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林風(fēng)眠，現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家。擅長(zhǎng)描寫仕女人物、京劇人物、漁村風(fēng)情和女性人體以及各類靜物畫和有房子的風(fēng)景畫。作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《靜物》等。著有《中國(guó)繪畫新論》，出版有《林風(fēng)眠畫集》等。  林風(fēng)眠 白衣仕女 鏡心 鈐印：林風(fēng)眠印 題識(shí)：林風(fēng)眠。 仕女，也是林風(fēng)眠盛期作品的一個(gè)重要方面。由于時(shí)代的原因，裸女和時(shí)裝仕女極少見了，所能看到的都是古裝仕女，畫法風(fēng)格大體可分為兩類，一類是墨筆勾勒，再染以墨、色者，其風(fēng)格較近于傳統(tǒng)仕女；一類用彩墨畫，略有光的表現(xiàn)，肌體大抵用平涂，講究統(tǒng)調(diào)，間以墨與白粉勾勒衣紋，大都刻畫半具體半抽象的環(huán)境，營(yíng)造一種朦朧的情調(diào)。總的看，這時(shí)期的仕女畫用典雅的色澤捕捉一種可望而不可及的美，并由姿情和氣質(zhì)傳達(dá)出東方女性的溫柔閑雅、清淡秀媚、如詩(shī)如夢(mèng)。沒有“落花無(wú)言，人淡如菊”的感懷，卻可以尋出“樂而不淫，哀而不傷”老傳統(tǒng)的影響。其形式感與情調(diào)的創(chuàng)造，與畫家吸取宋瓷的透明性、純潔感有關(guān)，但所畫仕女的迷人彩色、現(xiàn)代感和秀美神韻，應(yīng)來(lái)自畫家的心理經(jīng)驗(yàn)和遙遠(yuǎn)的青春記憶。 —郎紹君（《中國(guó)名畫家全集· 林風(fēng)眠》，河北教育出版社，2002年12月） 著錄：《滄海一粟——古今書畫拾穗》第172頁(yè)，（臺(tái)灣）歷史博物館，2008年10月出版。  林風(fēng)眠 漁村 鏡心 鈐?。毫诛L(fēng)眠印 題識(shí)：林風(fēng)眠。 “水墨為上”是中國(guó)繪畫的主要傳統(tǒng)之一。 水墨畫講筆墨，而視色彩為次。這與西方近代傳統(tǒng)恰成對(duì)比：西方畫家如果只以黑白作畫，可能會(huì)被視為“恐色癥”。林風(fēng)眠融合中西繪畫的一個(gè)大難題，就是怎樣處理墨與色的關(guān)系；這不僅涉及材料與畫法，也涉及文化與文化接受的承繼、變異這個(gè)更大矛盾。在林風(fēng)眠看來(lái)，中國(guó)水墨畫祇能表現(xiàn)春夏秋冬和風(fēng)雨雪霧諸種氣候現(xiàn)象，不能表現(xiàn)光和時(shí)間，不能用光色表現(xiàn)物的體量；因而必須引入西方繪畫的光色方法，以豐富中國(guó)畫的表現(xiàn)力。他力圖把西方重體量和光色兩種方法加以調(diào)合，把傳統(tǒng)水墨的黑白作為黑顏色使用，并根據(jù)不同的題材內(nèi)容進(jìn)行不同的處理。材料工具主要是中國(guó)的，畫法和風(fēng)格兼容中西。這大體可分為四個(gè)類型： 純水墨型：這類作品不多，典型者如《漁舟》。它們的特點(diǎn)是吸收西畫的構(gòu)圖和造形方法，強(qiáng)調(diào)形象的個(gè)性和環(huán)境氣氛，基本拋開了書法性的筆墨，是畫出來(lái)而非寫出來(lái)的。 純色彩型：只以色彩在宣紙上畫，不用墨或基本不用墨。此型多用于畫花卉，如《繡球花》等。其特色是著重表現(xiàn)光色和形體塑造，不很強(qiáng)調(diào)明暗變化；色彩豐富但色調(diào)統(tǒng)一。 色彩主導(dǎo)型：以色為主，適當(dāng)加入墨；許多風(fēng)景、靜物和仕女均屬此型，可以說是林風(fēng)眠繪畫的主要型式。所謂“適當(dāng)加入墨”并無(wú)一定之規(guī)，酌情而定。60年代前后用墨較少，80年代后用墨漸多。在此型作品里，墨時(shí)常只作為背景中的深色；惟光色才是活躍的主角。 水墨主導(dǎo)型：以墨為主，色彩輔之；乍看似全水墨，細(xì)看可見墨中有色，如《秋鶩》。這類作品常常在水彩畫與水墨畫之間，墨與色的結(jié)合大都和物象本身的彩色相一致，如他畫寒鴉、樹干、屋頂、羽毛、衣紋等，經(jīng)常在墨中調(diào)入赭石、紅、藍(lán)、綠、紫種種顏色，這種方法多出于西畫，視覺效果卻靠近民族傳統(tǒng)。 在林風(fēng)眠的繪畫中，色彩的多樣統(tǒng)一是極重要的質(zhì)量。凡以彩色為主的畫，都有統(tǒng)一的大色調(diào)，其中又含有豐富的小色調(diào)和色調(diào)層次；如他畫向日葵均以黃為主調(diào)，但在光的作用下，響亮的黃色中又有橘黃、橙黃、檸檬黃、黃綠等等；在背景的褐色窗簾中，還有各種各樣的顏色，如深紅、紫、朱紅、群青等，在暗色調(diào)中發(fā)著若有若無(wú)的光彩，顯得豐富而神秘。善于用互補(bǔ)統(tǒng)一的色彩，是林風(fēng)眠繪畫的另一特色；補(bǔ)色對(duì)比強(qiáng)烈，能造成張力和視覺沖擊，宜于表現(xiàn)生命動(dòng)態(tài)與戲劇性對(duì)抗；20世紀(jì)初的“未來(lái)派”，就曾在宣言中提出“補(bǔ)色主義”，說補(bǔ)色之必要，“正如詩(shī)中的自由詩(shī)和音樂中的復(fù)音一樣”。林風(fēng)眠畫中的補(bǔ)色和對(duì)比色，多是作為傳統(tǒng)調(diào)中的一個(gè)局部對(duì)抗因素出現(xiàn)的，極少把畫面分成簡(jiǎn)單的兩大陣營(yíng)；即他總是將對(duì)比色與豐富的灰色調(diào)統(tǒng)一起來(lái)，將分離與張力跟和諧的細(xì)微刻畫結(jié)合起來(lái)。他的許多作品還善于以黑色作基調(diào)，然后漸次加入暗藍(lán)、暗赭、暗綠等，再漸次加入覆蓋性與分離性強(qiáng)的顏色，使暗色里有變化和反光，中間色豐富，亮色能跳出來(lái)。 —郎紹君（《中國(guó)名畫家全集· 林風(fēng)眠》，河北教育出版社，2002年12月） 著錄：《滄海一粟——古今書畫拾穗》第168頁(yè)，（臺(tái)灣）歷史博物館，2008年10月出版。  林風(fēng)眠 戲曲人物 鏡心 鈐印：林風(fēng)眠（白） 款識(shí)：林風(fēng)眠。  林風(fēng)眠 人物 鏡心 鈐印：林風(fēng)眠印(朱) 款識(shí)：林風(fēng)眠。  林風(fēng)眠 豐收?qǐng)D 鏡心 題識(shí)：林風(fēng)眠。 鈐?。毫诛L(fēng)眠印 說明：附入境單。 1、中國(guó)國(guó)家美術(shù)館2007年11月8日展覽作品。 2、《心跡千秋--林風(fēng)眠·關(guān)良·賴少奇作品選》P25，2007年河北美術(shù)出版社出版。  林風(fēng)眠 駿馬圖 鏡心 題識(shí)：林風(fēng)眠。 鈐?。毫?br>  林風(fēng)眠 秋韻 鏡心 題識(shí)：林風(fēng)眠。 鈐?。毫诛L(fēng)眠印  林風(fēng)眠 大吉圖 鏡心 題識(shí)：林風(fēng)眠。 鈐?。毫诛L(fēng)眠印 說明：附入境單。  林風(fēng)眠 風(fēng)景 鏡心  林風(fēng)眠 花鳥 立軸  林風(fēng)眠 新荷 鏡心 著錄于《林風(fēng)眠畫集》  林風(fēng)眠 雙禽圖 立軸  林風(fēng)眠 柳岸幽居 鏡心 鈐?。毫诛L(fēng)眠印 題識(shí)：林風(fēng)眠。 著錄：1.《大師的心靈—近代中國(guó)畫家論》何懷碩著，第286頁(yè)，立緒文化事業(yè)有限公司，1998年。 2.《滄海一粟——古今書畫拾穗》第173頁(yè)，（臺(tái)灣）歷史博物館，2008年10月出版。  林風(fēng)眠 西湖 鏡心 鈐印：林風(fēng)眠印 題識(shí)：林風(fēng)眠。 對(duì)西湖的回憶不只創(chuàng)作了《秋鶩》，還創(chuàng)作了一批以西湖景色為母題的風(fēng)景畫。它們多描繪西湖的春天或秋天，大抵是平遠(yuǎn)的湖水，小橋，瓦屋、柳樹。垂柳永遠(yuǎn)是第一主角，真是“吹盡繁紅，占春長(zhǎng)久，不如垂柳”。水面和草地或迷離或明媚，偶爾有一兩只水鳥出現(xiàn)，但絕無(wú)人影。畫面大多柔和、寧?kù)o，有時(shí)也畫綠條輕搖，翠色可人，卻極少冶紅妖綠；畫家40年代風(fēng)景作品中常有的那種沉郁凝重，也沒有蹤跡了。但濃郁的檸檬黃或橘紅所形成的芳草凄迷細(xì)雨蒙蒙的美麗后面，似乎可以感到一絲“斷腸春色”式的感傷。1963年，林風(fēng)眠曾對(duì)傅雷說：“我在杭州西湖邊生活了十年，然而在那些年里，竟一次也沒有畫過西湖。但在離開西湖之后，西湖的各種面貌卻自然而然地突然出現(xiàn)在我的筆下??也許我正是一個(gè)從記憶中汲取靈感的畫家?！绷诛L(fēng)眠記憶的當(dāng)然是西湖的美，但他的記憶絕不限于西湖景色，一定還有在那里逝去的生活，那生活曾經(jīng)是充滿青春朝氣的、輝煌的，也有過難忘的矛盾、痛楚和無(wú)奈。上海離杭州咫尺之遙，但他從離開后再?zèng)]有回去過，他懷念西湖，西湖也是他的傷心地，正如他懷念家鄉(xiāng)但從不回家鄉(xiāng)一樣。這種傷感發(fā)自畫家內(nèi)心深處，是不覺然間流露的，極其個(gè)人化，又源于普遍人性。它和景色的美共生，并賦予那景色以動(dòng)人的內(nèi)涵。西湖風(fēng)景與以前的風(fēng)景畫的一個(gè)重大區(qū)別，是色彩漸漸代替水墨而成為畫面的主宰。西湖系列強(qiáng)調(diào)了色彩，墨色漸漸融入顏色之中，成為顏色的一種。換言之，在西湖系列中，林風(fēng)眠更重視了來(lái)自體察自然的色彩記憶，在表現(xiàn)這些記憶的過程中，他的西畫修養(yǎng)，諸如逆光、倒影、色彩統(tǒng)調(diào)與冷暖的處理、空間感與空氣感的表現(xiàn)等，都發(fā)揮了更大的作用。作品仍保持著水墨表現(xiàn)的透明性，但廣告色（特別是黃色）的運(yùn)用逐漸增加。 這一趨勢(shì)到畫《秋艷》等一系列秋景作品，達(dá)到了極致。大約從50年代末開始，林風(fēng)眠愈來(lái)愈喜歡畫秋景。無(wú)論秋天的河岸、平原、丘陵、村莊、農(nóng)舍和山麓，都涌入畫家筆下。這些秋景，比近水遠(yuǎn)山的西湖景色有更多的構(gòu)圖變化，色彩和光的主導(dǎo)作用也越來(lái)越突出。不用變體的秋景，都源自大體同一的母式，基本畫法也很接近，它們和秋鶩、西湖系列一樣，成為林氏成熟期風(fēng)景畫最有特色和感染力的一部分。 —郎紹君（《中國(guó)名畫家全集· 林風(fēng)眠》，河北教育出版社，2002年12月） 著錄：《滄海一粟——古今書畫拾穗》第166頁(yè)，（臺(tái)灣）歷史博物館，2008年10月出版。  林風(fēng)眠 雁行 鏡心 鈐印：林風(fēng)眠印 題識(shí)：林風(fēng)眠。 在造型上，林風(fēng)眠不特追求寫實(shí)主義的三維空間幻相，而強(qiáng)調(diào)通過對(duì)自然形體的簡(jiǎn)化，更多地表現(xiàn)內(nèi)在的感受。為此，他作了若干方面的探索。 首先是造型的單純化。在他看來(lái)，傳統(tǒng)中國(guó)繪畫比歐洲繪畫更早追求了造型的單純化，但沒有走完，反而被歐洲現(xiàn)代繪畫先行達(dá)到了。他說“單純的意義，并不是繪畫中流行的抽象的寫意畫——文人幾筆技巧的墨戲——可以代表，而是向復(fù)雜的自然物象中，尋示它顯現(xiàn)的性格、質(zhì)量和綜合的色彩表現(xiàn)，由細(xì)碎的自然中，歸納到整體的觀念中的意思。”文人寫意畫當(dāng)然是一種單純的造型再現(xiàn)，林風(fēng)眠這種似是而非的批評(píng)顯然并不恰當(dāng)。但他強(qiáng)調(diào)從自然對(duì)象中尋求單純而有質(zhì)量的造型，無(wú)疑是對(duì)的，因?yàn)樗吹搅藗鹘y(tǒng)寫意畫在高度程序化以后，出現(xiàn)了輾轉(zhuǎn)摹仿之病，惟有從復(fù)雜的自然提取新的單純?cè)煨?，才?huì)賦予繪畫以新生命。而作到這一點(diǎn)，需要從西方近現(xiàn)代繪畫借鑒。英國(guó)美學(xué)家哈羅德 · 奧斯本說：庫(kù)爾貝的繪畫是“注重事實(shí)的寫實(shí)主義”，印象派是“外表寫實(shí)主義”，而以馬蒂斯為代表的野獸派是“表現(xiàn)的寫實(shí)主義”。他認(rèn)為，“表現(xiàn)的寫實(shí)主義”強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造與自然拉開距離的、單純而富于情感特質(zhì)的審美結(jié)構(gòu)。它向主觀方面的發(fā)展是表現(xiàn)主義，向客觀方面的發(fā)展是立體主義。這個(gè)分析可以理解林風(fēng)眠的單純化追求。他頗受馬蒂斯影響，有表現(xiàn)主義傾向，又嘗試過立體主義方式，最終與“表現(xiàn)的寫實(shí)主義”相接近。 綜觀林風(fēng)眠的人物、花鳥、山水，可知其形象塑造比文人寫意畫更富于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感，因?yàn)樗麖?qiáng)調(diào)從寫生觀察中提煉，而不是按照前人模式、程序去畫。同時(shí)，他也不依照西畫的明暗素描法塑造形象，與印象派強(qiáng)調(diào)科學(xué)性的外光畫法也很不相同。借鑒而不摹仿，這是他遵循的原則。就借鑒而言，我們可以清楚地看到漢唐式“流動(dòng)如生”線描的作用，看到民間剪紙、皮影造型的影響，可以看到馬蒂斯、莫底格利阿尼式人物姿態(tài)的痕跡?? 總之，在50至70年代，林風(fēng)眠探索的中西融合結(jié)出了豐碩的果實(shí)，無(wú)論仕女、戲曲人物、花鳥、靜物、風(fēng)景都具有高度的創(chuàng)造性，成為20世紀(jì)繪畫獨(dú)具一格的藝術(shù)景觀。在絕大多數(shù)藝術(shù)家都遵從主流意識(shí)形態(tài)，把藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)作政治斗爭(zhēng)工具之時(shí)，他堅(jiān)持了為藝術(shù)的藝術(shù)和為社會(huì)的藝術(shù)的統(tǒng)一。在這段歷史已經(jīng)過去的今天，他的藝術(shù)和他所堅(jiān)持的原則，已經(jīng)顯出了深刻的意義。最大遺憾是，林風(fēng)眠在文革中毀掉了大量作品，尤其是探索性之作。否則，我們今天看到的將是一個(gè)更為豐富燦爛的藝術(shù)景象。 —郎紹君（《中國(guó)名畫家全集· 林風(fēng)眠》，河北教育出版社，2002年12月） 著錄：1.《大師的心靈——近代中國(guó)畫家論》何懷碩著，第284頁(yè)，立緒文化事業(yè)有限公司，1998年。 2.《滄海一粟——古今書畫拾穗》第169頁(yè)，（臺(tái)灣）歷史博物館，2008年10月出版。  林風(fēng)眠 春蔭小鳥 立軸 鈐印：林風(fēng)眠印 題識(shí)：林風(fēng)眠。 著錄：《甲戌春畫展》圖版20，香港集古齋，1994年。  山水  母女圖 |
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來(lái)自： 書畫雅苑 > 《林風(fēng)眠（近代1900-1991）》
