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日本設計做了哪些我們沒做的事？ （原文章標題） 文 | 殷智賢
點擊下方藍字查看上一期發(fā)布 推崇現(xiàn)代性卻不以否定傳統(tǒng)為必然 盡管日本很多設計師都對日本傳統(tǒng)文化有所繼承，但與此同時，對現(xiàn)代性的熱情仍然是他們高度關注的方向。 現(xiàn)代性中所重視的成本意識在很多日本當代設計中普遍存在，并解決得很有成效。 近年來聲譽日隆的“+0”的設計總監(jiān)深澤直人為無印良品設計的CD機只售5000多日元，相當于300多元人民幣。無印良品每年都會和深澤直人、隈研吾、坂茂等著名設計師簽約，請其設計能夠為大眾所用的日常生活用品，而這些生活用品不僅設計卓越，品質精良，而且價格不貴，無印良品所主張的“平實好用”是它的經(jīng)營主張和設計哲學，而持有類似觀念的設計師及具備這種品質的設計在日本隨處可見。
迫慶一郎為一家只有20平米的珠寶店做設計時，沒有用鋪張的手法，只是用很平實的打磨手法讓門與桌面變生出別致的效果，而這家本來只是出售300元人民幣左右的珠寶首飾的小店在店鋪林立的街道上顯得相當出色。 現(xiàn)代性中包含的另一個問題在日本當代設計中也解決得非常成功，那就是清潔。 眾所周知日本人愛清潔，但能做到一人一室乃至一城一國都能保持足夠的清潔是需要有設計、管理、教育及產(chǎn)品等眾多條件支持的。 日本當代設計在經(jīng)歷了泡沫經(jīng)濟破滅后，用減法成了一種趨勢。 隈研吾在設計石頭博物館時，只用石頭一種石材，室內(nèi)采光也只用最簡單的手法——用磚砌出一排排的孔洞，讓自然光從這些孔洞進入室內(nèi)。這種設計令建筑視覺簡練，功能實現(xiàn)也自然平靜。這種簡素的美學主張則是將日本美學傳統(tǒng)中“空寂”的意境做了現(xiàn)代的發(fā)揮。 在東京的街上，我們看不見像北京、上海、廣州等中國大城市中常見的絢麗色彩——無論是店鋪的門面還是人們的衣著，但這些看起來淺淡的色彩卻都被細節(jié)精致的設計調(diào)理得各有風采。 這種解決現(xiàn)實問題的觀念和手法既使東京不失其國際大都會的時尚性，又使每個個體得以活在自己的細節(jié)里，而這其實也是日本人菊花與劍的民族性在現(xiàn)代社會的一種投射——用柔順的態(tài)度面對壓力，用自我的堅持完成對壓力的跨越。 中國近一百年來面臨的現(xiàn)代化的壓力是巨大的，消解這種壓力的手段也做過不同嘗試，古為今用、洋為中用是流行最廣最久的口號，但花了一百多年的時間卻未見成效，因為我們一直沒有真正解決好要不要現(xiàn)代化和什么才叫現(xiàn)代化的問題。堅定的全盤西化分子驅動著大眾迎向西風，但風吹了幾輪，風過后，中國仍然頑強地保持著許多傳統(tǒng)的思維及價值觀，在心理上，很多中國人其實是害怕現(xiàn)代化可能使自己失去更多。但另一方面，因種種原因，我們又在用毀掉傳統(tǒng)來表明現(xiàn)代化的決心，中國什么時候不做這種非此即彼的表態(tài)時，可能傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾就不會像今天這么難以調(diào)和了。 對地域性與全球化的兼容用西方特色來為本土特色錦上添花 泰戈爾1916年訪日時，面對日本有全盤西化的趨勢時，說了這樣一番話：“所有民族都有義務將自己民族的東西展示在世界面前。假如什么都不展示，可以說這是民族的罪惡，比死亡還要壞，人類歷史對此也是不會寬恕的。”這段話曾給川端康成的心靈帶來極大的震撼，而世人以為日本在美國的干預下會放棄對自己的認同與自信在今天也從日本的設計中看到這種猜想的謬誤。 今天，全盤西化的論調(diào)在中國也已經(jīng)存在了近一百年，近三十年，中國的改革開放使我們對全球化的熱情有增無減，但全球化與西化是否是一回事常常混為一談。而近一兩年，復興中國傳統(tǒng)文化作為一個新鮮的聲音在不斷地提高調(diào)門，但對什么是民族的東西?如何展示?其現(xiàn)實價值何在?答案仍然不是清晰的。對傳統(tǒng)符號的簡單移植和對西方設計的硬性模仿都使當代中國沒有呈現(xiàn)給世界足夠有影響力的設計，我們的生活方向一直在等別人給出引導，而我們卻沒能和世界上其它國家的人分享我們關于生活的獨特思考及富有啟發(fā)性的解決問題的方式。 “安藤忠雄那一代設計師有很強的符號感，比如說大家一提到安藤會想到清水混凝土，他們會把自己的東西放到全世界，但日本新一代設計師會根據(jù)當?shù)氐臈l件做當?shù)厝诵枰脑O計?！壁裱形徇@樣分析兩代設計師的不同。 日本在明治維新后因大量接受歐洲文化，而使它的國民性由此前的“唐心和魂”轉變?yōu)椤昂突暄蟛拧?，而在二?zhàn)后，日本文化中看起來更多地吸納了西方的各種文化符號和審美趣味，從日語中外來語的增多到年輕人頭上五顏六色的染發(fā)，我們不難看到日本“西化”的努力，但毫無疑問，日本仍然注重“地方”的概念，他們對“西方”的關注和日本人注重細節(jié)的作風是一樣的，他們會很清楚地揀擇“西方”文化中哪些可以為已所用。 我們在東京時，恰逢勒 柯布西耶作品展在東京展出，這位現(xiàn)代主義建筑設計的始祖對整個二十世紀的城市建筑設計乃至工業(yè)設計產(chǎn)生了極大的影響，這個展從策劃到展出歷時三年，整個展覽涵蓋了柯布西耶的繪畫、雕塑、建筑、家具等諸多作品，展廳里更搭建了一幢住宅模型——勒 柯布西耶送給他妻子的禮物，20㎡的一套公寓。
我們在東京的一周內(nèi)，和設計有關的，出自名家手筆的展覽多達五六個，不同的設計理念設計作品與公眾見面，這是一種市場教育，也是接受公眾反饋的途徑。東京的國際化交流的氛圍之濃厚絲毫不遜于歐美國際大都會，這也就不難理解何以東京成為亞洲的時尚之都。 中國如果也想打造這樣有世界影響力的城市，僅靠提升硬件的水平顯然是不夠的，請國外設計師來此地設計改變的也更多在視覺層面，一個城市的交流能力和思想跨度仍然取決于這座城市的綜合素質，一個國家同樣如此。 深入理解地方性使地方的優(yōu)勢可以充分發(fā)揮 與此同時，我們也看到日本跨文化的交流中保持的清醒。在東京舉辦的第十七屆生活方式家居展上，迪斯尼邀請了九位日本藝術家和設計師使用米老鼠的造型做了一系列家居產(chǎn)品的設計，誰看了都會認出米老鼠的經(jīng)典造型，但同時你也會嗅到濃濃的日本味道，這種設計態(tài)度及方式在日本設計師走向國際的歷程中貫穿各個領域并持續(xù)經(jīng)年。 日本一代又一代，一個又一個設計師，共同打造了日本設計的形象，他們沒有拋棄掉自己作為日本人的文化身份，而這種群體有意識的努力，使日本設計的價值獲得了世界的認可。當日本設計同德國設計意大利設計一樣成為世界設計界獨樹一幟的設計風格時，每一位設計師則可以享用這個平臺，也繼續(xù)為這個平臺的鞏固和延伸貢獻自己的價值。 面對互聯(lián)網(wǎng)時代，國際性的樣式層出不窮的現(xiàn)實，SAKO設計量事務所、參與建外SOHO以及蒲蒲蘭兒童書店等場所設計的設計師迫慶一郎認為：“這是正常的變化，但地方性也是可以保留下來的。一座城市應該有意識地保留一些遺產(chǎn)，無論是建筑還是其它設施，只有這樣才是完整的城市，人們做到在別的地方做不出來的好東西。”
簡素和奢侈各有各的詩意高品位不是只有用錢才做得到 京都的金閣寺和銀閣寺以其燦爛輝煌不僅成為中國唐朝建筑完美的現(xiàn)存版，也使其所代表的華美風格與和服、歌舞伎一起成為日本形象的一組絢麗符號。
千利休以倡導簡素的美學主張，成為日本美學傳統(tǒng)中“空寂”境界的經(jīng)典演繹者。其最膾炙人口的一則故事是將軍足利義滿慕名來他的住處賞牽?；ǎY果到了他的庭院，卻發(fā)現(xiàn)滿園的牽?；ㄛ欅E全無，將軍正要發(fā)怒，驀然回首，卻見院中的壁龕里，一朵白色的牽?；o靜地盛開，剎那間，光華無邊。
這種“貧困”的美學歷經(jīng)數(shù)百年，對日本人的美學具有廣泛的影響。用最少的東西最簡單的方式能不能創(chuàng)造一種深入人心的美也成了很多設計師探索的主題。 無印良品的設計理念是對簡素美學的一種繼承。它的產(chǎn)品價格不高，設計平和且精細，消費者從學生到老人，每個人都不擔心它的風格會讓自己尷尬。這種消弭了由階層等帶來的審美區(qū)隔的設計是因為它不試圖讓產(chǎn)品扮演身份識別和審美能力測試的角色，這種理念本身就是還設計一個本來面目——設計是幫助消費者解決日常生活問題的。 深澤直人為三宅一生設計的一款腕表只用了黑白兩色，整個表盤沒有任何刻度或文字，只在時針上打上了三宅一生的LOGO。
巖倉榮利做家具設計已有三十余年，二十多年前，當他在臺灣第一次看到明式椅時，便被那種空靈簡潔之美所打動，回來即設計了一款仿明式椅，材料轉換成了皮和金屬，這個系列的椅子一賣就賣了二十多年，買這些椅子的人都是日本的富裕階層，因為這張椅子是奢侈品，一張要八九萬日元，折合人民幣五六千元。但他的顧客說：這么美的當然要賣這個價錢。
而巖他榮利設計的一張桌子則賣到200萬日元，僅外形并無特異之處，但細察之下才知道，桌面是用樹齡達500年的山毛櫸樹干完整的斷面剖成的。
“世界上能有幾張桌子是用這稀有的材料制成?這張桌子的紋理呈現(xiàn)了樹的內(nèi)心，不剖開，就看不見樹心的真實面孔，所有的紋理都是經(jīng)歷過大自然對風霜雨雪的記錄。這樣的家具經(jīng)得起時間的考驗，可以代代相傳，這就是最奢侈的。不需要人做更多的工作，大自然已經(jīng)足夠豐富了，我們只需要體會?！睅r倉榮利對樹的溫暖性有深刻的體會是近10年的事，基于這種感受，他對美的認識也從追求造型的簡潔轉向使用質樸的材料。 追求簡素并沒有傷及產(chǎn)品的詩意。這也是日本設計所保全的價值。 日本東京喜來登酒店每天放在床上的問候語都會更新，這些卡片不僅使用了優(yōu)美的書法，而且文辭優(yōu)美——最簡單的方式卻啟動了豐富的情感。簡素而不乏詩意雖然體現(xiàn)在眼睛看得見的層面，但其發(fā)生是因為在眼睛看不見的層面日本人對此有深切的認同。 隈研吾近年在很多建筑設計中使用了竹子，紙等輕型材料，他的考慮是對于非長久性的建筑而言這些材料造型靈活豐富造價也便宜，施工也簡單。
當被問及對一些舊建筑進行新的功能發(fā)掘，使其更適合當下生活時，隈研吾的回答和他選擇材料的主張同出一轍：“直接。要讓人很直白地理解你改造后，這個房子能用來做什么，不要讓人猜?！?/span> 晦澀的設計顯然是不簡素的，即使使用了簡單便宜的材料，如果讓人思想上有負擔，也有違簡素的原則。而需要人驗證后才能理解，詩意自然無從談起。 簡素作為一種生活態(tài)度也成為日本設計師為消費者解決問題的一個出發(fā)點。日本在經(jīng)歷了泡沫經(jīng)濟破滅后開始面對自己的傳統(tǒng)，這時他們對簡素的美學做了富有當代性的詮釋，此前也和今天的中國一樣，認為新的、奪人耳目的設計就是好的，建筑設計以壓倒周圍建筑物的設計為目的，喜歡閃亮的建筑、環(huán)境和物品。
現(xiàn)在的日本設計有很多用最簡單的方式去制造美感，比如角館正英的“享受燭光的美”的照明方案，是主張最簡單的燭光創(chuàng)造詩意。而小島一浩在為自己的大家庭設計一幢住宅時，讓這個長31米的房子在18米的位置上轉了兩個角度，就使這個房子多了一番趣味。 “進一個房子，如果立刻看見四個角，就會很快看到空間的限制，但如果看到了三個角，就會覺得空間還有延伸，人就對空間有想象了?！边@就是小島想帶給這個家的詩意。
設計是為了解決日常問題的 另一個值得我們關注的問題是：設計要達到什么目的，日本的設計師注重解決日常問題，設計的目的是為了好用，而不僅好看就行了，所以日本的國民才可以享用到很多設計精巧的產(chǎn)品。中國的設計師很多還有藝術家情結，設計常追求另類或搞怪，與日常生活很難對接，結果一方面設計師的作品無法幫助消費者改善生活，另一方面，消費者始終買不到足夠適合自己的產(chǎn)品。 小島一浩提出了“空間分黑白”的觀念：“黑”空間是指具有特定機能的空間，例如住宅中的廁所，浴室、廚房;而“白”則是指具有彈性的空間，能夠隨活動內(nèi)容的變更而改變其使用方式。赤松佳珠子在談到她的設計理念時說：“我并不認為建筑的實體是重要的，因為是人們進到建筑物里來使用空間，所以能夠設計出用得比較生動的空間才是我所關注的?！彼麄兊脑O計以活動主體來想，避免居室內(nèi)的動線被阻斷，從而保證了整個空間的連續(xù)性和流動性。
在今天，中國有越來越多的地方需要設計，大到城市，小到一只杯子，但中國顯然存在著設計過度的現(xiàn)象，一個公共建筑，它的功能會去遷就其紀念碑般的外形，一套房子，其好用性是要服從于視覺的，這種偏離了設計對象應該承擔的基本任務的設計使我們的生活中充滿了浮夸和浮躁的產(chǎn)品和空間，問題是這其中包含了對“奢侈”的巨大誤讀：似乎高品質的生活必須以大量的財富作為基礎。這種認知使我們的智慧和創(chuàng)造力只能在具備足夠的金錢的前提下才能產(chǎn)生價值。而這是我們提升生活品位享受高品質生活的巨大障礙。 我們?nèi)绻苤匦抡J識生活其實是由很質樸的需要構成的，我們的腦力和財力就可以專注有效地解決好日常問題，而關于生活的快樂難道不就是落在點點滴滴中的嗎? 文 | 殷智賢 |
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