杜尚訪談錄（下）

2014-12-21 19:03

卡巴內(nèi)：下棋把你們倆拉到一塊去了。
　　杜尚：沒有這回事。他非常非常的衣冠楚楚，穿著高領(lǐng)襯衫，黑西裝。不浮夸，非常單純，毫不俗氣。那時(shí)我已經(jīng)通過讀他的東西和看他的劇認(rèn)識(shí)了解了他，這對(duì)我來說就夠了，我不需要非成為他親近的朋友不可。重要的是了解他的態(tài)度，而不是影響，了解他是怎么做到這些和為什么做……他有很精彩的一生，最后，他自殺了。
　　卡巴內(nèi)：攝影有沒有影響到您創(chuàng)作《下樓的裸女》？

　　杜尚：當(dāng)然，馬銳伊的那些東西……

下樓的裸女

　　卡巴內(nèi)：連續(xù)攝影。
　　杜尚：對(duì)，在馬銳伊的一本書中，我看到一幅示意圖說明，他在表現(xiàn)人擊劍或馬在飛奔的時(shí)候，是如何用一系列的點(diǎn)來描述不同運(yùn)動(dòng)的。通過這些解釋了基本的平行觀念。作為一種套路這似乎非常矯飾，卻很有趣。
　　正是這個(gè)給了我畫《下樓的裸女》的主意。在那張插圖上我用了一點(diǎn)這種方法，特別是在那張畫成的油面上，那是1912年1月左右的事情。
　　同時(shí)我還保持了許多立體主義的手法，至少在色彩的協(xié)調(diào)上。這是我從勃拉克和畢加索的畫上看來的。但我把他們的東西用在略為不同的形式上了。
　　卡巴內(nèi)：在《下樓的裸女》中，連續(xù)攝影是不是至少在潛意識(shí)里給了你這樣的想法：用機(jī)器化的人來對(duì)抗感性美？
　　杜尚：是的，顯而易見的。這張畫中沒有新鮮的肉體，只有從上到下，從頭到四肢的再簡(jiǎn)單不過的解剖。除去立體主義，其中還有變形。對(duì)于與過去的畫面的決裂來說，觀念還沒有很完整。這其中沒有未來主義，我當(dāng)時(shí)不知道未來主義——盡管阿波里奈爾說過我的《火車上憂傷的年輕人》類似卡拉和波丘尼的未來派作品《靈魂的敘述》。我卻從來沒見過這張作品。讓我們這么說吧，這是一個(gè)立體主義者對(duì)未來派形式的解釋……
　　未來派們對(duì)我來說是都市印象派，他們記錄了城市的印象，并用它來代替了鄉(xiāng)村的印象。不管怎樣，我是被別人影響過的，就像一個(gè)人可能會(huì)做的那樣，但是我希望能盡可能地用屬于自己的語言來畫自己的作品。
　　我提到過的這些平行的手法在我后來畫的作品中也用到過，在畫《被飛旋的裸體包圍的國(guó)王和王后》時(shí)比那張《下樓的裸女》還要讓我激動(dòng)，但這張畫卻沒有在公眾中引起相同的騷動(dòng)，我不知道為什么。
　　卡巴內(nèi)：在這畫之前您畫過一張《兩個(gè)裸體：一個(gè)強(qiáng)壯，一個(gè)飛旋》，那是1912年3月作的一張鉛筆素描。
　　杜尚：我一直向博姆塞先生打聽這張畫，因?yàn)槲蚁氚堰@張畫拿到倫敦去展出。博姆塞先生是個(gè)律師，他在1930年從我這里把這張畫買去了。這張素描是為《國(guó)王和王后》所作的準(zhǔn)備，所以想法是一樣的，這素描是在1912年6月完成的，而那張油畫是在7月或8月里畫成的。畫完這張畫之后，我就去了慕尼黑。
　　卡巴內(nèi)：在《下樓的裸女》和《被飛旋的裸體包圍的國(guó)王和王后》兩張畫之間有沒有聯(lián)系呢？

被飛旋的裸體包圍的國(guó)王和王后

　　杜尚：幾乎沒有，如果愿意，你可以把它們看成是從同一個(gè)想法來的。顯然的不同是我畫進(jìn)了強(qiáng)壯的裸體和飛旋的裸體。也許這就是未來派吧，因?yàn)槟菚r(shí)候我已經(jīng)知道未來派了，我把角色改成了國(guó)王和王后。那個(gè)強(qiáng)壯的裸體是國(guó)王那些飛旋的裸體成了交叉穿過畫面的軌跡，其中解剖的細(xì)節(jié)決不比以前多。
　　卡巴內(nèi)：您是怎樣從《國(guó)王和王后處在高速穿行的裸體中》到《被飛旋的裸體包圍的國(guó)王和王后》的？
　　杜尚：這是文字上的游戲。速度一直是被用在體育中的。如果一個(gè)人處在“迅速”當(dāng)中，他就跑得很好。這使得我覺得有興趣?！把杆佟北绕稹案咚俣取迸c文學(xué)的關(guān)系更小。
　　卡巴內(nèi)：在《被飛旋的裸體包圍的國(guó)王和王后》這張畫的反面，有您以前畫的很學(xué)院氣的《天堂中的亞當(dāng)和夏娃》。
　　杜尚：那是早年畫下的，1910年吧。
　　卡巴內(nèi)：您是故意在那張畫的反面畫的嗎？
　　杜尚：是啊，別的作品我沒有那么做過，再說，我也不是一個(gè)技師，能了解這樣會(huì)導(dǎo)致畫的開裂。這很棒，這讓這張畫變成了謎團(tuán)，人們說這畫不可能久存了。
　　卡巴內(nèi)：現(xiàn)在有一些很出色的修復(fù)手段。
　　杜尚：你得把樹膠水彩填到每一個(gè)裂縫中去，這是可以修復(fù)的，但工作量太大……你知道，現(xiàn)在這作品看上去像是在1450年畫成的！
　　卡巴內(nèi)：從1912年到1913年，是您的一個(gè)多產(chǎn)的時(shí)期，您畫了12張左右的作品：《兩個(gè)裸體：一個(gè)強(qiáng)壯，一個(gè)飛旋》、《國(guó)王和王后處在高速穿行的裸體中》、《被飛旋的裸體包圍的國(guó)王和下后》、《處女一號(hào)》、《處女二號(hào)》、《從處女到新娘的變遷》、《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》第一稿，《光棍機(jī)器》的第一稿，《大玻璃》的模型，《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》又一稿，最后是《三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的終止》和《巧克力磨》……
　　杜尚：哇！
　　卡巴內(nèi)：在《光棍機(jī)器》里，您又一次用了《咖啡磨》的想法，但放棄了它通常的形式，而這形式是您在一開始畫它的時(shí)候很欣賞的。您的放棄是為了得到個(gè)人的衡量方式和計(jì)算方式，這方式后來在您的作品中越來越具有重要性。
　　杜尚：這張作品是在1912年年底畫的吧。

從處女到新娘的變遷

　　卡巴內(nèi)：1912年7月到8月您待在慕尼黑，在那兒您畫了素描《處女》和《從處女到新娘的變遷》，然后您回巴黎和比卡比亞夫婦一起到筑拉斯(Juras)探望比卡比亞妻子的母親。
　　杜尚：關(guān)于《新娘》的想法早就在我心里了，所以我先畫了鉛筆素描《處女一號(hào)》，然后畫《處女二號(hào)》，那是上了點(diǎn)水彩的。后來畫成了油畫，之后我就有了“新娘和光棍”的主意，先畫成的素描是類似《下樓的裸女》的作品，一點(diǎn)也不像后來的那些整整齊齊畫成的東西。
　　《巧克力磨》是1913年1月畫成的。我們總是回到里昂去度假。在那兒的街上我看到這個(gè)巧克力磨在一家巧克力的店里，在1月回到馬黎的時(shí)候我就畫了它。
　　卡巴內(nèi)：那是在《光棍機(jī)器》之前畫的嗎？
　　杜尚：是同時(shí)，因?yàn)槟鞘菑耐粋€(gè)主意來的——新娘必須在那個(gè)機(jī)器里出現(xiàn)。我收集不同的想法，然后把它們放在一起。
　　第一張《巧克力磨》完全是畫出來的。而第二張就不同了，我把線粘在畫布上當(dāng)輪廓，然后往里填上顏色，而且還在每個(gè)交叉的地方把線縫到畫布上去。1913年10月，我從納衣又搬到巴黎，在一座新房子里有了一間小畫宰，在那間畫室的墻上我畫下了巧克力磨的尺度和準(zhǔn)確位置的定稿。稍后我又畫下了第一張大的素描《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》，在這同時(shí)我又畫下了《阻塞的網(wǎng)絡(luò)》。
　　卡巴內(nèi)：這里有三種構(gòu)圖是分得出脈絡(luò)的。第一，您在1911年秋季沙龍上展出的《春天里的少男少女》那種構(gòu)圖的大尺寸復(fù)制；第二，是豎構(gòu)圖的《大玻璃》設(shè)計(jì)，用上了測(cè)量的方法；第三是橫構(gòu)圖的《阻塞的網(wǎng)絡(luò)》……您如何解釋您的《新娘》和《大玻璃》往測(cè)繪方法上的轉(zhuǎn)變呢？
　　杜尚：讓我用《咖啡磨》來解釋。從這張畫上我開始覺得我可以避免和傳統(tǒng)繪畫的一切聯(lián)系，這種聯(lián)系甚至在立體主義和我的《下樓的裸女》中也還存在著。
　　我可以用這種線條的方式擺脫傳統(tǒng)，或者用技術(shù)的方式，這方式最終把我從那種根本的相似中擺脫出來。傳統(tǒng)是已經(jīng)完成的東西。從本質(zhì)上說我對(duì)改變有一種狂熱，就像比卡比亞。有人能花6個(gè)月、1年做些什么，而有人卻跑到別的事情上去了。比卡比亞一生都是像這樣的。
　　卡巴內(nèi)：這個(gè)意思在阿波里奈爾的《立體主義畫家》一書中出現(xiàn)過，其中有這樣一句有趣的句子：“對(duì)于那些被美學(xué)的成見弄得軟弱無力的藝術(shù)家來說，應(yīng)該學(xué)會(huì)像杜尚那樣精力充沛地去協(xié)調(diào)藝術(shù)和人的關(guān)系?！?br>　　杜尚：我不是告訴過你，他什么都說得出來。他說這句話的時(shí)候并沒有任何證據(jù)。讓我們這么說吧，他大概是猜我能做什么呢？那么就去協(xié)調(diào)藝術(shù)和人的關(guān)系吧。真是笑話！這就是阿波里奈爾。那時(shí)我在立體主義團(tuán)體中不是重要人物，所以他就對(duì)自己說：“為了他和比卡比亞的友誼，我總得為這個(gè)人說出點(diǎn)什么來?！庇谑撬蛯懴铝怂S便想到的什么。在他看來，這無疑是很詩意的，可惜既不真實(shí)又缺少準(zhǔn)確分析。阿波里奈爾有一肚子花樣，他看到一些事情，他就想到別的事情也如何地好?？傊?，這個(gè)說法是他的，不是我的。
　　卡巴內(nèi)：尤其因?yàn)槟菚r(shí)您幾乎都不與公眾發(fā)生聯(lián)系。
　　杜尚：是的，我完全不在意這種聯(lián)系。
　　卡巴內(nèi)：我注意到，直到《新娘》那張畫以前，您的探索還是再現(xiàn)的，圖示了時(shí)間的過程。從《新娘》開始，人們就獲得了一種印象，爆發(fā)性的運(yùn)動(dòng)感在畫面上停止了。這意味著意義取代了功能。
　　杜尚：這樣說很公允。我完全不再關(guān)心運(yùn)動(dòng)的觀念了，或者是用這種那種記錄運(yùn)動(dòng)的方式了，我對(duì)它們不再有任何興趣，這一切結(jié)束了。在《新娘》和在《大玻璃》中，我想發(fā)現(xiàn)一些東兩，它們和過去是全然不相干的。我一直都被一種心思困擾著：不要用同樣的東西。一個(gè)人要留心，因?yàn)槌ニ约?，他?huì)被過去的事情控制、占領(lǐng)。哪怕主觀上并不愿意，也會(huì)不由自主地在一些細(xì)節(jié)上體現(xiàn)出來。因而，為了做到一個(gè)完全徹底的決裂，這是一場(chǎng)不停止的戰(zhàn)斗。
　　卡巴內(nèi)：什么是《大玻璃》思考的開端呢？
　　杜尚：很難說了，許多事情是關(guān)系到技巧的。理由之一是，玻璃這種材料引起我很大的興趣，因?yàn)樗峭该鞯?，這就已經(jīng)意味無窮了。然后是色彩，把色彩涂在玻璃上，從另一邊也可以看到。如果你把顏色封住還可以避免它的氧化。這樣色彩就可以保持它物理特性上的純潔。所有這些技術(shù)上的問題都是很重耍的。
　　此外，透視是非常重要的?！洞蟛ＡА飞匣謴?fù)了透視，而透視是一直被忽略和指責(zé)的。對(duì)我來說透視成了一個(gè)純粹的科學(xué)。
　　卡巴內(nèi)：不再是現(xiàn)實(shí)主義的透視法了？
　　杜尚：不，它成了數(shù)學(xué)的、科學(xué)的透視。
　　卡巴內(nèi)：這是基于計(jì)算的嗎？
　　杜尚：是的，足在維度中的。這些都是很重要的因素。我在其中放進(jìn)了什么呢，你可以告訴我嗎？我把故事、傳聞（從這些詞的褒義方面來說）和視覺的再現(xiàn)混在一起，同時(shí)都給了視覺因素最少的重要性，比一個(gè)畫家通常能給予繪畫的都要少。當(dāng)時(shí)我已經(jīng)不想再被視覺的語言控制自己了。
　　卡巴內(nèi)：您指的是視網(wǎng)膜。
　　杜尚：到最后，就是歸結(jié)為視網(wǎng)膜。每一件事會(huì)成為觀念的，即取決于事情本身而不是視網(wǎng)膜。
　　卡巴內(nèi)：然而，人還是會(huì)有這種印象，技術(shù)的問題先于思想。
　　杜尚：常常如此，是的。從根本上說，這張作品里沒什么觀念。主要的我要面對(duì)由所用的材料而來的技術(shù)上的一些小問題，像玻璃，等等，它們迫使我去小心從事。
　　卡巴內(nèi)：這對(duì)您來說很奇怪，因?yàn)槟且粋€(gè)純?nèi)挥媚X子的畫家，卻經(jīng)常糾纏在這類技術(shù)的問題里。
　　杜尚：是啊，你知道，一個(gè)畫家?guī)缀蹩偸悄撤N工匠。
　　卡巴內(nèi)：您在關(guān)心技術(shù)問題外，還關(guān)心更多的科學(xué)方面的問題，如關(guān)系的問題、計(jì)算的問題。
　　杜尚：從印象派開始，所有的繪畫都是反科學(xué)的，甚至包括修拉。我感興趣的是把科學(xué)范疇內(nèi)的嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確引到繪畫中來，這件事一直沒有被做過，或者說至少是沒有被做得很多。我這樣做倒不是由于愛科學(xué)，相反，這是友好地、輕微地、戲弄地讓科學(xué)貶值。結(jié)果表現(xiàn)出來的是嘲弄。
　　卡巴內(nèi)：關(guān)于科學(xué)的方面您還是具備了不少的知識(shí)…
　　杜尚：很少，我不是那種科學(xué)型的人。
　　卡巴內(nèi)：是很少嗎？您在數(shù)學(xué)上的能力是很驚人的。尤其是您過去并沒有受到過科學(xué)的熏陶。
　　杜尚：對(duì)，沒有。當(dāng)時(shí)我們感興趣的是四維空間。在我的《綠盒子》里有不少關(guān)于四維空間的筆記。
　　你記不記得有一個(gè)人，好像是叫做珀費(fèi)羅斯基的人？他是一個(gè)出版商，他的名字我記不大準(zhǔn)了。他曾在一家雜志上寫過一些文章宣揚(yáng)四維空間，還解釋說：存在著一種平面的生物，空間對(duì)它們而言只有兩維。這真是很好玩，這些文章是和立體主義及普林斯特同時(shí)出現(xiàn)的。
　　卡巴內(nèi)：普林斯特是一位偽數(shù)學(xué)家——他也時(shí)常諷刺……
　　杜尚：沒錯(cuò)。我們都不是數(shù)學(xué)家，但我們都相信普林斯特，他能給人以為他知道許多事情的幻象。我想，他現(xiàn)在在一個(gè)中學(xué)教數(shù)學(xué)，可能是在一所公立學(xué)校里。
　　無淪如何，當(dāng)時(shí)，我試著讀了珀費(fèi)羅斯基的東西，他解釋了測(cè)量、直線、曲線等等。當(dāng)作畫的時(shí)候，它們?cè)谖业哪X子里是起作用的。雖然我從沒有在《大玻璃》中放進(jìn)任何計(jì)算。簡(jiǎn)單地說，我那時(shí)想到的是投射，想到的是一個(gè)不可見的四維空間，一些你用眼睛看不到的東西？
　　由于我發(fā)現(xiàn)人可以從三維的空間得到一種投影，無論是什么樣的物體都可以——如太陽的照射在地球上造成了兩維投影——我通過這思路，運(yùn)用簡(jiǎn)單的智力推理，那么四維可以把一個(gè)物體投射成三維的，或者換一種說法，我們習(xí)以為常的任何三維的物體是一種我們不熟悉的四維的東西的投影。
　　這帶著點(diǎn)兒詭辯的意思，但具有可能性。在《大玻璃》中的“新娘”是基于這種想法之上的。仿佛它是四維物體的投影。
　　卡巴內(nèi)：你把“新娘”稱為一個(gè)“玻璃上的耽擱”。
　　杜尚：是的，這是我所喜歡的語言的詩意范疇。我想給耽擱這個(gè)詞一種我甚至無法解釋的詩意，這樣可以避免去說“一張玻璃畫”“玻璃素描”或“畫在玻璃上的東西”，你明白嗎？“耽擱”這個(gè)詞在這種情況下很得我心，像是發(fā)現(xiàn)了一個(gè)詞組。在最馬拉美式的用詞方式說，它真的很詩意。
　　卡巴內(nèi)：在《新娘，甚拿被光棍們剝光了衣服》這個(gè)題目里，“甚至”這個(gè)字是什么意思？
　　杜尚：題目通常能讓我有很大興趣。在這種時(shí)候我就變得很文學(xué)化，詞吸引著我，我把這些詞放在一起，然后又加上一個(gè)逗號(hào)，后面跟上“甚至”兩個(gè)字，這個(gè)副詞不起任何作用，因?yàn)樗鼰o論和畫面上的東西還是和題目都沒有關(guān)系。因此它只是一個(gè)最美的副詞的表現(xiàn)，其中沒有意義。
　　從題目的這句話角度看，“反意義”在詩意的水平上讓我很有興趣。普呂東就很喜歡這個(gè)詞，對(duì)我來說它像是一個(gè)奉獻(xiàn)。事實(shí)上當(dāng)我這樣做的時(shí)候，我沒有想到它的用處。在英浯中，“甚至”純?nèi)皇且粋€(gè)副詞，沒有任何意思。比剝光了還要?jiǎng)児饬?，它是“無意義”。
　　卡巴內(nèi)：那時(shí)您似乎對(duì)玩詞就具有很大的興趣了。
　　杜尚：我是有興趣，但不濃，我不寫作。
　　卡巴內(nèi)：那是盧賽爾的影響嗎？
　　杜尚：是吧，確實(shí)是。雖然所有這些和盧賽爾毫不相同，但是他給了我這樣的思想：我可以試著在我們通常的說話意義中做點(diǎn)什么，或干脆反意義。我甚至對(duì)盧賽爾也不了解，也不知道他是如何在小冊(cè)子上解釋他的寫作方法的。他告訴人們?cè)鯓訌囊粋€(gè)句子的開始，然后他用一些插入語來做一個(gè)詞的游戲。費(fèi)里的一本出色的書教給了我許多關(guān)于盧賽爾的技巧。他的文字游戲有一種隱藏的意義，但不是在馬拉美或藍(lán)波意義上的。那是隱而不顯的另一個(gè)規(guī)則。
　　卡巴內(nèi)：您是不是停止了一切藝術(shù)上的活動(dòng)，把自己完全投入到《大玻璃》中去？
　　杜尚：是的。藝術(shù)對(duì)我來說已經(jīng)完結(jié)了，只有《大玻璃》還吸引我，顯然我展出我早期的作品是沒有問題的。但是我想從一切物質(zhì)的責(zé)任中解放出來，我因此開始了一個(gè)圖書管理員的生涯，這成了我可以不用在社會(huì)上拋頭露面的一個(gè)借口。從這個(gè)角度看，這是一個(gè)明智的決定，我一直試圖不再作畫，不再賣畫。有了《大玻璃》，就讓我有好幾年有事可做。
　　卡巴內(nèi)：您在當(dāng)圖書管理員的時(shí)候，一天掙5個(gè)法郎，是嗎？
　　杜尚：是，因?yàn)槲易鲞@件事無所求，所以能很“平和”地去做。為了好玩，我還去專教古文字學(xué)和圖書館學(xué)的學(xué)校去上課呢？
　　卡巴內(nèi)：您做這事兒當(dāng)真嗎？
　　杜尚：因?yàn)槲乙詾槲視?huì)一直把圖書管理員做下去的。我完全知道我是不可能通過學(xué)?？荚嚨?，但我把去學(xué)校當(dāng)成一種必須經(jīng)過的程序，這是一個(gè)取得明智的位置，并以此來反對(duì)藝術(shù)家對(duì)手的奴役的步驟。與此同時(shí)我已經(jīng)在開始籌劃《大玻璃》了。
　　卡巴內(nèi)：用玻璃的主意是怎樣出現(xiàn)的呢？
　　杜尚：是通過色彩得到這個(gè)主意的。有一次我畫畫的時(shí)候用一塊玻璃做調(diào)色板，從反面也可以看見顏色，我由此想到，從繪畫的技術(shù)角度看，這里有一些有趣的東西。油畫畫好了不久，顏色會(huì)變臟，發(fā)黃，還會(huì)由于氧化而老化。我在玻璃上的顏色是完全受到保護(hù)的。玻璃成為一種讓顏色在長(zhǎng)時(shí)間中保持純凈和不變的手段。我馬上就把用玻璃的主意用在了《新娘》上。
　　卡巴內(nèi)：玻璃沒有別的意義了嗎？
　　杜尚：有，還有別的意義。作為透明的材料，玻璃可以給嚴(yán)格的透視以最大的效果，它還能從任何體現(xiàn)“手跡”和材料的想法中擺脫出來。我渴望改變，去獲得一種新的方式。
　　卡巴內(nèi)：對(duì)《大玻璃》有好幾種解釋，哪一個(gè)是您自己的。
　　杜尚：我沒有任何解釋。因?yàn)槲易鏊臅r(shí)候沒有什么觀念。有些東西是在我做的過程中出現(xiàn)的。對(duì)于整個(gè)東西的想法純?nèi)皇菫榱酥谱?，比之于那種給“機(jī)械手¨‘寫目錄那樣對(duì)每個(gè)部分的描述還要機(jī)械。它是對(duì)所有美學(xué)的“否定”——在這個(gè)問的最原本的意義上說……而不僅僅只是作為另一種新繪面的宣言。
　　卡巴內(nèi)：它是一連串的試驗(yàn)嗎？
　　杜尚：一連串的試驗(yàn)，是的。然而其中并沒有要在繪面上創(chuàng)造一個(gè)新運(yùn)動(dòng)的想法，那種如印象派、未來主義或其他他何種類的“主義”所要做的那種事。
　　卡巴內(nèi)：那您對(duì)普呂東、卡羅吉斯或萊伯對(duì)這個(gè)作品的解釋是怎么想的？
　　杜尚：他們每個(gè)人都給自己的解釋留下了他自己特別的記號(hào)。這些并不意昧著對(duì)或錯(cuò)，這些都很有意思。這有意思是指當(dāng)你想到寫這一類的解釋的那個(gè)人而言的。對(duì)于那些給印象派寫解釋的人是同樣的情形，你相信這個(gè)，或者你相信另一個(gè)，取決于你感到和哪一個(gè)更親近。
　　卡巴內(nèi)：所以，從根本上說，您對(duì)那些寫出來的評(píng)論不加關(guān)心。
　　杜尚：不，我很有必趣的。
　　卡巴內(nèi)：您讀了。
　　杜尚：當(dāng)然，但都忘了。
　　卡巴內(nèi)：令人驚訝的是，在8年中——1915年到1923年——您在很多事上取得了成功，思想上的，形式上的。還有它們的結(jié)果是全然相對(duì)立的，如：有嚴(yán)格的、步步推進(jìn)的、花很長(zhǎng)時(shí)間考慮的《大玻璃》，集各種手段方式于一身的《綠盒子》，還有不必動(dòng)手做的現(xiàn)成品。
　　杜尚：對(duì)收集1913年到1914年筆記和作品的“盒子”來說，情形有些不同。那時(shí)我還沒有要把一個(gè)盒子做成筆記的想法。我想到的是我可以像那種機(jī)器人的日錄一樣把東西收在一起，如計(jì)算、影像，而不必把它們連綴在一起。有時(shí)候它們是隨便撕下來的一張張的紙片……我想要有這樣一個(gè)集子跟著《大玻璃》，和《大玻璃》參照著看，就像我那么看它一樣。因?yàn)椤洞蟛ＡА凡皇敲缹W(xué)意義上的觀賞，人們得參照著這個(gè)集子，兩個(gè)放在一起看。這兩件東兩的并列完全可以擺脫我所不喜歡的視網(wǎng)膜范疇了。它是非常合邏輯的。
　　卡巴內(nèi)：您的反視網(wǎng)膜的態(tài)度是從什么地方來的？
　　杜尚：是從視網(wǎng)膜紿予了太大的重要性來的。從庫爾貝以來，人們就一直認(rèn)為繪畫是作用于視網(wǎng)膜的。這是一個(gè)人人都犯的錯(cuò)誤。視網(wǎng)膜是瞬間的！在這之前，繪畫有著其他的功能：它可以是宗教的、哲學(xué)的、道德的。有時(shí)我逮著了機(jī)會(huì)采取反視網(wǎng)膜的態(tài)度，卻只可惜并沒有讓繪畫改變太多。我們整個(gè)這個(gè)世紀(jì)都完全是有涉視網(wǎng)膜的，只有超現(xiàn)實(shí)主義除外。他們打算超然世外，然而，他們也沒有走得太遠(yuǎn)！盡管普呂東從超現(xiàn)實(shí)主義者的立場(chǎng)來判斷說，他相信超現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)離開了。但在更深的層次上，他還是對(duì)作用于視網(wǎng)膜的繪畫有很大的興趣。這是相當(dāng)荒謬的，這必須被改變，事情不能總是老像這樣。
　　卡巴內(nèi)：您一直被認(rèn)為是榜樣，但卻是很難仿效的。
　　杜尚：你們?yōu)槭裁匆滦?，又不能從中掙到錢。
　　卡巴內(nèi)：您應(yīng)該有追隨者。
　　杜尚：不，這又不是像一種繪畫流派那樣有格式，然后人們可以據(jù)此去追隨一位大師。在我看來，這更是一個(gè)提高了的境界。
　　卡巴內(nèi)：您的朋友是怎么看待這些的？
　　杜尚：我?guī)缀醪缓团笥颜劦竭@一點(diǎn)。比卡比亞是超越一切之上的“抽象者”——這是他自己發(fā)明的詞。他就喜歡像這樣。我們不談這種事，他是什么都不想的。我也并不老想著這些事。
　　卡巴內(nèi)：您從來都不是一個(gè)“抽象者”嗎？
　　杜尚：在這個(gè)詞的真正意義上來說不是。像《新娘》這樣的油畫是抽象的，因?yàn)樯厦鏇]有任何具象。但是從這個(gè)詞語的狹義看它不是抽象的，它是所謂內(nèi)臟的。
　　當(dāng)你看到從1940年以來抽象主義者們做的事，你會(huì)看出事情變得更糟了，又是視覺。他們完全把自己拴在視網(wǎng)膜上了。
　　卡巴內(nèi)：是不是您的反視網(wǎng)膜的態(tài)度導(dǎo)致了您拒絕抽象。
　　杜尚：不，我是先拒絕它，然后才意識(shí)到為什么的。
　　卡巴內(nèi)：您是怎么被邀請(qǐng)參加軍械庫畫展的呢？
　　杜尚：那是通過帕克。他1910年到法國(guó)，結(jié)識(shí)了我哥哥，然后我們認(rèn)識(shí)了。1912年他為了軍械庫畫展去歐洲收集作品，于是他給我們兄弟3人的作品留了很多位置。那時(shí)正是立體主義的好時(shí)光，我們把自己的東西給他看了，他拿了我的4張畫：《下樓的裸女》、《火車上憂傷的年輕人》、《下棋者肖像》、《被飛旋的裸體包圍的國(guó)王和十后》。
　　帕克翻譯過法國(guó)作家的東西，他還寫過幾本很好的書。不妙的是這個(gè)可憐的家伙卻是個(gè)畫家。他的畫跟什么都不像，跟任何東西都不沾邊，很難接受。但他人倒挺可愛。
　　他在1914年又到了法國(guó)，是他使得我決定去美國(guó)的。當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)爆發(fā)了。在10月或是ll月里的一天，我們坐在沿街的一條凳子上，他對(duì)我說：“你為什么不去美國(guó)呢？”他向我解釋說《下樓的裸女》在美國(guó)已經(jīng)獲得成功，我到那邊應(yīng)該沒有問題。這使得我作了決定——我想去美國(guó)6個(gè)月。我已經(jīng)免服兵役了，但我還需要得到離境的允許。
　　卡巴內(nèi)：在美國(guó)，一夜之間您因?yàn)椤断聵堑穆闩范呒t，您的4張畫全賣出去了，您成了名人。這些和您的“隱”可是矛盾著的。
　　杜尚：這些發(fā)生在一個(gè)遙遠(yuǎn)的地方！我當(dāng)時(shí)又沒有去展覽會(huì)．我還是在巴黎。我只是收到一封信告訴我說4幅畫賣出去了。但這種成功是不重要的，那只是在一個(gè)區(qū)域內(nèi)的成功，我不把它看得很重。我當(dāng)時(shí)對(duì)于那張《下樓的裸女》能賣出240美元覺得很開心，當(dāng)時(shí)240美元可以兌換城l200金法郎，這是我想要的價(jià)。
　　這張畫能引起興趣得歸功于它的題目。沒有人畫過從樓梯上下來的裸女，這是很滑稽的。在現(xiàn)在它就不滑稽了，因?yàn)樗徽劦锰?。但在它剛產(chǎn)生的時(shí)候，它成了一個(gè)轟動(dòng)的丑聞，因?yàn)槁泱w是應(yīng)該被供著的。
　　這畫還觸犯了宗教，在清教徒看來，所有這些騷亂都是這張畫引起的。然后，還有一些畫家堅(jiān)決地反對(duì)這張畫，這些引起了一場(chǎng)混戰(zhàn)，我坐收漁利，就這樣。
　　卡巴內(nèi)：過了半個(gè)多世紀(jì)r，現(xiàn)在，您是怎么看這張畫的。
　　杜尚：我還是很喜歡這張畫的。畫得比《國(guó)王和王后》那張好，甚至用過去的立場(chǎng)，即繪畫性的立場(chǎng)去看，它很深入，很集中，而且畫得很仔細(xì)。當(dāng)時(shí)我用的是一個(gè)德國(guó)人給我的性能很穩(wěn)定的顏料。那些顏料很不錯(cuò)，這很重要。
　　卡巴內(nèi)：由丑聞引起的成功有沒有使您在法國(guó)畫家眼里顯得很有嫌疑？
　　杜尚：可能會(huì)的。但是，別忘了，他們不大知道這事。那時(shí)歐洲和美國(guó)之間不像現(xiàn)在聯(lián)系如此密切，所以沒有人談這件事，報(bào)紙上也沒有人提。只有在這里那里有一些很小的反映，就這些了。對(duì)法國(guó)而言，這事情是不被注意的。
　　那時(shí)我就不認(rèn)為這一次的成功對(duì)我的生活有什么重要。只不過當(dāng)我到了紐約時(shí)發(fā)現(xiàn)，在那里我不算是個(gè)陌生人。
　　卡巴內(nèi)：您是一個(gè)注定屬于美國(guó)的人。
　　杜尚：可以這么說、
　　卡巴內(nèi)：然后您就待下了。
　　杜尚：那是后來才突然有的想法。
　　卡巴內(nèi)：有一個(gè)說法說，您當(dāng)時(shí)是唯一使得那塊大陸對(duì)新藝術(shù)覺醒的畫家。
　　杜尚：那塊大陸對(duì)這種事情是漠不關(guān)心的，我們的環(huán)境是非常限制人的，甚至在美國(guó)也這樣。
　　卡巴內(nèi)：您有設(shè)有想到過在那個(gè)時(shí)期您對(duì)于美國(guó)人代表著什么嗎？
　　杜尚：不怎么想。讓人厭煩的是每一次我遇到某個(gè)人，他們總是會(huì)說：“噢，你就是畫了那張《下樓的裸女》的人嗎？”最滑稽的是，在長(zhǎng)達(dá)30年或40午時(shí)間中，有名的是那張畫，而不是我。沒人知道我的名字。對(duì)美國(guó)人而言，杜尚這個(gè)詞什么都不代表，在那張畫和我之間沒有聯(lián)系。
　　卡巴內(nèi)：沒有人把這件丑聞和它的作者聯(lián)系起來嗎？
　　杜尚：沒有。他們不在意。當(dāng)他們遇到我的時(shí)候，他們說：“噢，挺好！”只有三四個(gè)人知道我是誰。同時(shí)，每個(gè)人都看了這張畫，或是復(fù)制品，卻不知道是誰畫了它。我因此隱藏在這張畫的背后，默默無聞，并沒有因?yàn)檫@張畫的有名而受到干擾。我一直是完全被這個(gè)“裸體”擠在一邊的。
　　卡巴內(nèi)：這不是和您對(duì)于藝術(shù)家的想法是很一致的嗎？
　　杜尚：我是挺高興的，我從沒有為這個(gè)情形煩惱過。只有當(dāng)我不得不回答記者們的問題時(shí)，我才感到有些被干擾。
　　卡巴內(nèi)：就像今天這樣？
　　杜尚：就像今天這樣！
　　卡巴內(nèi)：《下樓的裸女》的買主是一位舊金山的畫廊主——陶瑞先生。
　　杜尚：他開的是一家中國(guó)古玩店。在戰(zhàn)爭(zhēng)前他到巴黎去，我們見過面，我給他一張照了給拉方戈插圖畫的《下樓的裸女》素描。后來，那張畫不叫這個(gè)名字了，而叫《再次朝向這顆星》。上面畫的是一個(gè)裸體往樓上走。你知道，這就是后來《下樓的裸女》的最早想法。那應(yīng)該是在1911年11月畫成的，我在上面寫下的日期卻是1912年，我又跟陶瑞說是1913年畫的。當(dāng)你核對(duì)日期時(shí)，就會(huì)說，這是不可能的。一切都被可笑地弄亂了。
　　在5年的工夫里，愛倫斯伯格讓陶瑞把這張畫賣給他，最后他得到了。我不知道它值多少錢——這是個(gè)秘密。我從沒有問過愛倫斯伯格，也許他就不該告訴我，這是他倆之間的交易。
　　卡巴內(nèi)：另外兩張畫——《國(guó)王和王后》、《下棋者肖像》——給芝加哥的律師艾第先生買去了。
　　杜尚：他也是個(gè)很有趣的家伙！在芝加哥他是第一個(gè)騎自行車的人，也是第一個(gè)讓惠斯勒給他畫肖像的人。他因此而獲得了聲望！他的律帥業(yè)務(wù)做得很好并且收藏繪畫。他當(dāng)時(shí)買了許多抽象畫，還有比卡比亞的作品。他是個(gè)大塊頭，雪白的頭發(fā)。他寫過一本書叫做《立體主義和后印象派》，在1914年出版了，那是美國(guó)第一本談?wù)摿Ⅲw主義的書。
　　這些人由于事出意外而感到很高興，他們從沒想到過要買畫，帕克在其中充當(dāng)了牽線人。
　　卡巴內(nèi)：《三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的終止》是用三塊長(zhǎng)的玻璃片做成的，在上面貼上帆布作為三根線的襯底。所有這些東西被放在一個(gè)棒球盒里，您把它定義成“罐裝的機(jī)會(huì)”。
　　杜尚：讓誰都想著的“機(jī)會(huì)”，也挺叫我動(dòng)心。這個(gè)意圖主要在于讓你忘記自己的手，因?yàn)閺母旧险f，甚至你的手也是機(jī)會(huì)。純粹的機(jī)會(huì)之所以讓我有興趣是因?yàn)樗陀羞壿嫷默F(xiàn)實(shí)是對(duì)立的。我就想到把東西隨便放在畫布上，或一張紙上，后來就有了這樣的主意：把一根1米長(zhǎng)的線從1米高的地方落在一個(gè)水半面上，形成它自己不規(guī)則的樣子，并且重復(fù)做三次。這個(gè)主意讓我覺得好玩，我總是由“好玩”的想法導(dǎo)致自己做事的。
　　對(duì)我來說“三”是個(gè)重要的數(shù)字，但只是單純從數(shù)字來說的，而不是從什么神秘的觀點(diǎn)來看的：一，是個(gè)整體；二，是一對(duì)，一雙；三，是多余。當(dāng)你得到了“三”這個(gè)數(shù)，你就是有了300萬——這對(duì)三來說是一回事。我打算把一件事做三次，再來得到我想要的。我的《三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的終止》就是三個(gè)分開的試驗(yàn)的產(chǎn)物，每一個(gè)形式稍微有些不同。我把落下來的線條固定住，我就有了形狀不規(guī)則的米尺。這就是“罐裝的米尺”，所謂罐裝的機(jī)會(huì)。把機(jī)會(huì)裝起來，這多么好玩啊。
　　卡巴內(nèi)：您是怎么開始選擇大眾產(chǎn)品——“現(xiàn)成品”來作為藝術(shù)品的。
　　杜尚：清注意，我沒有要拿它們做出藝術(shù)品來?！艾F(xiàn)成品”這個(gè)詞是1915年我到了美圍后才出現(xiàn)的。這是個(gè)有趣的詞，但當(dāng)我把一個(gè)自行車輪把兒朝下裝在凳子上的時(shí)候(1913)還沒““現(xiàn)成品”或其他想法。那只是個(gè)消遣。我沒有什么特別的原因要做它，也沒有任何意圖要展出它，或者要拿它來說明什么，不，沒有這類的事……
　　卡巴內(nèi)：但它具有激發(fā)性，效果上也一樣……
　　杜尚：不，不，這很簡(jiǎn)單。你看《藥房》，那是我在火車上，在一個(gè)黃昏的暮色里做的，是在1914年1月在我回里昂的旅途上。我所做的只是在一張印刷的風(fēng)景畫上加了兩個(gè)點(diǎn)，一個(gè)紅點(diǎn)，一個(gè)藍(lán)點(diǎn)，這和藥房的情形相同。這只是我腦子里的一種消遣而已。
　　卡巴內(nèi)：它也是罐裝的機(jī)會(huì)嗎？
　　杜尚：當(dāng)然。我在一家專賣藝術(shù)用品的店里買下了這張風(fēng)景畫的復(fù)制品。我僅僅做過三張《藥房》，但我不知道它們現(xiàn)在在哪兒。最早的一張?jiān)隈R雷那里。
　　以1914年我的《瓶架子》來說，我只是在城里的一家雜貨店里買下了它，到手以后我想到了往上題字的主意。在那個(gè)瓶架子上我是題了字的，但我忘了寫的是什么。當(dāng)我離開法國(guó)到美國(guó)去的時(shí)候，我的妹妹和妹夫把我公寓里所有東西都搬到車房去了，而且也沒對(duì)我說。在美國(guó)，特別是1915年，我做了另一些題簽的東西。像《折斷胳膊之前》，在上面我用英文寫了字。現(xiàn)成品這個(gè)詞是自動(dòng)出現(xiàn)在我的腦子里的，它對(duì)于非藝術(shù)品是很合適的。它不是草圖，藝術(shù)的屬性也全都用不上。這就是為什么我想要做它們的原因。
　　卡巴內(nèi)：您選擇現(xiàn)成品時(shí)取決于什么？
　　杜尚：東西本身。通常，我不得不考慮到它的“樣子”。選擇一個(gè)東西很難，因?yàn)?5天后你會(huì)開始喜歡它或者討厭它。因而，你必須在接近它的時(shí)候是冷漠的，仿佛你不帶任何美學(xué)的情感。選擇現(xiàn)成品也常常基于視覺的冷漠，同時(shí)，要避開好和壞的趣味。
　　卡巴內(nèi)：趣味對(duì)您意味著什么？
　　杜尚：習(xí)慣。對(duì)已經(jīng)接受了的東西的重復(fù)。如果你把一些事重復(fù)若干遍，這就形成了趣味。好的或壞的，都是一回事，那都是趣味。
　　卡巴內(nèi)：您是通過什么來避免趣味的呢？
　　杜尚：機(jī)器性的描繪，這是不涉及趣味的，因?yàn)樗谒欣L廁性的習(xí)俗之外。
　　卡巴內(nèi)：您也一直在防止自己不要被定型……
　　杜尚：……不要被定型在美學(xué)的形式里，不要被定型在形式或某種色彩里，然后重復(fù)它們。
　　卡巴內(nèi)：這是一種反自然主義的態(tài)度，然而，您也畫過自然之物。
　　杜尚：是的，但這對(duì)我來說那又怎么樣，我并不能對(duì)此負(fù)責(zé)。事情早就被弄成那樣，我不是肇事者。這是我的一個(gè)自我保護(hù)，我不能為此負(fù)責(zé)。
　　卡巴內(nèi)：您在一直精心制作《大玻璃》時(shí)，還作了《三個(gè)羥基烴模子》的配圖……
　　杜尚：不，那是9個(gè)。
　　卡巴內(nèi)：對(duì)，但您開始做的是3個(gè)。那幾乎是和《三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的終止》同時(shí)做的，也許是出于同一原因。
　　杜尚：不，開始，我想我做了8個(gè)，那并不是3的倍數(shù)。它和我對(duì)3的想法不對(duì)應(yīng)。后來我又加上一個(gè)，成了9個(gè)。那就是《九個(gè)羥基烴模子》。它們是怎么來的？我在1913年畫了張素描，上面只是8個(gè)，沒有9個(gè)，6個(gè)月后才加上第9個(gè)。
　　這個(gè)主意是很好玩的，因?yàn)樗鼈兌际悄Ｗ?。模子里放什么呢？氣，即把氣放到模子里去，氣就待在形成士兵、送?bào)紙的小孩、著甲胄的武士、警察、牧師、站長(zhǎng)等等的模子里，這些都記在我的草圖上。每一個(gè)形象都放在同樣的水平面上，有線條穿過它們表示性別的部位。
　　這些東西后來使得我制作了那塊題為《九個(gè)羥基烴模子》的玻璃畫。那是在1914年到1915年繪制的。模子的一邊是不可視的。我總是避免把東西做得太實(shí)在。但模子卻不要緊，因?yàn)樗请[在里頭的，我不想把它們露出來。
　　這《九個(gè)羥基烴模子》是用鉛繪制在玻璃上的，它們一直等著被上色，我叫自己就別上色了：鉗本身就是顏色。這就是那時(shí)我做的事。
　　卡巴內(nèi)：您曾擇把現(xiàn)成品比之于約定。
　　杜尚：我是說過一次。當(dāng)時(shí)，我腦子里老是預(yù)先想著做某件事情，想著“在某時(shí)某刻我將做這個(gè)……”但我總做不到。我應(yīng)該為此感到羞愧才是。
　　卡巴內(nèi)：1915年6月您到美國(guó)時(shí)，紐約像什么樣子？
　　杜尚：跟巴黎不同，帶點(diǎn)鄉(xiāng)土氣。有許多法國(guó)小飯館和小旅館，現(xiàn)在都沒有了。1929年大蕭條之后一切都改變了，稅收開始了。就像現(xiàn)在法國(guó)一樣，如果你不時(shí)刻把你該交的稅放在心上，你什么都做不成。然后又有了工會(huì)，等等。我當(dāng)時(shí)還能看到一點(diǎn)美國(guó)在19世紀(jì)的情形。
　　卡巴內(nèi)：那時(shí)學(xué)院派在繪畫上是占優(yōu)勢(shì)的時(shí)期吧……
　　杜尚：是，主要是“法國(guó)藝術(shù)家”們。因而，畫家們都到巴黎的美術(shù)學(xué)院等地方學(xué)習(xí)。范德比爾特先生在1900年到巴黎花了10萬美元買了一張博占荷的畫。他還花了6萬美元買了一張邦荷的作品，其他人買的畫也都是一些“宏大風(fēng)格”的作品。
　　卡巴內(nèi)：軍械庫畫展政變了美國(guó)人的觀念嗎？
　　杜尚：當(dāng)然。它改變了藝術(shù)家作

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