄧石如、趙之謙、吳昌碩和齊白石的總結(jié)與發(fā)展。他最大的貢獻(xiàn)在于將古璽“構(gòu)成”在手中復(fù)活，分析這些創(chuàng)作時(shí)，將成為有用的借鑒，但切忌削足適履，機(jī)械生硬地搬用。因?yàn)閷徱晛沓膭?chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，他的印章布局有某種規(guī)律性，但并不是一成不變地復(fù)制，因勢(shì)而化，避免程式化，作為后學(xué)者來說，應(yīng)時(shí)時(shí)刻刻領(lǐng)會(huì)到他的創(chuàng)作理念。

當(dāng)今印壇創(chuàng)作，追求視覺效應(yīng)。強(qiáng)調(diào)章法疏密對(duì)比，但常常刻意改變字形，有時(shí)甚至拆散字形，夸張無度，造成訛字、錯(cuò)字和別字等現(xiàn)象，這與對(duì)篆書輕視和松懈大有關(guān)聯(lián)。觀摩來楚生創(chuàng)作，他的留紅方法從形式上來說，是虛實(shí)關(guān)系的轉(zhuǎn)換，本質(zhì)上是理性與情感表現(xiàn)的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，更直接地講，是“法”與“意”的辨正統(tǒng)一，有諸多獨(dú)到的經(jīng)營(yíng)之處，是對(duì)篆刻史的杰出貢獻(xiàn)。筆者嘗試通過圖示法進(jìn)行直觀分析，努力破譯其中的密碼，最大可能的掌握其中規(guī)律，在創(chuàng)作中加以運(yùn)用。

【后記】

本文撰寫于前年，因?yàn)槭诸^搜集到的來楚生的資料較多。古璽漢印多白文，封泥是朱文，但封泥應(yīng)該回頭看到本質(zhì)，其實(shí)是漢銅印，本質(zhì)上也是白文。白文創(chuàng)作較之朱文難度大的多。因而便有了將來楚生白文羅列進(jìn)行分析的想法，我對(duì)于來楚生的印風(fēng)十分喜愛，稱之“君登當(dāng)代最高樓”并不為過，而白文創(chuàng)作成就高過朱文。學(xué)以致用，在他鬼斧神工的印面構(gòu)成當(dāng)中，將對(duì)書畫的理解植入印面，我以為是多種合力作用的結(jié)果。比如他對(duì)肖形印的杰出貢獻(xiàn)，與他的文字印的高超嫻熟技巧存在關(guān)聯(lián)之處。

在最初選擇了30余方印章，給一編輯老師看之后，認(rèn)為只是一種羅列，未曾有新的創(chuàng)見，我便著手思考如何突破通常篆刻書籍資料習(xí)慣于分析章法的思路，又能做到直觀明了——無疑只有圖示法。后來我增加到45方印，清一色的白文，按照繼承與創(chuàng)新發(fā)展的思路來安排，有了一些突破。文章在南京印社《印說》雜志2007年第2、3期刊登后，《書法報(bào)》進(jìn)行了轉(zhuǎn)載，在網(wǎng)絡(luò)發(fā)布，有少數(shù)人提出反對(duì)意見，認(rèn)為“很機(jī)械”。其實(shí)并非如此，現(xiàn)今篆刻創(chuàng)作首先考慮的是章法的疏密對(duì)比，夸張超越極限，來楚生的章法基礎(chǔ)在篆法，因勢(shì)生形，又不違背“自然”這一最高法則，所有這一切，才是來楚生白文印章最大的魅力。他對(duì)于章法整體上的把握以及印文字形相互之間的關(guān)系處理塑造出全新的藝術(shù)感覺，有很多別出心裁的創(chuàng)造。而恰好又在一期老的《書法》雜志上看到來楚生先生親自撰寫的《然犀室印學(xué)心印》文章，選取出其中四則與白文留紅相關(guān)者附于文后供參考。

近期修改，又增加了33方白文印，對(duì)已發(fā)表的文章進(jìn)行大幅度調(diào)整，甚至是構(gòu)成圖例也有變化，以求更加合理地看出其中的規(guī)律性。藝術(shù)追求永無止境，“我思故我在”。

【附錄】《然犀室印學(xué)心印》四則

印面

印面磨時(shí)必須平，刻時(shí)或可使之不平，不平則印面著紙時(shí)有輕重，而印泥之色有濃淡矣。輕重分而變化出，濃淡見而筆墨生。趙悲庵嘗云：古印有筆猶有墨，今人但見刀與石。蓋只知于筆畫肥瘦中求筆墨，而不知于印面高低上生變化也。試觀古印若有若無處，即印面不平之一證。印面使不平，其法有二，或以刀柄擦之，或以銼刀銼之，各隨其便耳。

章法

目耕農(nóng)嘗謂，印之有邊，猶室之有墻。余以為印文之有章法，亦猶室內(nèi)家具物件之有布置也。何物宜置于何處，全恃布置得宜，譬諸櫥宜靠壁，桌可當(dāng)窗，否則，凌亂雜陳，令人一望生憎，雖有精美家具而不美也。印文章法亦然，何字宜逼邊，何字宜獨(dú)立，何處宜疏，何處宜密，何處當(dāng)伸展，何處應(yīng)緊縮，何處肥，何處瘦，何筆長(zhǎng)，何筆短，亦全賴布置之得宜耳。或謂刀法第一，章法次之，余以為刀法與章法應(yīng)并重。刀法者，猶家具之精美也，若零亂雜陳，望之可厭，絕無佳構(gòu)。

疏密

印文筆畫均勻，余所最畏。蓋文字本體，無虛實(shí)疏密之致，全恃人以為布成之耳。疏處愈疏，密處更密，此秦漢人布局要訣，隨文字筆畫之繁簡(jiǎn)，而不挪移取巧以求其勻稱，此所以舒展自如，落落大雅也。不則，挪移以求勻稱，屈曲以圖滿實(shí)，味同嚼蠟。

逼邊

文有朱白，線有橫直，故有垂直與平行逼邊之分。橫線垂直逼邊易，直線平行逼邊難。白文平行逼邊易，朱文平行逼邊尤難。垂直逼邊最忌重疊，如一字連續(xù)四五畫垂直逼邊，形同柵欄，味同嚼蠟，應(yīng)擇其間可以縮短者離邊一二畫，相同間再使逼邊，庶免重疊之弊。平行逼邊，應(yīng)將邊線殘缺數(shù)處，使邊線與字線若合若離，若令合一，似嫌呆滯矣。此指朱文言也。如有邊白文，則又不同，宜將邊線若斷若續(xù)，使字線與邊線一望分明，亦有上下左右四方逼邊者，一若雞處鳥籠，局蹐難安，非萬不得已而不為也。吳先聲嘗謂朱文不可逼邊，逼邊使板，是尚不知化板為活之機(jī)矣。