2:不必要的攝象機(jī)標(biāo)注 如果你這樣寫劇本:在5號升降臺,用盤納為升70型相機(jī),60mm鏡頭,由8.5m搖至2m對焦...如果你這樣寫,就算過了審稿人這一關(guān),你的劇本也會被導(dǎo)演扔掉。你不需要教他怎么拍,這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔(dān)心相機(jī)的事。但是不是劇本就不要考慮相機(jī)了呢?也不是,你需要考慮相機(jī)的關(guān)系而不是位置。劇本里有自己的專用相機(jī)術(shù)語,多多使用這些術(shù)語,能讓你的劇本很專業(yè),至少看上去很專業(yè)。 1.Angle on 角度對準(zhǔn):比如BILL走出便利店,相機(jī)對準(zhǔn)BILL。 2.Favoring 主要表現(xiàn):BILL在一個大廣場,人很多,但主要表現(xiàn)BILL。 3.Another angle 另一個角度:換個角度的相機(jī)表現(xiàn)BILL在大廣場玩的很開心。 4.Wilder angle 更寬的角度:先表現(xiàn)BILL在廣場的一角喝可樂,然后鏡頭拉遠(yuǎn),表現(xiàn)BILL所在的廣場。 5.New angle 新角度:換個角度表現(xiàn)BILL喝可樂,使鏡頭豐富。 6.POV 視點:從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。 7.Reverse angle 反拍角度:BILL和SALLY在一起跳舞,先拍BILL看到的SALLY,再拍SALLY看到的BILL,通常是兩人的POV互反。 8.Over shoulder angle 過肩鏡頭:相機(jī)越過BILL的肩頭看到SALLY,BILL的肩頭能把畫面自然的分割,很常用的類型。 9.Moving shot 運動鏡頭:包括跟拍,搖移,追隨等等,反正鏡頭是運動的,至于具體怎么動,還不是現(xiàn)在考慮的問題。 10.Two shot 雙人鏡頭:BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談,這種鏡頭的相機(jī)不要隨意移動,防止“越軸”。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線,相機(jī)只能在軸線一側(cè)運動,如果越過這條軸線,在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換,引起觀眾視覺上的邏輯混淆。 11.Close shot 近景:強(qiáng)調(diào)SALLY美麗的眼睛,但一般少用為妙。 12.Insert 插入鏡頭:某物的近景,比如天色已晚,SALLY問BILL幾點了,BILL抬起手來,接下來可以接一個BILL手表的特寫,當(dāng)然你還可以用此種鏡頭來換景,比如BILL移開手表時攝象機(jī)里看到的已經(jīng)是夜晚的舞會了。 以上就是劇本里的鏡頭描寫格式,看個例子就明白了。這是具體的寫作格式: 場景說明要黑體,時間地點要黑體,居左 場景中出現(xiàn)的音效要黑體標(biāo)出 第一次出現(xiàn)的人物名要黑體居中 人物的對話要居中,兩邊留空,不同人物的對話要另起一行 標(biāo)明攝象機(jī)的關(guān)系 標(biāo)明場景的切換,“切至”就是硬切,“化至”就是加轉(zhuǎn)場的效果,全部居右 如有特效運用,也要用黑體標(biāo)出 二 劇本寫作入門 要想寫好劇本,就必須懂得劇本的基本知識和理論,搞明白電影的規(guī)律! 簡單來說,要寫好一個故事,首先要構(gòu)思好你的故事走向,人物關(guān)系,情節(jié)***,主題思想等、、、 美國好萊塢有一套編劇規(guī)律:即開端、設(shè)置矛盾、解決矛盾、再設(shè)置矛盾,直至結(jié)局。中國也有自己的編劇規(guī)律:起、承、轉(zhuǎn)、合。 在下面的文字,本人會分類將寫作劇本的基本和重要的元素詳加論述,并會舉出實例加以說明。 第 一 節(jié) 劇本基本理論 :態(tài)度、主題 態(tài)度 寫故事最重要的是對故事的態(tài)度,不同的態(tài)度會產(chǎn)生不同的效果。舉一個簡單的例子,同樣是寫一個青樓女子的故事,如果作者是以一個淫穢、***的態(tài)度去寫,故事自然集中于男女之間歡愛的部份。相反,如果作者是以一個同情、尊重的態(tài)度去寫,故事便會集中于描寫青樓女子被迫賣身,身不由己的可憐、無奈... 主題 在下筆寫故事之前,你必須要問自己:你要講一個怎樣的故事?是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎),男女之間的愛情(鐵達(dá)尼號),外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰(zhàn)),還是一個控訴戰(zhàn)爭的故事(殺戮戰(zhàn))等。這就是主題。 主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一套戰(zhàn)爭片段,一時就懷疑戰(zhàn)爭,一時就歌頌戰(zhàn)爭。主題有如一支指南針,它會引導(dǎo)你創(chuàng)作故事,和貫穿故事中的枝節(jié)。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例,清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位,***弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正,卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝,所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農(nóng)民、減稅、推行德政等場面,并沒有殺弟、殺父等場面。 所以,一套成功的劇本是要讓觀眾看完后,清楚明白作者想表達(dá)的思想和主題。 第 二 節(jié) 創(chuàng)造角色沖突 角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突,角色和他自身價值觀的沖突等。 方法一: 故事里的人物想做一些事,但有一股力量抗衡他,這就是Potogonist /Antogonist 例如電影《怒火風(fēng)暴》故事中,主角剛剛經(jīng)歷完痛苦的勞獄生涯,當(dāng)他出獄時,他一心想見回自己的妻子,重過正常人的生活(Potogonist 他想追求的事)。但他的妻子逃避他,不認(rèn)他,而四周的人也因他的犯罪紀(jì)錄而歧視他(Antogonist,阻止他達(dá)到目的的力量)。 方法二: 不能分解的關(guān)系 當(dāng)角色和角色之間存在沖突,而且有一個不能分開的結(jié)把他們拉在一起,好戲便來了。舉一個簡單的例子,男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人,而男主角的母親則是個守禮節(jié)的傳統(tǒng)婦女。因為環(huán)境的因素,主角和他的妻子必須搬進(jìn)家里和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人:媳婦和媽媽被一個 不能分解的關(guān)系拉在一起時,會是怎樣。 第 三 節(jié) 創(chuàng)造表面張力 (create dramatic tension) 方法一: 讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的。 例如故事中的主角闖進(jìn)了敵人的基地,有支槍在黑暗處伸出來瞄準(zhǔn)著他(觀眾知道但主角不知道),敵人就快要開槍了,觀眾也為主角擔(dān)心。 方法二: 讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上 主角的母親病了,他全身家只有一百元,于是他便去睹場碰碰運氣。很好運地,主角不停地贏錢,已有幾千元,有足夠的醫(yī)藥費了。但他竟然貪勝不知輸,繼續(xù)賭下去,結(jié)果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最后連手上的一百元也輸了,竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達(dá)到目的)。 方法三: 時間限制 故事中某些事件若存著時間的限制,或計時炸彈,能夠給觀眾一股緊張的情緒,并且這股緊張情緒能維持一段長時間。 還有十二個小時,隕石便會撞擊地球,地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球) 這輛巴士必須維持在時速一百二十公理,否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速) 方法四:轉(zhuǎn)折點 使用轉(zhuǎn)折點能制造意外的效果,引起觀眾的預(yù)期心理,加強(qiáng)情節(jié)張力,從而持續(xù)觀眾對故事的興趣。轉(zhuǎn)折點最常出現(xiàn)于故事的前段和后段。劇本前段的轉(zhuǎn)折點一般用于開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至于后段的轉(zhuǎn)折點則指向主角解決危機(jī),收攏故事。 例如著名電影《生于七月四日》主角在故事開始面臨第一個轉(zhuǎn)折點:是否要參加越戰(zhàn)。主角最后選擇參戰(zhàn),走上戰(zhàn)場。但好景不常,在戰(zhàn)爭中主角被打破了雙腳,要終生坐輪椅。原本愛國主戰(zhàn)的他經(jīng)歷了多件事件后,改變了他的想法。導(dǎo)致故事結(jié)局出現(xiàn)了很出人意表的轉(zhuǎn)折點,他由主戰(zhàn)派變成反戰(zhàn)派,從而帶出反戰(zhàn)的主題。 第 四 節(jié) 其它技巧 伏筆 相信有作文的人都會知道什么叫做伏筆吧!埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影《心計》中,主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線),到故事發(fā)展到他殺了有錢人迪奇后,觀眾憑借伏線已經(jīng)估到主角會假冒迪奇。 關(guān)鍵匙 所謂關(guān)鍵匙,就是最能象征整個故事的對象。例如在電影”Apartment”中,那條門匙就是關(guān)鍵匙又如著名電影《辛特拉的名單》中,那張猶太人的名單也是關(guān)鍵匙 蒙太奇 有兩個畫面,梅花間竹地播出,這就是蒙太奇。例如在電影教父中,畫面一邊播出教會里正在舉行的神圣儀式,如神父替孩子洗禮,向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉(zhuǎn)接地播出教會中邪惡的一面,例如教會中的領(lǐng)袖為求奪權(quán),去反對他的人的住所,不停地大開殺戒。 蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關(guān)系的畫面,當(dāng)他們剪接在一起的時候,會產(chǎn)生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一只手正在投球,而另一畫面是另外一只手接到一個球,然而球不見得是同一個,但當(dāng)兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人,注意/若中間再加入另外的畫面,這意思就完全不一樣了!! 第 五 節(jié) 劇本三大忌 寫劇本變寫小說 劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事,要知道寫劇本的目的是要用文字去表達(dá)一連串的畫面,所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠?qū)崟r聯(lián)想到一幅圖畫,將他們帶到動畫的世界里。小說就不同,他除了寫出畫面外,更包括抒情句子,修辭手法和角色內(nèi)心世界的描述。這些在劇本里是不應(yīng)有的。舉一個簡單的例子,在小說里有這樣的句子: “今天會考放榜,同學(xué)們都很緊張地等待結(jié)果,小明別過父母后,便去學(xué)校領(lǐng)取成績通知書。老師派發(fā)成績單,小明心里想:如果這次不合格就不好了。 他十分擔(dān)心,害怕考試失敗后不知如何面對家人、、、” 試想,如果將上面的句子寫在劇本里,你叫演員看了怎樣用動作去表達(dá)。 如果要用劇本去表達(dá)同樣的意思,就只有寫成如下: 在課室里面,學(xué)生都坐在座位上,臉上帶著緊張的表情,看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書,她看了看面頭的一張,叫道:陳大雄!大雄立刻走出去領(lǐng)取成績單。小明在課室的一角,兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面,畫面漸漸返回當(dāng)日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上,小明穿好校服,準(zhǔn)備出門,看了看父親,又看了看母親,見到他們嚴(yán)肅的臉孔,不知該說些什么。小明的父親說:“會合格嗎?”小明說:“會、、、會的。“陳小明!”老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現(xiàn)實。老師手上拿著小明的成績單看著他,小明呆了一會,才快步走出去領(lǐng)取、、、 用說話去交待劇情 劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要),否則整個故事會變得不連貫,缺乏動作,觀眾看起來就似聽讀劇本一樣,好悶。要知道你現(xiàn)在要寫的是電影語言,而不是文學(xué)語言。只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本。所以,一部優(yōu)秀的電影劇本,對白越少,畫面感就越強(qiáng),沖力就越大。 舉一個簡單的例子,比如你寫一個人打電話,你最好不要讓他坐在電話旁不動,只顧說話。如果劇情需要,可讓他站起來,或拿著電話走幾步,盡量避免畫面的呆板和單調(diào)。 故事太多枝節(jié) 很多人寫劇本都寫得太多枝節(jié),在枝節(jié)中有很多的角色,穿插了很多的場口,使故事變得復(fù)雜化,觀眾可能會看得不明白,不清楚作者想表達(dá)什么主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色,角色之間又有很多故事,你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。 其實,寫劇本有一句格言:愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中,它們的劇情是不是都很簡單。例如電影《鐵達(dá)尼號》只是講一艘大船下沉,而下沉當(dāng)中男女主角產(chǎn)生了愛情。其它電影也一樣,簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。 但是,簡單永遠(yuǎn)是最困難的: 你的電影劇本的主題是什么? 它講述的是什么? 記住一個電影劇本就象名詞──指的是某一個人在某一個地方去干他(她)的事情。這個人就是主人公,而干他(她)的事情就是動作。當(dāng)我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時,我們實際談的是劇本中的動作和人物。 動作就是發(fā)生了什么事情,而人物,就是遇到這件事情的人。每個電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了。你必須清楚你的影片講的是誰,以及他(她)遇到了什么事情。 這是寫作的基本觀念。 如果你想寫三個家伙搶劫蔡斯?曼哈頓銀行的話,你就應(yīng)該把它戲劇化地表現(xiàn)出來,這就意味著,你的焦點應(yīng)集中在人物(三個家伙)和動作(搶劫蔡斯?曼哈頓銀行)上。 每個電影劇本都有個主題。以《邦妮與克萊德》為例,它講的是大蕭條時期,克萊德?巴巴羅匪幫在美國中西部地區(qū)搶劫根行以及他們終于落網(wǎng)的故事。動作和人物,這是使你的一般化想法成為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是作電影劇本的起點。 每個故事都有明確的開端、中段和結(jié)尾。在《邦妮與克萊德》之中,開端把邦妮與克萊德相遇,以及他們結(jié)成匪幫戲劇化了。中段敘述他們搶劫幾家銀行,警察在追捕他們。在結(jié)尾處,他們被社會勢力所制服并且被打死。這里有建置,有對抗,有結(jié)局。 當(dāng)你能夠通過動作和人物,用寥寥數(shù)語說明主題時,你就開始擴(kuò)展到形式和結(jié)構(gòu)的要素了。也許剛開始時,你要用好幾頁紙去敘述故事,而不能一下子抓住基本要點,你也不會把一個復(fù)雜的故事壓縮為簡單的一、兩句話。別著急!只要堅持做下去,你漸漸就能明確而清晰地說明自己故事的思想。 這是你的責(zé)任。如果你不知道你的故事說的是什么,試問,那還有誰知道?是讀者還是觀眾?如果連你也不知道自己要寫的是什么,那怎么能期望別人知道呢? 劇作家在決定如何把故事戲劇化時,常常要進(jìn)行選擇和履行責(zé)任。選擇和責(zé)任──這兩個詞在本書中會反復(fù)出現(xiàn)。每個創(chuàng)造性的決定都來自選擇而不是強(qiáng)求來的。你的主人公走出一家銀行,這是一個故事;如果他跑出一家銀行,那就是另一個故事了。 有些人已有一些想法,他們準(zhǔn)備將其寫進(jìn)電影劇本之中。 也有一些人沒有。你怎樣去尋找一個主題呢? 報紙或電視新聞所提供的一個主意,或者你朋友或親戚 遇到的一些事件,都可能成為一部影片的主題。象《三伏天下午》在拍成影片之前,不過是報紙上的一篇文章。當(dāng)你尋找一個主題時,那個主題也在找你。你也許會在某地、某時──沒準(zhǔn)兒正是你最不注意時,一下子發(fā)現(xiàn)了它。你也許會著手搞這個主題,或許不搞,完全聽君自便!《唐人街》就是從那一個時代的舊報紙上找到的一件洛杉磯爭水丑聞發(fā)展 而成的?!断窗l(fā)》是由一位著名的好萊塢發(fā)型設(shè)計師所遇到的幾個事件發(fā)展而成的。 《出租汽車司機(jī)》寫的是在紐約城內(nèi)駕駛出租汽車的那種孤獨感的故事。而《邦妮與克萊德》、《賣花生的卡西迪與跳太陽舞的小伙子》和《總統(tǒng)班底》都是由真人真事發(fā)展而成的。你的主題會找到你的,只要你設(shè)法去發(fā)現(xiàn)它。 這簡單極了!請相信自己。從尋找一個動作和一個人物開始做起! 當(dāng)你能夠通過動作和人物簡明地表達(dá)你的想法時,當(dāng)你能夠用名詞來表示它──我的故事是這個人,在這個地方,在干他(她)的這件“事情”時,你已經(jīng)在開始你的電影劇本寫作的準(zhǔn)備工作了。 下一步是擴(kuò)展你的主題。賦予劇本中的動作以血肉,把焦點集中在劇中人物身上,這樣就擴(kuò)展了故事線和突出了細(xì)節(jié)。要想方設(shè)法去收集素材。這對你是非常有益的。 有些人對進(jìn)行調(diào)查研究的價值和必要性產(chǎn)生疑惑。依我之見,調(diào)查研究工作是絕對必要的。所有的寫作必須要有調(diào)查研究,而調(diào)查研究則意味著收集情報。請記?。簩懽鞯淖铍y之處在于作者要知道寫什么。 通過調(diào)查研究──無論是從文字材料如:書籍、雜志或報紙等,還是進(jìn)行個人采訪,你都能獲得情報。你收集的這些情報則使得你能從選擇和責(zé)任的角度去處理它們。你可以從你收集的材料中,選擇一部分使用,或全部使用,或干脆不用,完全聽君自便。但是這要取決于你的故事。不用它們,是因為你沒有選擇的余地,或者它們始終與你和你的故事相違。 有不少人在頭腦中只有個模糊不清、尚未充分形成的想法時,就開始動筆了。結(jié)果往往寫了大約30頁左右,就寫不下去了。不知道下面該寫什么,或者往哪里發(fā)展,于是便生起氣來,不知所措,甚至感到灰心喪氣,最后干脆放棄,宣告失敗。 如果必須或有可能進(jìn)行個人采訪的話,你會意外地發(fā)現(xiàn):大多數(shù)人是十分樂意盡力來幫助你的,而且他們時常會放下自己手中的工作去幫助你找到準(zhǔn)確的情報。個人采訪還有其它好處:它們會比任何書籍、報紙和雜志提供更直接和更自然的視角。對你來講,個人采訪是僅次于你個人親自體驗的第二件好事。請記?。耗阒赖脑蕉?,你所能傳達(dá)的也就越多。而且當(dāng)你做出創(chuàng)作決定時,請你一定站在選擇和責(zé)任的高度上去處理。 最近我有機(jī)會寫這樣一個與克雷格?布利德洛弗有關(guān)的故事。他曾是地面最高速度的世界記錄創(chuàng)造者和保持者。他也是第一個在陸地上先后每小時行駛四百英里、五百英里和六百英里的人??死赘裨?jīng)發(fā)明了一輛火箭汽車,他以每小時四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。這個火箭系統(tǒng)正是載人登月的那個火箭系統(tǒng)。 我要寫的這個故事是關(guān)于一個人駕駛火箭船打破了世界水面速度紀(jì)錄。但是火箭船實際上并不存在,至少迄今尚未存在。于是我就需要為我這個題材做各種各樣的調(diào)查研究工作。諸如:水面最高速度是多少?怎樣才能打破這個紀(jì)錄? 靠火箭船能打破這個紀(jì)錄嗎?如何正規(guī)測定船的時速呢?在水面上一只船能超過每小時四百英里這樣的高速嗎等等。從一系列談話中,我了解了火箭系統(tǒng)、水中最高速度、以及如何設(shè)計和建造一只賽艇等。而且從這些談話中產(chǎn)生了一個動作和一個人物,以及如何把事實與虛構(gòu)融合成一條戲劇性的故事線的方法。 這條規(guī)則值得再重復(fù)一遍:你知道的越多,你所能傳達(dá)的也越多。 調(diào)查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。一旦你選擇了一個主題,并能以一、兩句話扼要地表達(dá)出來時,你就可以開始進(jìn)行初步的調(diào)查研究了。決定一下你應(yīng)該到什么地方去豐富對你主題的知識?!冻鲎廛囁緳C(jī)》的作者保爾?施雷德,曾想寫一部事情發(fā)生在火車上的影片。于是他乘火車從洛杉磯到紐約。當(dāng)他從火車上走下來時,他意識到他沒有找到什么故事。他根本沒發(fā)現(xiàn)一件故事。 沒關(guān)系,另選一個主題好了。施雷德接著寫出了《困惑》 。而科林?希金斯── 《哈羅德與摩德》的劇作者,卻寫出了一件發(fā)生在火車上的故事《銀帶》。理查德?布魯克斯在寫《咬子彈》這個劇本之前,曾整整用了八個月時間進(jìn)行調(diào)查研究,在這期間他沒有在稿紙上寫下一個字。他寫《專家們》和《冷血》時也是如此,盡管后者是根據(jù)杜魯門?卡波特的一本很有研究的著作改編的。 《午夜牛郎》的作者沃爾都?薩爾特為簡?方達(dá)寫了名為《歸家》的電影劇本。他的調(diào)查研究包括與二十六名以上的在越南戰(zhàn)爭中受傷而下肢癱瘓的老兵進(jìn)行的談話,全部談話錄音長達(dá)二百小時。 假如你想寫一個自行車運動員的故事,你就要考慮他是個什么樣的運動員?是短程速度運動員呢還是長距離賽運動員?在什么地方舉行自行車賽?你想把你的故事安排在什么地方?在哪個城市?有沒有其它不同形式的比賽或循環(huán)賽?都有什么樣的協(xié)會和俱樂部?每年要舉行多少次比賽?國際性比賽情況如何?這樣的比賽與你故事有關(guān)嗎?人物是誰?他們都騎什么型的自行車?怎樣才能成為自行車運動員等等。 這些問題都需要在你著手寫以前認(rèn)真回答。 調(diào)查研究會給你一些想法,使你對人物、情境和故事發(fā)生地點有所認(rèn)識。它還可以給你一定程度的信心,從而使你始終能高于你的主題,讓你站在選擇的高度而不是強(qiáng)求或無知的地位上去處理這一主題。 請先從主題開始。當(dāng)你想到主題時,要想到動作和人物。如果我們畫個圖表的話,那它就是這樣的:主 題 | ┏━━━━━━━━━┓ 動 作 人 物 | | ┏━━━┓ ┏━━━━━┓ 有形的 情緒的 明確其需求 動作即是人物 表中列出了兩種動作:有形的動作和情緒的動作。有形的動作,如《三伏天下午》中的搶劫銀行;《子彈》或《法國關(guān)系》中的汽車追逐;《滾球》中的賽跑、競賽或球賽等等。 情緒的動作則是另一些影片的戲劇中心。如《愛情的故事》 《艾麗斯不再住在這兒了》和安東尼奧尼的關(guān)于一個分崩離析的婚姻的杰作《蝕》等。大多數(shù)影片兼有這兩種動作。 《唐人街》就創(chuàng)造了有形動作與情緒動作間的微妙的平衡關(guān)系:當(dāng)杰克?尼科爾森揭露爭水丑聞時,他的動作是與他對費伊?鄧納維的感情相互聯(lián)系的。 在《出租汽車司機(jī)》中,保爾?施雷德想把孤獨感加以戲劇化。所以他選擇一名出租汽車司機(jī)作為他的銀幕形象。 出租汽車就象大海中的一條小船,從一個港口到另一個港口,走了一程又一程。在他的電影劇本中,小汽車作為戲劇性的隱喻,它毫無感情的牽掛,毫無根據(jù)、毫無任何聯(lián)系地在城市之中巡駛,是一個故苦伶仃的存在物。 動筆時,先問一下自己要寫的是什么故事。是一部戶外的驚險動作的影片,還是一部描寫復(fù)雜關(guān)系的情感的影片? 當(dāng)你一旦決定想要寫哪一種動作之后,就可以進(jìn)而考慮劇中人物了。 首先,要明確你的人物的需求。你的主人公 想要什么?他的需求是什么?是什么驅(qū)使他走向故事的結(jié)局的呢?在《唐人街》中,杰克?尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰在擺布他,以及為什么。在《禿鷹的三天》中,羅伯特?雷德福的需求是要知道是誰想殺死他,以及為什么。你必須明確你的人物的需求:他想要什么? 在《三伏天下午》這部影片中阿爾?帕齊諾搶劫銀行是為了有一筆錢為他的男性戀人做改變性別的手術(shù)。 這就是他的需求。如果你的人物想要發(fā)明一套方法在拉斯?加斯城的賭桌上取勝的活,那么他需要贏多少錢才能弄清楚他的這套方法是否有效呢?你劇中人物的需求,向你的故事提供了一個目標(biāo)、一個目的和一個結(jié)尾。而你的人物是如何達(dá)到或沒有達(dá)到這個目標(biāo),則成為你的故事的動作。 一切戲劇都是沖突。如果你已經(jīng)清楚自己人物的需求,那就可以設(shè)置達(dá)到這一需求而要克服的種種障礙。他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭、克服障礙這就是一切戲劇的基本成分。喜劇,亦是如此。 劇作家的責(zé)任,就是創(chuàng)造足夠的沖突去使你的觀眾或讀者發(fā)生興趣。故事始終要不斷向前發(fā)展,直至它的解決。 上述就是你對主題應(yīng)該了解的一切。如果你已經(jīng)清楚了自己電影劇本中的動作和人物,你就可以為你的人物規(guī)定需要,然后為實現(xiàn)這一需求設(shè)置種種障礙。 三個家伙搶劫蔡斯?曼哈頓銀行的戲劇性需求,是直接與他們搶劫銀行的動作相聯(lián)系的。對這需求的障礙造成了沖突──如:銀行里各種各樣的警報系統(tǒng)、保險庫、門鎖、以及他們?yōu)樘优芤朔陌踩胧┑鹊?。(沒有一個家伙去搶銀行而希望自己被抓住的?。┤宋镆媱澰撊绾蜗率?,這意味著在他們實現(xiàn)搶劫之前,需要廣泛地觀察和研究,準(zhǔn)備一個精密的行動計劃等。象《邦妮與克萊德》那樣隨便闖入銀行強(qiáng)行搶劫的日子已經(jīng)一去不復(fù)返了。 《午夜牛郎》中喬恩?沃伊特到紐約是想找女人吊膀子。這就是他的需求,也就是他的夢想!他自己覺得他將會得到很多錢,同時滿足很多女人。 他面對的障礙是什么呢?他被達(dá)斯汀?霍夫曼耍弄了,錢也花光了,既無親友又無工作,而紐約的女人則根本無視他的存在。一切都是夢!他的需求和紐約城的冷酷現(xiàn)實直接發(fā)生了抵觸。這就是沖突! 沒有沖突就沒有戲劇。沒有需求,就沒有人物。沒有人物也就沒有動作。作家司考特?費茲格拉德在其作品《德川幕府的最后一個將軍》中寫道: “動作即是人物!”一個人的行為而不是他的言談,表明了他是一個什么樣的人。 當(dāng)你著手探索主題時,你會發(fā)現(xiàn)你劇本中的一切事情都是互為關(guān)聯(lián)的。沒有一件事是偶然納入的,或僅因為它機(jī)智可愛而被納入的。莎土比亞有句名言:“即便一只麻雀的死,亦有特殊的天意?!倍钪娴淖匀环▌t是:每一個作用力都有一個力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用于你的故事。這就是你電影劇本的主題。 要了解你的主題! 練習(xí): 為你要寫的電影劇本選擇一個主題。然后通過動作和人物用幾句話表達(dá)出來。 附注: 現(xiàn)將本書中提到的主要幾部電影作品簡介如下: 《唐人街》 編?。毫_伯特?湯納,導(dǎo)演:羅曼?波蘭斯基。1974年派拉蒙影片公司出品,曾獲1974年美國奧斯卡金像獎的最佳劇本獎。影片以三十年代洛杉磯爭水事件為背景,揭露上層階級唯利是圖和荒淫無恥的本性。 《教父》 編?。厚R里奧?普佐、佛蘭西斯?科波拉,導(dǎo)演:弗蘭西斯?科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品,曾獲1972年美國的奧斯卡金像獎中最佳影片、最佳編劇、最佳男主角三項獎。影片描寫了美國紐約的黑手黨組織之間爭權(quán)奪利的斗爭。 《出租汽車司機(jī)》 編?。罕A_?施雷德,導(dǎo)演:馬丁?斯考西茲。1976年拍攝,獲1976年法國戛納國際電影節(jié)的大獎。影片通過一個年輕出租汽車司機(jī)的遭遇,反映了美國下層社會人們的痛苦與動蕩不安的生活,但同時又宣揚(yáng)了暴力行為。 《邦妮與克萊德》 編劇:羅伯特?班頓,大衛(wèi);紐曼,導(dǎo)演:阿瑟;佩恩。1967年出品。曾獲得1968年美國的奧斯卡金像獎中最佳編劇與最佳女演員兩項獎。影片是根據(jù)美國三十年代經(jīng)濟(jì)大蕭條時期的一個真實的故事改編而成的:一對夫妻組成匪幫鋌而走險搶劫銀行,被警察追捕亡命天涯,最后終于慘死的故事。這個故事已數(shù)度拍成影片。 《艾麗斯不再住在這兒了》 編?。捍笮l(wèi)?薩斯坎德,導(dǎo)演:馬丁?斯考西茲。曾獲1974年美國的奧斯卡金像獎女主角獎,并獲1975年英國電影電視藝術(shù)院的最佳影片、最佳編劇、最佳女主角、最佳女配角四項大獎。影片表現(xiàn)了一位婦女在喪夫后的艱難生活和愛情挫折。 《禿鷹的三天》 編劇:小勞倫佐?杉波兒、大衛(wèi)?雷菲爾,導(dǎo)演:西?波拉克,1977年拍攝。 影片表現(xiàn)了美國中央情報局內(nèi)部勾心斗角的故事。 《總統(tǒng)班底》 編?。和?戈爾德班,制片兼導(dǎo)演:羅伯侍?雷德福。1976年拍攝。這是一部以“水門事件”為背景,揭露美國總統(tǒng)競選中種種丑聞的影片。 《第三類接觸》,編劇:斯蒂汶?斯佩爾伯格,制片兼導(dǎo)演:喬治?盧卡斯。這是一部以飛碟為題材的高成本的科學(xué)幻想片。PS: 網(wǎng)上搜集整理而成,為方便自己和熱愛寫作的朋友共同學(xué)習(xí)之??! 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