2016-03-10 12:01 | 豆瓣：

許多才華橫溢的藝人在能被世人銘記之前就死了，威廉·克羅澤(William Crozier)就是其中鮮為人知的一位。1930年的一天，患有先天性白血病的他在畫室工作時悄然倒下。短暫的生命僅維持了37年，沒有留下孩子。而唯一的姐姐同樣飽受這種性遺傳疾病的折磨，于是這個蘇格蘭家族在一戰(zhàn)結束后不久，便不幸滅亡了。

出生于1893年的克羅澤，一生中大部分時間健康狀態(tài)都令人堪憂，少年時代卻能屢屢獲得在歐洲各地游歷學習的機會。體質虛弱的他22歲這年才入學愛丁堡美院，不久后獲得了皇家學會提供的獎學金和旅游費來到巴黎學習最新潮的繪畫理論與技巧。

他在法國的老師，是活躍于當時先鋒藝術圈的立體主義畫家安德烈·洛特(Andre Lhote)。當克羅澤與其他兩位同名叫威廉的小伙伴于1924年抵達巴黎時，洛特小有名氣的私人畫室已在左岸文藝地標區(qū)域蒙帕納斯(Montparnasse)運營兩年了。除了與立體主義鼻祖級別的大師畢加索，布拉克有所往來以外，關于洛特成名的其他條件，批評家所制造的輿論也起到了推波助瀾的作用。雅克.里維埃(Jacques Riviere)早在1912年的論文中就對洛特畫面中呈現(xiàn)的簡約風格贊賞有加，宣稱這是立體主義到來的標志。當然，藝術經(jīng)紀人的財務支持也是必不可少的，學識淵博的羅森博格(Leonce Rosengerg)看中了洛特，成為他的贊助。圈子和人脈在當時的“巴黎—紐約”文藝圈尤其重要。

單從史料上看，克羅澤在巴黎的學術時光和與他年齡相仿的徐悲鴻非常類似：不是在上課，就是到盧浮宮臨摹，或許他們倆還曾在某個午后于美術館擦肩而過。不過到了節(jié)假日，酷愛旅行的老外就會到處走走。克羅澤選擇目的地的傾向可能與他的健康狀態(tài)有關，一般情況下會帶上畫板去陽光更充足的溫暖區(qū)域度假和采風，如法國南部和意大利托斯卡納地區(qū)。

蘇格蘭畫家威廉.克羅澤1927年所繪的《愛丁堡》，受立體主義影響頗深。

只是對于身患絕癥的人來說，再明媚的陽光也不會讓周遭的世界看起來更絢爛，反而讓他能更清晰地看到事物的陰影?？肆_澤令人印象最深的一幅畫是于1927年所創(chuàng)作，坐落于福斯灣下的愛丁堡老城全景：簡化為小小立方體的樓房鱗次櫛比，順著伴隨山勢拓展開來的小道平整地排列，遠處的城堡和大教堂隱匿在更幽深的陰影之中?？磥硭€挺認同洛特在1920年代的課堂里所主張的，在畫板中使用盡可能少地用顏色這一點。

克羅澤的老師安德烈.洛克所繪的法國南部小城戈爾達。

選取一個視野開闊的地理位置，一個合適的作畫角度也很重要。與城池保持一定距離，從遠處凝視，更容易被它的恢宏肅穆所震撼。在取景的角度上看，克羅澤也深受老師洛特和當時名噪一時的野獸派畫家安德烈·德蘭(Andre Derain)影響，以下兩幅他們的作品可以為例。若畢加索所說：“色彩隨著情緒所變幻” 反映的是一種普遍心理現(xiàn)象，那洛特看起來就是個活潑的人，調色盤基調沿襲了印象派的柔和討喜，就算采用由下而上仰視的視覺也不會讓賞畫之人產生壓迫感。而德蘭樸素的用色和普通的構圖方法配以著重勾勒出的屋檐墻體，所想強調的大概僅僅只是立體主義技法本身。

野獸派畫家安德烈.德蘭所畫的西班牙城鎮(zhèn)。

第一次看到這幅受立體主義影響頗深的畫那一瞬間，所聯(lián)想到的卻是一位中國現(xiàn)代水墨大師。建筑物緊湊的排列，單調卻層次分明的黑白大寫意…這些種種，讓克羅澤和吳冠中的美學共享著一種說不清道不明的相似性。后來才驚異地發(fā)現(xiàn)，原來吳冠中于1940年代末留學法國時的老師竟然也是洛特！洛特在課上使用色彩卡片與平面幾何為例教學，是吳冠中難忘的課堂經(jīng)歷。

《高山流水》，吳冠中。

成長于太湖畔的他打小神往于這個遙遠卻浪漫的國度，在巴黎學畫期間順利地將西方現(xiàn)代美術的精髓引進于中國水墨之中：濃墨刷出的方形，渲染畫面的彩色圓點，讓點，線，面，塊等幾何概念，單純詼諧地刷新了主張營造“雅興”的傳統(tǒng)中式審美。水墨畫家所想營造的那種“境界”，由此看起來好像也不再是那么高深。不似克羅澤或洛特畫面用色的厚重，吳冠中筆下的江南水鄉(xiāng)更加輕盈，他在《筆墨大于零》一文中也闡述了，蒼勁的筆觸“替代不了米家云山濕漉漉的點或倪云林的細瘦俏巧的輕盈之線”。自然景觀飄渺空靈的氣質，是近代中國畫在樂于迎接西方技法對其進行科學革新之時，依然善于守舊的一方面。這也側面論證了農耕文明并非落后得一無是處，回歸山水的情懷與詩意在被工業(yè)污染和霧霾包裹的時代里，反倒成為另一種更為珍貴的題材。

《碩果》，吳冠中，1974。

貞觀年間有位年少得志的官員叫李嶠，當過宰相，也被貶過職的他還是一位高產的詩人，特別擅長刻畫環(huán)境氛圍。對于歷朝歷代盛世王朝宮殿的向往與歌頌，也時常出現(xiàn)于他所作的絕句中，比方說《樓》一詩中的開場兩行：百尺重城際，千尋大道隈。無論是舊時建筑物的鉤心斗角，抑或是氣宇軒昂，都是他偏愛的素材。只是頗為遺憾的是，大部分中國古建筑并沒有被完好地保存下來，曾經(jīng)一流精湛的技藝也被時代淘汰，很多讀詩時引發(fā)的聯(lián)想已無法在現(xiàn)實中被細膩地體味。古典文學似乎取代了技術，成為保護和重現(xiàn)古建筑的唯一橋梁。美國漢學家牟復禮（F.W.Mote)曾說：“中國文明的歷史不存在于建筑物當中。中國的過去是一種語言意象上的過去，而非鑿刻凸顯于磚石中的過去?！?/p>

吳冠中曾說，“詩比畫有深度”。而在克羅澤的《愛丁堡》中，畫比詩歌更接近萬事萬物最真實的狀態(tài)，而光，才是最偉大的詩人。不禁羨慕起克羅澤所生活的愛丁堡，作為擁有濃郁中世紀歷史背景的城市，石板路，古堡，大學，地下城，哥特教堂，老墓地…所有的這一切在千百年間雨水，戰(zhàn)爭與時間的洗禮下，竟難能可貴地被保存和繼續(xù)使用。李嶠驚嘆漢唐京城中亭臺樓閣的詩句，用來描述英國北部的這座城也算是合適吧。