尼采將阿提卡悲劇視為酒神和日神相結合的藝術品。阿波羅（日神）代表著造型藝術，這是一個夢的世界；狄奧尼索斯（酒神）代表著非造型藝術，這是一個醉的世界。這兩種世界和兩種藝術如此地對立，但是它們在希臘卻奇跡般地結合起來。

夢的世界是一個怎樣的世界？尼采將夢的世界同現(xiàn)實世界對立起來，在一個人們生活于其中的現(xiàn)實世界之外，還存在著另一個全然不同的世界，一個夢的世界，這個夢的世界依然有其外觀。哲學家面對著存在的現(xiàn)實，藝術上敏感的人“喜歡觀察夢幻現(xiàn)實”，（尼采：《悲劇的誕生》：21）這些藝術家經驗著夢，為了生活而演習夢的過程。因為日神是發(fā)光者，是光明之神，它使得夢的世界有一個美麗的外觀，但是在夢中，夢象總是柔和的，并且力圖擺脫強烈的刺激，因此在日神朗照之下的夢的外觀，也顯示出適度的克制和靜穆。在夢的世界中，即便是“他發(fā)火怒視，眼神仍是莊嚴的，讓人覺得外表優(yōu)美”。（尼采：《悲劇的誕生》：22）夢，就此表達了柔和的輪廓，這是一個有外觀的造型世界，但是一個冷靜、適度、克制和靜穆的外在世界。這個夢“具有線條、輪廓色彩、布局的邏輯因果關系”。（尼采：《悲劇的誕生》：25）它遵從著單一、安靜和形象化的個體化原理。

醉的世界完全相反。在此，個體化原理崩潰了。主體陷入了一種巨大的迷狂狀態(tài)中，他著魔了一般，激情高漲，狂喜從天性中奔騰而出，面具被撕碎了，酒神的魔力使人和人、人和自然、人和神的界線和藩籬消失了，一切都得以解放，一切都達成了和解，一切都在一個興奮的大海中融為一體，相互吞噬、轉換、變幻。動物似乎在開口說話，人如同神一般有超自然的魔力，此刻，“空中響著世界大同的福音”，“人不再是藝術家，他變成了藝術品；這里，通過醉的顫栗，整個大自然的威力顯露無遺，太一的快感得到極度的滿足。人，……在這里被揉捏、被雕琢?！保岵桑骸侗瘎〉恼Q生》：24）在酒神的頌歌中，人受到了強烈的刺激，他進入忘我狀態(tài)，整個身體都表現(xiàn)出異常強大的象征能力，他的舞姿表達了一種宣泄般的暴亂節(jié)奏、強勁旋律和動人心魄的震撼音調。這種醉感是一種快樂狀態(tài)，確切地說，“是一種高度的權力感……空間感覺和時間感覺已經變化了：異常遙遠之物被一覽無余，幾乎是可感知的了……視野的擴展，涵攝更大的數(shù)量和廣度……器官的精細化，使之能夠感知大量極其細微的和轉瞬即逝的東西?！保岵桑?/span>2007：1024）

但是，狄奧尼索斯精神和阿波羅精神，一個狂亂，一個冷靜；一個漩渦般的吞沒和毀壞了一切，一個有著清晰而克制的輪廓表象；一個非個體化的，一個個體化的，這兩個對手，在希臘世界相遇了。在尼采看來，狄奧尼索斯精神是外來的，希臘的阿波羅精神抵擋不住這粗野而危險的狄奧尼索斯精神的入侵，他們只好達成了和解。不過，尼采的問題是，相對于狄奧尼索斯精神，希臘的更為原初性的阿波羅精神是如何產生的？希臘世界光輝燦爛，他們絲毫沒有沾染苦行、修身和義務的氣息，也無所謂圣德、慈悲和升華，有的只是快樂、自信、感官享受和生機盎然的生命力。不過，奧林匹斯眾神所表達的光輝燦爛，卻是對生存恐怖的藝術應對。光輝不過是一種幻境，希臘人真正面對的是大自然的殘暴威力，是命運的劫數(shù)，是折磨人的咒語，是對生存的無聲毀滅。為了克服這種恐怖，希臘人創(chuàng)造了奧林匹斯諸神的藝術中介世界，借助這種歡樂的藝術世界，他們掩蓋和克服了生存的威脅力量：為了生存下去，必須用歡樂來掩飾恐懼，必須戰(zhàn)勝脆弱的天性和古怪的沉思默想，必須殺死巨怪，必須在陽光之下微笑進而驅除恐懼的陰影，正是這種阿波羅幻想，“原始泰坦諸神的恐怖體系經過幾個漸進的過渡階段，演化成奧林匹斯諸神的歡樂體系”。（尼采，《悲劇的誕生》：30）這樣，阿波羅實際上提供的是一個美好的幻象之夢，讓人們沉醉其中，并將這個夢持續(xù)地做下去，而無須撞見覺醒時煩擾而殘酷的真實生活。除此之外，阿波羅神還要求節(jié)制，要求奉守個人界限，要求自我認知，要求適度。他將放縱和傲慢視為前阿波羅時代的泰坦式的，以及阿波羅之外的狄奧尼索斯式的?？雌饋?，阿波羅和狄奧尼索斯相互對立，但由于阿波羅構成一種幻象，這樣，一旦碰到外來的野蠻的狄奧尼索斯時，他的基礎，他所掩蓋的痛苦和認知馬上就被激活。兩者相遇，狄奧尼索斯旋風般的魔力和呼喊，立即沖毀了阿波羅的規(guī)范。過度、縱欲、矛盾以及由痛苦而生的狂喜流溢而出，它不顧一切地撕毀阿波羅安靜的堤壩；另一方面，阿波羅精神也在構筑自己的防線，他把自己打造成一個牢靠的兵營，抗拒狄奧尼索斯的野蠻沖動。這樣，在尼采這里，希臘藝術就出現(xiàn)了幾個歷史階段：先是一個粗魯?shù)奶┨故澜?，阿波羅沖動以節(jié)制和美的靜穆束縛了它，使之進入到了樸素的荷馬世界（阿波羅世界，奧林匹斯諸神的世界）；接下來，是野蠻放縱的狄奧尼索斯對這個阿波羅世界的狂暴侵擾；作為對狄奧尼索斯的抵抗，阿波羅精神將自己升華為莊嚴而古板的多立克藝術世界；最后，是阿波羅和狄奧尼索斯經過長期斗爭后達到的完美結合，尼采所謂的希臘悲劇世界正是在這種結合中形成。這個完美的悲劇是如何誕生的？這二者結合的奧秘何在？這，就是尼采要真正回答的問題。

尼采發(fā)現(xiàn)，希臘最為推崇的兩個詩人是荷馬和阿爾基洛科斯，他們分別是阿波羅精神和狄奧尼索斯精神的代表。前者是史詩詩人，樸素而沉靜，他生活在形象中，“而且只有在形象中他們才感到舒適快樂”。后者則夸張、大呼大叫，嘲諷和憤恨無休止地噴發(fā)而出，這是抒情詩人，但是他和音樂相結合，他無任何形象，“只是原始痛苦及其原始回響”。正是阿爾基洛科斯將充滿原始旋律的民歌引進了文學，作為抒情詩人的阿爾基洛科斯，他完全依賴音樂精神。而民歌正是阿波羅和狄奧尼索斯相結合的永恒痕跡。它包含著這雙重藝術沖動，民歌在每個民族都廣為流行，這足以證實這雙重藝術沖動的結合是如何之廣泛。尤其是，狄奧尼索斯是它的基礎和前提。民歌是原始的旋律，它可以創(chuàng)造出各種各樣的詩歌，也可以散發(fā)出各種各樣的形象之花，語言無法窮盡音樂的宇宙象征。雖然民歌結合了阿波羅和狄奧尼索斯精神，但它還遠遠不是悲劇，希臘悲劇是“從悲劇的合唱隊中產生的，而且在發(fā)端時期只是合唱隊而已”。（尼采，《悲劇的誕生》：46）

這個合唱隊，就是希臘人的薩梯里合唱隊，他們四處漫游的境遇，并非現(xiàn)實的人生軌道，而是一個虛構的理想，一個自然狀態(tài)的空中樓閣，它是一個想象之所。但這個想象之所又非任意的幻想。這種幻想，其意義，猶如奧林匹斯諸神的幻想對希臘人具有充滿安慰的幻覺意義一樣；這個原始悲劇世界，具有一種想象的真實性。猶如奧林匹斯諸神對于希臘人也具有一種想象的真實性一樣。盡管后者是以安靜而快樂的表象讓希臘人度過生存的恐怖，原初的狄奧尼索斯悲劇則是以另一種方式，以一種萬物融為一體的方式，讓人得到安慰。所謂萬物一體，即是“國家和社會，總而言之，人與人之間的一切溝壑藩籬都讓位于強大無比的一體感，這種一體感讓人們回歸自然的懷抱”。這一安慰則是：盡管其表現(xiàn)形式千變萬化，但生命卻堅不可摧，充滿歡樂。這表現(xiàn)在自然精靈的合唱隊中：世代更替，歷盡滄桑，但這些自然精靈依然故我，不可磨滅。表面上，生命看起來充滿偶然，反復無常，短暫易逝，但實際上，它卻能夠獲得自身的圓滿性和永恒性?！艾F(xiàn)象不斷毀滅，而生存核心永恒存在?！蓖ㄟ^這種方式，對痛苦異常敏感的希臘人，就在這種原始悲劇中尋找慰藉。這種悲劇所創(chuàng)造的狄奧尼索斯世界同真實的日常現(xiàn)實世界隔離開來。人們在悲劇中忘卻現(xiàn)實，忘卻那個殘暴、兇險和悖謬的現(xiàn)實。只有這樣，只有活在狄奧尼索斯悲劇中，活在悲劇所構想的世界中，活在悲劇編織的整體性的充滿歡樂的自然懷抱中，人們才不被恐怖所擊倒，才能活下去，生存才變得有道理。沒有悲劇藝術，就無法存活?！拔ㄓ兴囆g才能把對悖謬可怖的厭惡想法轉化為能令人活下去的想象?！保岵桑侗瘎〉恼Q生》：50）就此，悲劇，這種藝術作品，可以克服人由于日?，F(xiàn)實的恐怖所流露出來的卑微，它可以提高人的尊嚴，可以強化生命力，從這個意義來說，“只有作為審美現(xiàn)象，生存和世界才是永遠合理的”。藝術就此才能讓生存提高質量，這也是《悲劇的誕生》中的主旨。審美和悲劇在此是作為真理的對立面存在的，日?，F(xiàn)實的真理，被悲劇所掩蓋，但是，正是這種悲劇所構造的謊言，人們才能夠受到安慰，因為“人一旦意識到了他所看見的真理，他在四海之內所看到的就只有生存的可怖悖謬了”。（尼采，《悲劇的誕生》：50）“藝術之所以偉大，之所以須臾不可缺，原因在于它激發(fā)了被簡化了的世界的表象……凡是在生活中飽嘗艱辛的人，都需要這個表象，就像所有的人都需要睡眠一樣?！保岵桑锻吒窦{在拜洛伊特》：165）悲劇就這樣讓人擺脫由死亡和時間帶給人的恐怖。在尼采的世界里，藝術謊言較之現(xiàn)實真理，具備更高的價值。“為了生活，我們必須有謊言……生活應該得到信賴，這里所提出的任務是巨大的。為了完成這項任務，人必須天生就是一個說謊者，人必須更多地是一位藝術家……而且人確實也是一位藝術家?！保岵?，2007：905）

不過，也可以換一種方式說，在狄奧尼索斯式的希臘人那里，藝術謊言是更高的真理，是“最原始、最有力的真理和自然”，相反，那些日常現(xiàn)實真理，則是一種現(xiàn)象，是表層事實，更接近文明人的文化謊言。就此，尼采將真理和謊言的關系又再次顛倒了過來，藝術、自然、永恒的生命、自在之物構成了更高的真理。尼采隱含地區(qū)分了兩類真理的概念：日常現(xiàn)實的真理和藝術的真理。這是兩種完全不同的真理，前一個真理是低級的真理，后一種真理，即藝術的真理，謊言構造的真理，薩梯里的真理，是自然的真理，它們是作為一種審美現(xiàn)象出現(xiàn)的真理。在此，真理、審美和自然等同，它們融會、統(tǒng)一和爆發(fā)在悲劇之中。相形之下，非藝術化的現(xiàn)實真理更加短暫，更加文明，更加表面化和現(xiàn)象化，因而，這不過是“真理的文化謊言”。如果說，藝術的真理在激發(fā)人們生命的永恒意識的話，那么這種現(xiàn)實真理實際上是在摧毀生命，摧毀人們對于生命的意志。這就是兩種真理，也可以說，藝術真理和現(xiàn)實真理對于生命所持的相反態(tài)度。

不過，狄奧尼索斯和阿波羅是怎樣在希臘悲劇中融為一體？在作為悲劇的基礎和起源的酒神頌中，由于狄奧尼索斯的激發(fā)，觀眾和合唱隊成員處在一種著魔狀態(tài)。在演出中，人們高度興奮，全神貫注，整個現(xiàn)實被遺忘了，演員出現(xiàn)了幻象，他仿佛是就是他所扮演的人物，觀眾也遺忘了自身的歷史和現(xiàn)實，在劇場中，他們對整個周圍的文明世界視而不見，目不轉睛地盯住舞臺，將自己投射到歌隊之中，觀眾和歌隊不存在對立，相反，前者在后者那里發(fā)現(xiàn)了自己，“內心和他們合為一體”。這是一個幻化過程，是戲劇的原始現(xiàn)象，是戲劇的開端和起因。通過這種幻化，人們以他人之身行動，仿佛變成了另一個人。在投身于他人的過程中，自己消失了。他們炸碎和忘卻了自己固有的社會身份和地位。“在這樣的著魔狀態(tài)下，狄奧尼索斯狂歡者把自己視做薩梯里，而作為薩梯里，他又看見了神，就是說，他在變化過程中看見了一個新的幻象，這新幻象就是他的狀態(tài)的阿波羅式完成”，（尼采，《悲劇的誕生》：54）此時，戲劇隨著這一個幻象而誕生了。最初的合唱隊中的舞臺上，狄奧尼索斯并不出場，他是一個幻象，是合唱隊想象他出場，因此，最初的悲劇還不是戲劇。當真正的悲劇主角帶著一個奇怪的面具出現(xiàn)在舞臺上時，合唱隊在酒神的激發(fā)下，讓觀眾達到迷狂狀態(tài)，使他們看到的不是一個面具，而是通過自己的迷狂，通過自己的恍惚心態(tài)，看到了一個幻象，也就是說，觀眾放棄了自己，做夢一般地將自己“心靈中的魔幻般的顫動的整個神靈形象移到那個戴面具的角色身上，仿佛把真實的演員化為幽靈般的虛幻之物”，（尼采，《悲劇的誕生》：56）此時此刻，夢境出現(xiàn)了，戲劇才真正地誕生。這個幻象就是阿波羅式的夢幻狀態(tài)，其形成，恰好有賴于酒神的激發(fā)。酒神的醉意引發(fā)了日神夢境的誕生，這就是悲劇中日神和酒神的結合，就此，“我們必須把希臘悲劇理解為不斷地演化為阿波羅現(xiàn)象世界的狄奧尼索斯合唱隊”。（尼采，《悲劇的誕生》：54）在這種悲劇中，合唱隊的抒情詩是狄奧尼索斯式的，它興奮、激發(fā)、煽動，正是它導致了幻象和夢境的出現(xiàn)；舞臺上的夢境則是阿波羅式的，它使現(xiàn)實披上了一層面紗，并使一個奇怪的面具獲得了美的形象。狄奧尼索斯和阿波羅就這樣在悲劇中結為一體，在此，狄奧尼索斯智慧借助阿波羅藝術手段獲得了他的形式，“悲劇的本質只能解釋為狄奧尼索斯狀態(tài)的形象化顯示，是音樂的可視象征，是狄奧尼索斯陶醉的夢幻世界”。（尼采，《悲劇的誕生》：88）這樣一個悲劇的神秘學說，即是，“存在萬物皆為一體”，相形之下，“個體化是惡之根源”；藝術乃是打破個體化原則，重建統(tǒng)一體的希望和預言。這也是尼采賦予酒神、藝術和悲劇的根本意義。

二、謊言、科學和生命

但是，這樣的希臘悲劇，到了歐里庇得斯這里，其原始的狄奧尼索斯因素卻被剔除了，他被趕下了舞臺。歐里庇得斯成為蘇格拉底的美學代言人，在他的舞臺上說話的是蘇格拉底，他代替了醉醺醺的狄奧尼索斯，并以清醒和理性與之針鋒相對。正是這種新的對立，希臘悲劇消亡了。我們只要看看蘇格拉底就知道他和狄奧尼索斯是如何的格格不入：蘇格拉底肯定知覺，否定直覺，他培養(yǎng)出非神秘主義的發(fā)達的邏輯天性，其原則是“清晰明了”和“知者有德”，而歐里庇得斯則以“自覺意識者為美”對此加以呼應。顯然，一體化的充滿魔力歡樂的解放的狄奧尼索斯深淵就這樣被當作了敵人，由于悲劇只表達愜意，不表達知識，只取悅于人，而無真理之用，只有身體性的模糊顫動，而無明晰的道德典范，它最多只能當做“偶然之物”，它當然要遭到蘇格拉底和柏拉圖的拒絕。因為在這兩個人那里，知識和美德掛鉤，錯誤和邪惡結盟。對蘇格拉底而言，“理性等于德性等于幸?！?。（尼采，2007：996）就此，“哲學思想蓋過了藝術，迫使藝術緊緊依附于辯證法的主干”。（尼采，《悲劇的誕生》：87）蘇格拉底的實質，即是貶低藝術，抬高思想。被因果律所駕馭的思想，可以抵達存在的深處，探索存在的奧秘，甚至可以修正存在。這種形而上學妄想，與科學與生俱來。蘇格拉底相信，一切事物的本質，都可以得到認知。區(qū)分真假，辨識本質和表象，是人生的最高使命，而它借以運用的手法，就是概念、判斷和推理的機制。蘇格拉底之所以在死亡面前無所畏懼，就是因為他強大而發(fā)達的理性推斷能力，他借助理性之光照亮了死之陰影，因而在死的面前還能談笑風生。他的赴死形象足以表明，科學和理性可以抵制死亡，消除死亡帶來的深深的恐怖，因此要無懼死亡，要生存下去，必須仰仗科學和理性?，F(xiàn)在，是科學和理性成為生存的理由，正是它們使得生存成為可能。我們看到，這和前蘇格拉底時代的理解迥然有別：在希臘悲劇時代，藝術（而非理性和科學）可以驅除生存的恐怖，藝術和審美是生存下去的理由，生存有道理，只是因為它置身于一個充滿假象的審美世界中。悲劇時代所表現(xiàn)的意志，是“求假象、求幻想、求欺騙、求生成與變化的意志”，而在蘇格拉底這里，恰好相反，生存的根基，來自科學。它背后的意志是求“真理、求現(xiàn)實性、求存在的意志”，（尼采，2007：947）這是完全相反的兩種生存觀，一個生存的理由是科學和理性，一個生存的理由是藝術和審美。一個是科學的形而上學，一個是審美的形而上學。蘇格拉底的真理意志，毀滅了悲劇，也毀滅了生存的美學，他以“智慧、清醒、冷酷和邏輯性為武器來反對欲望的野性”。（尼采，2007：996）而尼采與此完全相反， “《悲劇的誕生》是在相信另一種信仰的背景下誕生的，即靠真理生存是不可能的，‘求真理的意志’已經是退化的征兆”。（尼采，2005：217）而且，“事實上，從根本上我們傾向于主張，虛假的意見，對我們來說是最為必要的……放棄虛假的意見就等于放棄生存，否定生存。承認不真實是生存的一個必要條件吧?！保?/span>Nietzsche, 1955：4）

正是在這個意義上，尼采才不無悲憤地指出，蘇格拉底背離了希臘時代，他自己開創(chuàng)了一個新的世界——歷史時代，在此，生命，第一次束縛在科學的框架內。而這，在尼采看來，恰恰導致了日后生存的漫長黑夜，求真理的意志，將把生命推向絕路。因為，尼采一開始就堅信，不是科學，而是藝術，“是生命的最高使命，是生命本來的形而上學活動”。（尼采，《悲劇的誕生》：18）通過忘卻現(xiàn)實，忘卻現(xiàn)實的可怖場景，“藝術，無非是藝術。它是生命的偉大可能性，是生命的偉大誘惑者，是生命的偉大興奮劑……”（尼采，2007：906）蘇格拉底，這個“惡棍”，使生存和藝術的古老同盟在歐洲的歷史上土崩瓦解，生命就此滑到了混亂英雄狄奧尼索斯的明晰反面。就藝術和知識與生命的關系而言，尼采的結論是，“藝術比知識更有力量，因為它渴望生活，而知識卻只惦記著它的最后目標——剿滅”。（尼采，1995：6）

在《悲劇的誕生》中，我們就此看到了兩次對立，事實上，我們在這兩種對立中，看到了狄奧尼索斯的不同面孔。第一次是酒神和日神的對立，日神和酒神開始展開了一場大戰(zhàn)，但是狂暴的酒神很快沖垮了日神的防線，但它卻借助日神的形象化能力為自己披上了面紗，這種沖突在成熟的悲劇層面上得到了統(tǒng)一。此處的狄奧尼索斯，是根據(jù)阿波羅的對立面得到描寫的。阿波羅的特征是制造寧靜的幻象，狄奧尼索斯的特征是刺激總體性的無形象的狂歡。狂歡可以和幻象在一個更高的程度上融為一體，而獲得一種狂歡的夢幻形式，這，即是完整的悲劇。這個悲劇是對生命的肯定，盡管是以毀滅的方式來肯定生命的。接下來，陶醉的狄奧尼索斯所主宰的悲劇同理性的蘇格拉底發(fā)生了沖突，這個沖突則無法調和，這是直覺和邏輯的沖突，本能和理性的沖突，混沌整體和清晰界線的沖突，藝術和科學的沖突，藝術家和理論人的沖突，這也是兩個世界的沖突。這個沖突中的狄奧尼索斯則被蘇格拉底表達為反知識、偶然、盲目、放縱以及道德上的邪惡。狄奧尼索斯在蘇格拉底這里，被賦予了道德上的價值判斷。同日神和酒神的和解對立不一樣，狄奧尼索斯和蘇格拉底的對立難以和解。不過，“蘇格拉底主義和藝術之間是否必然只有對立關系？……也許存在著邏輯學家被驅逐出境的智慧王國，也許藝術是知識的必要的相關物和補充？”（尼采，《悲劇的誕生》：88—89）后來，尼采將狄奧尼索斯同釘在十字架上的耶穌對立起來，“你們理解我了嗎？——狄奧尼索斯反對十字架上的耶穌……”（Nietzsche, Ecce Homo: 335）

但在《悲劇的誕生》中，這一對立尚未顯現(xiàn)。用尼采的說法，此時的他，對基督教道德還保持著充滿敵意的緘默。顯然，狄奧尼索斯存在著一種對立的譜系：這個對立面的譜系學，在不同時期分別是阿波羅、蘇格拉底和耶穌。他只是在同阿波羅的對立中達成了統(tǒng)一，同蘇格拉底和耶穌則勢不兩立。就尼采而言，后兩者都是頹廢主義的表達，都是對生命的責難，只不過是，一個責難以科學的名義，一個則是以神學的名義。對生命的責難在基督教中達到了高峰，而這同蘇格拉底和柏拉圖卻并非沒有關聯(lián)。“對蘇格拉底的批判構成了本書（《悲劇的誕生》）的重頭，蘇格拉底是悲劇的敵人，是那種魔力般的——預防性的藝術本能的消解者?！保岵?，2007：946）

盡管藝術的形而上學同科學的形而上學勢不兩立，但是，對立的酒神和日神在一個更高的悲劇層面上得到了統(tǒng)一。這無疑“聞起來有一股讓人討厭的黑格爾式的味道”，（Nietzsche, Ecce Homo：270）這是尼采對《悲劇的誕生》不滿的地方，酒神被視為悲劇的本質，日神則被視為悲劇的表象，酒神表明自己是永恒的藝術力量，是它產生了整個阿波羅式的現(xiàn)象世界。這同樣還殘存著深層和表層這兩層世界的陰影——而這是后來尼采所一再要求鏟除的深度模式。因此，尼采后來只保留了狄奧尼索斯，而基本上將阿波羅棄之不顧了?！侗瘎〉恼Q生》最有價值的地方，就是發(fā)現(xiàn)和激活了狄奧尼索斯精神，“我是第一個理解狄奧尼索斯這一神奇現(xiàn)象的人”。（Nietzsche, Ecce Homo：271）盡管在寫作這本著作的時候，尼采看重的是藝術謊言對生存的安慰，這種安慰是對生命的肯定，其方式是使人積極地投身于藝術。這是尼采講的悲劇的第一個肯定意義，對生命的肯定意義。但是他同樣注意到了狄奧尼索斯本身（而不僅僅是酒神和日神結合的悲劇）所表達出來的生命肯定。這也是第二種肯定生命的意義。這樣一個毀滅性的狄奧尼索斯，在什么樣的意義上是對生命的肯定呢？在狄奧尼索斯的毀滅中怎樣發(fā)現(xiàn)快樂？尼采對此的解釋，在《悲劇的誕生》中，其答案同后來對此的解釋又有差別。在《悲劇的誕生》中，酒神被敘述為一個狂歡的縱欲之神，這個追求整體感的神倍加痛苦，因為其意志的最高表現(xiàn)被否定。不過，恰好是這種否定令我們快樂，因為，被否定的只不過是現(xiàn)象，而“意志的永恒生命并未由于它的毀滅有絲毫觸動”。相反，超越現(xiàn)象的萬能意志，則是永恒之母。悲劇中被毀滅的是表層，恰恰是表層和現(xiàn)象在不斷地毀滅，而深層的生存意志的肯定、生命的永恒性卻得到證實。這當是狄奧尼索斯的聲音：“你們要和我一樣，在現(xiàn)象的千變萬化中，做那永遠創(chuàng)造、永遠催人生存的、因萬象變幻而獲得永恒滿足的原始之母！”（尼采，《悲劇的誕生》：99—100 ）現(xiàn)象的毀滅也反證了深層意志繁殖能力的強大無比，因為只有意志不停的創(chuàng)造，只有保持著意志的強大活力，才有現(xiàn)象的千變萬化，才有它的新生，和它的毀滅。酒神遭遇的各種痛苦，實際上是增加生命力的手段，是強化生命力的實踐形式，是肯定生命的途徑，“痛苦只不過是求快樂的意志的一個結果”。（尼采，2007：947 ）“人們不愿回避痛苦，相反，他們在痛苦中看到一種超級魅力，一種真正的生命誘惑?！保?/span>Nietzsche, on the Genealogy of Morals：67）

藝術是深層意志，是生存意志，而且借助叔本華的說法是音樂，那么，這就顛倒了柏拉圖將藝術單純視為表面要素的觀念。但是，深層意志的永恒性和表層現(xiàn)象的易逝性，這種深度模型還殘存著柏拉圖主義的陰影，盡管這個模型發(fā)生在藝術領域，盡管這種創(chuàng)造性的意志并非符合柏拉圖那個呆板的理念，因此，在后來回顧性的解釋中，尼采的視角稍稍發(fā)生了變化。他不是從深層和表象，不是從意志的永恒本質和現(xiàn)象的千變萬化這二重關系來解釋狄奧尼索斯的毀滅以及這種毀滅所攜帶的生命肯定。這次，尼采從一般希臘人心理的角度，從歷史上的青春種族的角度來對此做出解釋。這是尼采在《悲劇的誕生》中發(fā)現(xiàn)的第三種肯定生命的形式。狄奧尼索斯，這個希臘戲劇中的悲劇主角，這個受苦形象，這個“迷誤的、奮爭的、受苦的個人”，他毀滅了一切。如果說，悲劇充滿著毀滅性，那么，希臘人為什么要沉浸于悲劇中？沉浸在那個毀滅的世界中？尼采后來在《自我批評的嘗試》中問道，“希臘人渴望悲觀主義，渴望悲劇神話，渴望生活中一切可怕的、邪惡的、神秘的、毀滅性的、危險的東西的良好而嚴肅的意愿緣何產生？”（尼采，《悲劇的誕生》：8）這個悲劇概念，這種悲觀主義，在什么意義上是對生命的肯定？ 這個問題被稱為希臘人的心理問題。希臘人太強健了，這種對毀滅的渴望，“也許源于喜悅、源于力量、無比的健康、過分的豐?！?。（尼采，《悲劇的誕生》：8）“生命本身、它永遠的豐碩成果和輪回，限定著痛苦、摧毀、求毀滅的意志。”（尼采，2007：993）因為，按照狄奧尼索斯的本性，“痛苦引起快感，歡呼夾帶哀聲，樂極而生驚恐，泰極而求失落”。（尼采，《悲劇的誕生》：27）對立的因素相互轉化，相輔相成。希臘悲劇表達的是早期希臘人“健康的精神病”，這是種族處于青春期的悲觀主義，準確地說，這是用悲劇來克服頹廢主義。身體越是強健，毀滅意志就越是強大，反過來，毀滅意志越是強烈，對生命的肯定就越是充沛有力。毀滅，并不妨礙它對“四周產生了一種神秘的、福氣四溢的力量”。（尼采，《悲劇的誕生》：58）盡管在這種毀滅中，狄奧尼索斯承受了巨大的痛苦，但他肯定這種痛苦；他在毀滅，但他肯定這種毀滅，他在毀滅中獲得歡樂；重要的不是痛苦本身，不是毀滅本身，不是生命的消逝本身，不是最終的結局本身，而是邁向這一結局過程中的肯定本身，是所有這一切中的主動的肯定：是對痛苦的肯定，對毀滅的肯定，對生命消逝的肯定，對“痛苦，對罪惡，對生存中的一切疑問和陌生東西的無保留的肯定”。（Nietzsche, Ecce Homo：272）盡管生命在消逝，但是，這種消逝流露出來的是肯定。這種肯定，甚至是對生命中最可怕和最可疑的東西也表達了崇敬。因此，痛苦、毀滅并不意味著是對生命的否定和放棄，恰恰相反，它是肯定生命和強化生命的方式，它激發(fā)了生命，讓生命得到強化性的經驗，在痛苦和毀滅中，生命的每一個部分都被劇烈地喚醒。在痛苦中發(fā)現(xiàn)了肯定，在毀滅中發(fā)現(xiàn)了主動，這就是狄奧尼索斯的形象寓言。痛苦和毀滅，強化了生命的物質厚度，生命恰好在這種痛苦經驗中獲得自身的創(chuàng)造性命運。借助于痛苦，生命得以永恒。醉、性和生殖，正處在這種痛苦經驗的核心，“產婦的陣痛圣化了一般痛苦——一切生成和生長，一切未來的擔保，都以痛苦為條件……以此而有永恒的創(chuàng)造喜悅，生命意志以此而永遠肯定自己，也必須永遠有‘產婦的陣痛’，這一切都蘊含在狄奧尼索斯這個詞里”。（尼采，1996：100）這種毀滅性的苦痛悲劇，悲劇中的犧牲，就此同基督教的犧牲區(qū)分開來，前者是通過犧牲來表達對生命的肯定，犧牲是肯定生命的要素。犧牲甚至是在創(chuàng)造生命，“悲劇的人仍然肯定極難忍受的苦難。他強大、豐盈、具有神化能力，足以承受此重苦難”。而基督教中的犧牲，則是對生命的完全否定和詛咒，是泯滅生命，是對生命中的各種能量的清除，是對生命經驗的清除，生命在這種犧牲中被遺忘和凍結了。因此，基督教的犧牲，是完全具有否定性質的犧牲。因此，有一種基督教意義上的痛苦，還有一種悲劇意義上的痛苦，前者是單純的生命毀滅，是剔除生命感受的痛苦，是完全為否定所主宰的痛苦；后者則是毀滅的再生，“從毀滅中返鄉(xiāng)”。（尼采，2007：993）

狄奧尼索斯這個詞同性、生殖及其伴隨的痛苦相關，同時，它還同力量的增強相關，尼采后來進一步地將它變成了權力意志的種類，酒神不僅有一種吞噬萬物的整體感，還有一種高度的力量感，他要強盛，要獲得“肌肉的支配感”，不僅是創(chuàng)造和毀滅融于一體，力、醉和性興奮在這里也融為一體?！按禾臁⑽璧概c音樂，一切都是性競爭?！保岵?，2007：1025）醉的酒神是權力意志的表達，是對生命的肯定。它要爆發(fā)和釋放。不僅酒神如此，一般意義上的藝術，同樣要從創(chuàng)造和激發(fā)生命的角度得以理解，藝術不應從其效應去理解，而應該從其創(chuàng)造者的角度去理解，藝術不是抹去生命的激情，不是去否定意志，而是肯定生命的激情和意志——這是希臘悲?。ㄋ囆g）給人留下的重要一課。尼采為什么要和瓦格納決裂？瓦格納在晚年竟然“鼓吹什么皈依、回歸、否定、基督教和中世紀，并對他的信徒說，這里沒什么，到別的地方尋找救贖吧”。（Nietzsche, On the Genealogy of　Morals：100）藝術的激情蕩然無存。這是因為瓦格納轉向了叔本華，接受了叔本華的藝術觀。叔本華怎么談論音樂？音樂有自身的主權，它和其他所有表現(xiàn)現(xiàn)實形象的藝術迥然不同，“音樂是意志自我表達的語言，它直接來自‘靈魂深處’，是它的最本真、最基本、最直截了當?shù)谋磉_”。由于叔本華高估音樂的價值，隨之而來的是音樂家的價值也相應上升。就此，他便“成為一道神諭，一個牧師，甚至不只是一個牧師，還是‘物自體’的代言人，是來自上天的傳聲筒——這個上帝的口哨，因此不再只談論音樂，而是談論形而上學——毫不奇怪，終有一天他談論禁欲主義理想”。（Nietz sche, On the Genealogy of Morals：103 ）尼采明確反對這種藝術家和藝術品的起源和派生的關系：藝術作品不是藝術家的真實反應和表達，藝術作品應該是創(chuàng)造，是在創(chuàng)造中表達藝術家的生命肯定，一種狄奧尼索斯式的肯定。

瓦格納受到了叔本華的影響，而叔本華的藝術觀點則挪用了康德的觀點。較之康德而言，尼采贊同司湯達的藝術觀?？档率菑男в玫慕嵌葋砝斫馑囆g，司湯達則是從創(chuàng)造者的角度來理解藝術。司湯達將美定義為：“對幸福的許諾。”藝術是創(chuàng)造和激發(fā)幸福。而康德呢？他不是從藝術家和創(chuàng)造者的角度，而是從觀察者的角度來看待藝術和美，實際上，也就是從效用的角度來理解美?？档碌膯栴}是：美有什么效用？答案是，“美就是不含私利的愉悅?！笔灞救A怎樣來理解康德的“不含私利”呢？他從他個人的日常經驗來理解不含私利，他也是從效用的角度來理解美：美的效用是將意志鎮(zhèn)定下來。就他而言，審美狀態(tài)，是“擺脫了意志的悲慘壓力”，此刻，“意志的苦役”得到了休息。司湯達與他們相反，“美許諾幸?！?，他所指的是現(xiàn)實美而激起的意志興奮。叔本華同司湯達相反，意志的騷動被美給鎮(zhèn)壓了。說到底，叔本華從美和意志的角度來談論禁欲主義，禁欲主義在美中出現(xiàn)，苦難被美壓制了，這就是美、意志和禁欲主義的關聯(lián)。在康德和叔本華這里，藝術是對生命的否定，是禁欲主義的表達，是類似于亞里斯多德的凈化功效。尼采和司湯達則與此完全相反，藝術要刺激生命。它不起治療、鎮(zhèn)定和凈化的效用，相反，它是權力意志的刺激物。藝術分享了酒神的品質：它刺激生命。

這樣，我們就看到了尼采事后對《悲劇的誕生》的總結，《悲劇的誕生》有三個層面的肯定問題，也即是有三個層面對生命的肯定：藝術（悲劇）刺激生活和肯定生命（悲劇使人忘卻現(xiàn)實的恐怖從而讓人消除對生命的懷疑和否定）；狄奧尼索斯毀滅中的歡樂和肯定（狄奧尼索斯的表象被毀滅，但深層意志則被肯定）?！翱隙ㄉ?，哪怕它是在最異樣最艱難的問題上；生命意志在其最高類型的犧牲中，為其自身的不可窮竭而歡欣鼓舞”；（尼采，1995：101）希臘人的心理問題（青春期的希臘人太強健了，太豐盈了，以至于渴望毀滅，在毀滅中肯定生命）。盡管前兩種肯定，都是在二元對立中的肯定（在真理和謊言的對立中肯定謊言，在表象和深層的對立中肯定深層），都流露出形而上學的陰影，但第三種肯定，強健的身體渴望毀滅，這就是權力意志的表現(xiàn)形式：充盈之力要噴發(fā)溢出，這是酒神的特征，悲劇的特征，也是青春期希臘種族的特征。這三種肯定，都是從不同角度對人生的肯定，對生命的肯定。首先是悲劇這門藝術形式對生命的肯定，其次是狄奧尼索斯以一種毀滅和痛苦的方式對生命的肯定，最后是希臘人的強健體魄和青春般的種族的力的豐盈以及這種豐盈情不自禁的釋放所表達的對生命的肯定。

【參考文獻】

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[8] 尼采：《哲學與真理》，田立年譯。上海：上海社科院出版社，1995。

[9] 尼采：《偶像的黃昏》，周國平譯。北京：光明日報出版社，1999。