二  關(guān)于金石文字遺跡的借鑒和學(xué)習(xí)

 清代以降，隨著三代秦漢魏晉南北朝各類金石文字遺跡的大量出土和學(xué)術(shù)研究的逐步展開，書法藝術(shù)也獲得了前所未有的生機(jī)。篆隸古體的復(fù)興、碑學(xué)的興起，大大突破了傳統(tǒng)帖學(xué)的取法范疇，涌現(xiàn)出鄧石如、趙之謙、吳昌碩、沈曾植、康有為等一批極具開拓之功的名家，也留下了許多堪稱“新經(jīng)典”的書法作品。他們賴以出新的金石文字遺跡，也隨之帶上了經(jīng)典般迷人的光環(huán)，甚至被視為具有與帖學(xué)經(jīng)典作品同等的藝術(shù)價(jià)值。

事實(shí)上，清代的篆隸復(fù)興與碑學(xué)的興起更多建立在“復(fù)古”的文化視角之上，但因缺少對(duì)金石文字遺跡的材料屬性、功能用途及其工藝性、“二次加工”等特征的深入分析和論證，弊病也隨之顯露出來。[i]康有為《廣藝舟雙楫》“導(dǎo)源”、“十家”、“十六宗”中所提出的書派源流及其標(biāo)立的楷模、經(jīng)典序列；李瑞清對(duì)三代鐘鼎派別及源流的劃分，以《大盂鼎》為方筆之祖，以《張遷碑》、《景君碑》、《張猛龍碑》等歸于“《盂鼎》派”等，實(shí)為以金石拓本為唯一考察理據(jù)所帶來的主觀臆斷、穿鑿附會(huì)的流弊典型。清人動(dòng)輒以為某某碑是“以篆筆作隸”； 某某碑具有“篆隸筆意”；一些在當(dāng)時(shí)即為“俗品”、甚至粗俗不堪的東西，卻以其拓本所呈現(xiàn)的“新理異態(tài)”被奉若神明，諸如此類的“誤讀”亦由此而來。因此，加強(qiáng)對(duì)金石文字遺跡的整理與研究，在檢討前人得失利弊的同時(shí)，更加充分利用這些珍貴的“活化石”，已經(jīng)成為當(dāng)代書法研究、書法教育的重要課題之一。下面，結(jié)合篆書體的學(xué)習(xí)加以說明。

其一，確立書寫性的核心地位。今天看來，三代秦漢魏晉南北朝金石文字遺跡拓本所呈現(xiàn)的面貌包含了刻制工藝、風(fēng)化殘泐、洗剔棰拓等多種因素在內(nèi)，與真實(shí)的書寫原貌有或大或小的差異，并呈現(xiàn)出復(fù)雜而模糊的另類美感。加之功能用途不同、拓本優(yōu)劣各異、保持書丹原貌程度不同等因素的干擾，欲辨其書寫原貌、筆墨意趣，更是難上加難。與名家經(jīng)典墨跡相比，不但書寫水準(zhǔn)良莠不齊，上述問題也顯得尤為突出。由此引發(fā)的徒解字形、描頭畫角、學(xué)古而不知古的混亂現(xiàn)象，也頗為普遍。因此，我們不妨從書寫的角度出發(fā)，把這些金石文字遺跡大致歸入“非常態(tài)書寫”的范疇；把各類墨跡、帖學(xué)系統(tǒng)的名家經(jīng)典作品及“下真跡一等”的刻帖等，大致歸入“常態(tài)書寫”的范疇，用以提示二者之間的差異。在明確書寫性的核心地位的前提下，展開進(jìn)一步的書法研究和學(xué)習(xí)。

在學(xué)習(xí)金文書法時(shí)，首先應(yīng)從西周中晚期那些“篆引”成熟、書寫感清晰，充分體現(xiàn)禮樂文化的經(jīng)典之作入手，確立其具有典范意義的核心地位。然后，以此為參照，以地域文化為經(jīng)、以制作年代為緯、以書寫性金文為骨干，對(duì)各種器物形制的銘文分門別類地進(jìn)行風(fēng)格類型、流派傳承及美感特質(zhì)的成因等問題進(jìn)行深入探討。在具體的取法學(xué)習(xí)過程中，可以從西周中期《錄伯簋》、《靜簋》、《墻盤》等“雅正”之作入手，熟悉大篆書體的基本法度。然后，選擇西周中晚期如《虢季子白盤》、《史頌匜》、《頌簋》等個(gè)性風(fēng)格較為突出的“變雅”之作，以尋求變化。西周厲王時(shí)期的名器《散氏盤》用筆率意雄肆，屬于技術(shù)含量稍低的簡率“篆引”類型，但能欹側(cè)開張、散朗多姿，有大樸若拙的異趣，也可作為拓展性學(xué)習(xí)的范本之一。順延下去，春秋戰(zhàn)國時(shí)期的諸侯國作器也多有可取之處，又以秦系、楚系為大宗。秦系金文的古風(fēng)遺韻，楚國金文的浪漫奇詭，均可用來進(jìn)一步培養(yǎng)風(fēng)格意識(shí)，也可以此提煉個(gè)性、變化生新。

其二，古典書論的充分利用與挖掘。在古今各種書體中，篆書最具古意，哲學(xué)意味也最為濃郁。從古典書論可知，古人對(duì)篆書風(fēng)格美感的認(rèn)知和體悟，也經(jīng)歷了一個(gè)由藝達(dá)道的過程：始于方圓流峙的“形下”的感知，終于禮樂秩序的“形上”的體悟，歸結(jié)為備萬物之情狀、通自然之妙有的哲學(xué)高度。其中，既有關(guān)于篆書風(fēng)格美感的精彩論述，也有對(duì)于篆書筆法的真知灼見。這些材料都可作為我們研究與學(xué)習(xí)的輔助。

漢代蔡邕《篆勢》對(duì)篆書的美感特征曾有頗為生動(dòng)的描述，其中既有“揚(yáng)波振撇，鷹峙鳥震，延頸脅翼，勢欲凌云”等以自然物象對(duì)篆書的整體詮釋，也有“縱者如懸，橫者如編，杳杪斜趨，不方不圓，若行若飛，跂跂翾翾”之類由字形到筆勢的遷想妙得，更有“遠(yuǎn)而望之，若鴻鵠群游，絡(luò)繹遷延；迫而視之，端跡不可得見，指撝不可勝原”等從章法特征到用筆細(xì)節(jié)的遠(yuǎn)望近瞻。唐代竇臮《述書賦》則云：“籀之狀也，若生動(dòng)而神憑，通自然而無涯。”所言篆書之“生動(dòng)”需要“神憑”，已經(jīng)明確指出這一書體的基本審美原理。唐代李陽冰的篆書在書法史上具有很高的地位，他對(duì)篆書的認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，尤具參考價(jià)值。其《論篆》云： 

吾志于古篆殆三十年，見前人遺跡，美則美矣，惜其未有點(diǎn)畫，但偏旁摹刻而已。緬想圣達(dá)立卦造書之意，乃復(fù)仰觀俯察六合之際焉，于天地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲魚禽獸，得屈伸飛動(dòng)之理；于骨角齒牙，得擺抵咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成?？芍^通三才之品匯，備萬物之情狀者矣。 

所言已融書寫經(jīng)驗(yàn)于審美意象之中，并包含了如下的創(chuàng)作原理：通過審美移情使自己進(jìn)入到一種思與神會(huì)、以心馭筆的“主動(dòng)欲書”的精神狀態(tài)；通過這種浮想聯(lián)翩的“催眠術(shù)”的心理暗示，使自己的情緒自然貫注于筆端、形之于紙上，并由此獲得“隨手萬變，任心所成”杳冥之境。所謂“通三才之品匯，備萬物之情狀”，則是通過篆書達(dá)到近于“哲理化”的抒情寫意效果的中介因素。

在講求篆書筆法時(shí)最難把握，也是最基本的技術(shù)就是筆鋒的運(yùn)用。宋代陳槱《負(fù)暄野錄·篆法總論》有云：

小篆自李斯之后，惟陽冰獨(dú)擅其妙。嘗見真跡，其字畫起止處，皆微露鋒鍔，映日觀之，中心一縷之墨倍濃。蓋其用筆有力，且直下不欹，故鋒常在畫中。此蓋其造妙處。江南除鉉書亦悉爾，其源自彼而得其精微者。余聞之善書者云：“古人作篆，率用尖筆，變通自我，此是囗法?！苯历Q山魏端明先生亦用尖筆，不愧昔人。常見今世鬻字者率皆束縛筆端，限其大小，殊不知篆法雖貴字畫齊均，然束筆豈復(fù)更有神氣。

明言篆書當(dāng)重筆鋒的運(yùn)用，而筆鋒運(yùn)用的變數(shù)很多，并非筆畫兩端均呈圓頭圓腦的呆板形態(tài)。該文又引宋代黃庭堅(jiān)論篆之言：

山谷云：“摹篆當(dāng)隨其斜、肥瘦與槎牙處皆鐫乃妙，若取令平正，肥瘦相似，俾令一概，則蚯蚓筆法也?！鄙焦却苏Z，直自深識(shí)篆法妙處，至于槎牙、肥瘦，惟用尖筆，故不能使之必均。但世俗若見此事，必大曬嫌，故善書者往往不得已而徇之耳。

以此觀之，一直作為后世篆法入門的宋摹《嶧山碑》并非盡善盡美。結(jié)體的工美、體勢的方正、線條的精細(xì)圓潤是其長，用筆板滯僵硬、妍美有余而古質(zhì)不足乃其短。若以諸多美質(zhì)與弊病并存的《嶧山碑》來探討篆書筆法，則很難對(duì)藏頭護(hù)尾、筆勢、節(jié)奏、韻律等基本環(huán)節(jié)作出清晰準(zhǔn)確的判斷。相比之下，晚近出土的漢代《袁安碑》的取法價(jià)值便遠(yuǎn)勝于《嶧山碑》。詳觀《袁安碑》，既可得方圓疏密、流峙聚散、屈伸飛動(dòng)、揖讓周旋的筆法變化，也可在書寫過程中升出種種美妙的審美意象。在具體教學(xué)中，如果把《袁安碑》放在首位，并與《嶧山碑》比較使用，自然會(huì)收到更好的效果。