林永松 博士，生于一九六三年五月四日，四川.峨眉，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，中國(guó)公共外交協(xié)會(huì)理事，四川美術(shù)家協(xié)會(huì)創(chuàng)作研究院院士，四川省美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，四川省委民進(jìn)畫院副秘書長(zhǎng)，北京迷綜皴創(chuàng)作研究院常務(wù)副院長(zhǎng)，北京天風(fēng)堂藝術(shù)研究院院長(zhǎng)?，F(xiàn)定居北京。

2008年被文化部評(píng)為“中國(guó)藝壇十大畫家”、2009年被文化部評(píng)為“中國(guó)山水畫十大名家”出版物有：《中國(guó)美術(shù)館》、《中國(guó)美術(shù)》、《中國(guó)美術(shù)家林永松畫集》、《人民美術(shù)》〈中國(guó)文聯(lián)〉《四川美術(shù)》、《天津美術(shù)》《河北美術(shù)》、《藝術(shù)觀察》。林永松山水畫集，著名中國(guó)畫家林永松畫集，林永松山水畫精品集，美術(shù)家林永松作品集,等等。作品被新加坡、韓國(guó)、馬來西亞、泰國(guó)、日本、澳大利亞、等國(guó)家藝術(shù)館及個(gè)人收藏。

作品賞析：

王大鳴 撰文

林永松先生是一位活躍在當(dāng)代北京畫壇上的實(shí)力派山水畫家，盡管當(dāng)前生活在北京、以畫山水為主要題材的畫家多如過江之鯽，可是如果從作品上看，林永松的繪畫無論是對(duì)傳統(tǒng)繪畫的繼承，還是個(gè)性創(chuàng)造性的發(fā)展，都可以躋身于一流山水畫藝術(shù)家的行列之中，而且通從他所展示的繪畫風(fēng)格和藝術(shù)功力上分析，林永松肯定會(huì)成為當(dāng)今21世紀(jì)中國(guó)畫壇上最杰出的領(lǐng)軍人物之一。今年剛過知命之年的林永松，其作品受到世人矚目的時(shí)間不長(zhǎng)，大概不超過10年。而在這一短暫的藝術(shù)時(shí)期里，林永松憑借著他的繪畫實(shí)力，如錐處囊中，從一名不文的峨眉繪畫青年穎脫而出，廣泛地受到繪畫界與收藏界的高度關(guān)注，繼而經(jīng)過連續(xù)4年北京瀚海拍賣的高端價(jià)位拍賣交易成功，作品單位價(jià)格迅速跨入當(dāng)代國(guó)畫交易的第一板塊，成為第一集團(tuán)俱樂部中的成員之一。眾所周知，當(dāng)前國(guó)畫家的拍賣價(jià)格未必能全面反應(yīng)一個(gè)畫家的基礎(chǔ)實(shí)力，其中肯定還摻雜著其他非藝術(shù)因素在內(nèi)，可是對(duì)于林永松來說，他直到目前為止，尚沒有運(yùn)作一個(gè)足以提升他身價(jià)的社會(huì)地位，也沒有組成一支實(shí)力可觀的經(jīng)紀(jì)人團(tuán)隊(duì)，他只是每天在那塊兒不到30平方尺的白土地上默默地耕耘著，日出日落，朝斯夕斯，不問收獲?？梢赃@樣說，林永松當(dāng)前在中國(guó)繪畫界所取得的任何坐標(biāo)位置和社會(huì)評(píng)價(jià)，都絕對(duì)是純粹的，不摻雜任何一點(diǎn)人為的炒作因素在內(nèi)。

林永松的繪畫基本功正統(tǒng)而扎實(shí)，藝術(shù)思維敏捷睿智，這是他能夠在當(dāng)今蕓蕓數(shù)以千萬計(jì)的畫家軍團(tuán)中拔地而起，一躍而成為備受當(dāng)下美術(shù)界與收藏市場(chǎng)矚目的重要特質(zhì)之一。從當(dāng)代中國(guó)畫的創(chuàng)作形成規(guī)模上看，年過知命的林永松經(jīng)過了近四十年的閱讀、臨摹、寫生和創(chuàng)作實(shí)踐，屬于他的繪畫風(fēng)格已經(jīng)確立，帶有很明顯與眾不同的地域化個(gè)性特征的因素，這正是當(dāng)前藝術(shù)評(píng)論界、繪畫界和具有遠(yuǎn)瞻能力的收藏家對(duì)他最為關(guān)注、最寄予未來企望的地方。我們對(duì)林永松的研究，除了對(duì)他本人的藝術(shù)成就的剖析以外，更重要的是從藝術(shù)傳承的角度著眼，發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘、培養(yǎng)一批像林永松這樣優(yōu)秀的有傳統(tǒng)、有創(chuàng)新、有風(fēng)格、有未來的中年畫家。因此從理論上對(duì)這樣一個(gè)具有相當(dāng)發(fā)展實(shí)力的中年畫家的前瞻進(jìn)行理論探討，尤其顯得重要。對(duì)林永松的研究，只有從他的藝術(shù)本質(zhì)構(gòu)成即風(fēng)格上著眼，才有可能得到一個(gè)相對(duì)透徹、細(xì)致而客觀的了解，進(jìn)而發(fā)掘出這位優(yōu)秀山水畫家未來的藝術(shù)潛質(zhì)，也才能對(duì)他實(shí)施更為科學(xué)而準(zhǔn)確的關(guān)注和支持。

從理論上分析，當(dāng)前個(gè)人繪畫風(fēng)格已經(jīng)基本定型的畫家，他們的個(gè)人藝術(shù)特征大概可以劃分為三種類型：

一是因循傳統(tǒng)型。這類畫家的特點(diǎn)是完全因循乃師，或某一家、某一派古人的固有風(fēng)格，在藝術(shù)上沒有任何或者很少有個(gè)性的突破，而他們的作品具備相對(duì)扎實(shí)的基本功，被視為古人或前輩畫家風(fēng)格畫法的延續(xù)。因循傳統(tǒng)型畫家為數(shù)不多，吃的是傳統(tǒng)繪畫的死功夫，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的軌跡中行走本身就是一種無情的約束，在慣性的作用下，這類畫家的作品循規(guī)蹈矩，缺少鮮明的個(gè)人風(fēng)格，也就是白石老人所說的“似我者死”。他們的作品基本上不存在明顯的技術(shù)瑕疵，但是也沒有太光明的發(fā)展前景。這一類型畫家盡管因?yàn)轱L(fēng)格太傳統(tǒng)而未必廣受社會(huì)的歡迎，可是他們存在的重要價(jià)值在于搭建了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代之間的一架重要橋梁，因循傳統(tǒng)型畫家不能為數(shù)眾多，但是絕對(duì)不能沒有。

二是否定傳統(tǒng)型。這些人嚴(yán)格地說，不能稱其為“畫家”，他們的創(chuàng)作結(jié)果沒有傳統(tǒng)與師承約束的因素在內(nèi)，為所欲為。在理論上，他們以曲解傅山的“寧丑勿媚”為依據(jù)，以掩蓋在不學(xué)無術(shù)狀態(tài)下的欺世盜名，肆意踐踏閱讀者的美感。否定傳統(tǒng)繪畫所帶來的更為嚴(yán)重的后果，正是由于這類作品大量的社會(huì)堆積，將會(huì)徹底混淆和顛覆了繪畫界內(nèi)外正常的審美和審美評(píng)價(jià)，尤其是對(duì)于未來社會(huì)的負(fù)誘導(dǎo)作用，更具有很大的隱患。所以，否定傳統(tǒng)型繪畫是吞噬中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展未來的惡魔，一個(gè)以繪畫為職業(yè)的人一旦身陷其間，盡管可以名噪一時(shí)，最終仍不免人謝道衰的悲劇。

三是破繭化蝶型。這種類型的畫家無不是以付出了漫長(zhǎng)歲月臨摹學(xué)習(xí)古今優(yōu)秀作品為代價(jià)，在古代傳統(tǒng)與師承的雙重約束規(guī)范下，經(jīng)過了傳統(tǒng)與個(gè)人藝術(shù)審美碰撞、熔融的痛苦掙扎，最后像蝴蝶一樣破繭而出，贏得最終的創(chuàng)作自由。這類畫家的成功率很低，為數(shù)極稀，必須同時(shí)具備師承、學(xué)歷、修養(yǎng)、功力和天賦、運(yùn)氣，缺一不可。在他們的作品中，既能找到所師承的前輩畫家（包括古代畫家）的遺傳基因，又能鮮明地表現(xiàn)出與個(gè)人性格相符合的藝術(shù)特征，幾經(jīng)變法，一旦成功，就一定會(huì)成為這個(gè)時(shí)代繪畫中的佼佼者，出乎其類，拔乎其萃，最后形成大師規(guī)模的藝術(shù)風(fēng)格。實(shí)踐證明，在當(dāng)今信息高度發(fā)達(dá)的iF時(shí)代，一個(gè)真正的破繭化蝶型實(shí)力畫家被社會(huì)普遍認(rèn)可的時(shí)間過程不會(huì)很長(zhǎng)，他的藝術(shù)價(jià)值從形成到巔峰的距離，幾乎沒有曲線。其實(shí)，我們現(xiàn)代所能見到的頂級(jí)繪畫大師在成名之前，無不是有著相近似的藝術(shù)旅程。所以，說這類為數(shù)甚少的中年畫家有望成為未來的藝術(shù)大家，并不是不負(fù)責(zé)任的信口忽悠。如果分析不錯(cuò)的話，那么，凡是認(rèn)真觀察過林永松作品的專業(yè)畫家、評(píng)論家和鑒賞家，都可以毫無爭(zhēng)議地將他視為破繭化蝶型畫家。

毫無疑問，林永松是一位非常聰明而睿智的畫家，他對(duì)當(dāng)前中國(guó)畫的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和趨勢(shì)有著相當(dāng)冷靜而敏銳的觀察，深知古代優(yōu)秀繪畫傳承對(duì)于一個(gè)成長(zhǎng)于當(dāng)代的畫家的重要性。在他的骨子里，真正希望得到的是石濤、八大以及李唐、范寬、龔賢等幾位筆墨特征鮮明的古代大家藝術(shù)的滋養(yǎng)，這說明他個(gè)人的基本素質(zhì)具備了一個(gè)有可能成為今后繪畫大家的潛質(zhì)。但是，他在當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)上，絕對(duì)沒有能夠收藏或零距離閱讀臨摹先賢們的作品、以涵養(yǎng)他的藝術(shù)氣息的能力，所以他采用了間接的辦法，以對(duì)上述古代大家研究有素的近現(xiàn)代名家作品為津梁，由此及彼。于是，他私淑了張大千先生。通過對(duì)林永松早期的繪畫作品觀察了可以發(fā)現(xiàn)，張大千先生在20世紀(jì)30年代前后的繪畫風(fēng)格和技法對(duì)他的影響很大，為他夯實(shí)了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，張大千先生的線條、皴擦、章法、氣韻等被林永松反復(fù)臨摹，以至于在他早年作品的構(gòu)成元素中，張大千的風(fēng)格如影隨形，無時(shí)無刻不胎息其間；后來逐漸由張大千成功上溯到了清人石濤、梅清。近些年來，林永松又從傅抱石、李可染先生那里學(xué)到了石濤、龔賢、李唐等人的用墨，并且在墨法上痛下了幾年的苦功夫。他始終游弋于古今先賢前輩們的前后左右，不即不離，于先賢之外另見韻味。他的畫面墨彩厚重，在潤(rùn)、燥并施中求靈動(dòng)，在層層破墨、積墨中得厚重而靈動(dòng)的意境，為古今先賢所無。

到目前為止，林永松在山水畫創(chuàng)作上所取得的成就是全方位的，如果能夠?qū)λ〉玫某删?，從繪畫理論上做一個(gè)相對(duì)公允的透視，那么不僅對(duì)于還有漫長(zhǎng)登頂?shù)缆返牧钟浪桑覍?duì)于整個(gè)當(dāng)前中國(guó)繪畫界來說，也是具有一定的積極意義。林永松山水畫的成就，主要可以從筆法、皴法和墨法這三個(gè)方面論述。

一、筆法

林永松對(duì)繪畫的筆法線條內(nèi)涵有著深刻而獨(dú)到的理解。凡是看過他的作品的人都能感覺到，林永松山水畫的線條質(zhì)量絕對(duì)是一流的，可以達(dá)到骨立峻挺、如錐畫沙的力度和游走龍蛇的蜿蜒變化效果。林永松山水畫慣以巨幅出現(xiàn)，經(jīng)常有八尺、丈二匹尺幅的作品貢獻(xiàn)，作大畫的膽量與信心來源于他對(duì)自己的用筆和線條質(zhì)量的自信。所有畫畫人都清楚，線條是畫家的膽魄，沒有過硬的線條，即使方寸小品都不足以立于墻，縱觀潘天壽、齊白石、傅抱石、張大千、李可染等前輩大師，無一不是線條質(zhì)量登峰造極的翹楚。近些年來，林永松在個(gè)人風(fēng)格的完善過程中，注意到了對(duì)其他各家的借鑒吸收，除了張大千先生以外，他又明顯地在傅抱石先生的筆墨上增加了探索的力度，使自己的風(fēng)格組成更趨多元化。

林永松這位擅畫巨幅大畫的畫家，六尺以上的作品基本上都是在畫壁上完成，這就決定了他的基本筆法就是中鋒，而在畫面上出現(xiàn)的一些跳躍空靈的側(cè)鋒，相反倒是意趣使然的故意。林永松山水畫中的一根線條往往有縱橫貫通的氣勢(shì)和力量，中間不停頓、不接筆，這對(duì)于畫家來說，是一種非常尖刻而嚴(yán)峻的功力考量，因此他的作品往往在長(zhǎng)線條的表現(xiàn)上很耐人尋味，一根線條中鋒行筆，在一氣呵成中仍可以看出行筆的徐疾、枯潤(rùn)、陰陽、提按等變化。正是線條外在表現(xiàn)與內(nèi)在蘊(yùn)含的雙向存在，才是畫面山勢(shì)嶙峋、怪石橫生而不失挺拔洞立的美學(xué)效果的基本技術(shù)保證?？梢赃@樣認(rèn)為，嫻熟地駕馭高質(zhì)量的長(zhǎng)線條，這是林永松大別于其他山水畫家的重要標(biāo)志之一，也是林永松成為當(dāng)代山水畫大家的基本保證。我們?cè)陂喿x林永松的作品中，還可以欣賞到除中鋒以外的多種線條畫法，比如在山的坡腳處，為了加強(qiáng)山勢(shì)的基礎(chǔ)力度，往往使用一些帶有飛白效果的上推逆鋒，得遒勁蒼老的厚重效果；而在處理一些次要位置的山石時(shí)，則又適當(dāng)?shù)厥褂猛瞎P，在中鋒縱橫的對(duì)比下，這類松散隨意的線條可以收到張弛有度的節(jié)奏感。

二、皴法

在與林永松的交談中，他用那濃重的川蜀口音說的最多的一個(gè)詞就是“迷蹤皴”。

“迷蹤皴”是林永松自創(chuàng)的、并已經(jīng)形成了相對(duì)固定畫法風(fēng)格的一種皴法?！榜濉保巧剿嫾覟榱吮磉_(dá)山石自然紋理而形成的畫法，從宋代以后直至近代，表現(xiàn)南北山石紋理的各種皴法已經(jīng)接近完善，很難再創(chuàng)造出新樣的皴法，所以清代以及民國(guó)時(shí)期的山水畫家，都把精力集中在皴法用筆的變化上，沒有特別突出的另辟蹊徑。

林永松將自己的皴法命名為“迷蹤皴”，意思就是孫過庭《書譜》中所說的“博涉多優(yōu)”，博采眾家之長(zhǎng)以成就一己之長(zhǎng)，這就是林永松的睿智之處。對(duì)于林永松的既有風(fēng)格的組成而言，張大千20世紀(jì)三四十年代的繪畫奠定了他風(fēng)格形成的基礎(chǔ)，潘天壽、傅抱石先生的骨法用筆成就了他風(fēng)格中的筋骨，而李可染先生的墨法又成全了他風(fēng)格的另一個(gè)側(cè)面。如果我們把用墨看成是中國(guó)畫中最重要的技法、把用筆看成是最重要的基本功力，那么，林永松在入門之初就已經(jīng)注意到了筆墨對(duì)一個(gè)未來大家的重要，他的刻苦訓(xùn)練和深入理解，使得上述幾位近現(xiàn)代頂級(jí)大師的筆墨精髓盡為他一人所用，熔融之處，已在他近年作品中累現(xiàn)正果。

林永松山水畫風(fēng)格的創(chuàng)新和確立，主要表現(xiàn)在他的皴法之上。這位自幼生長(zhǎng)在峨眉山腳下、享受著蜀地崇山峻嶺日夜陶冶的中年畫家，有著可以吸納百川的博大而寬廣的襟懷，在他的繪畫已經(jīng)開始進(jìn)入創(chuàng)作的黃金階段，他一面用心地描繪著巴山蜀水，另一面有意識(shí)地提煉了常見的大小斧劈、披麻、荷葉、馬牙、雨點(diǎn)等傳統(tǒng)皴法的用筆規(guī)律，又研究和吸收了與自己的氣質(zhì)同質(zhì)的前輩畫家皴法，比如張大千筆下的石濤皴法、傅抱石的散鋒皴法等，最后形成了他那復(fù)雜多變、筆無定勢(shì)但又道法其間的獨(dú)特皴法，這就是“迷蹤皴”。

迷蹤皴是林永松在全面繼承、綜合古代各式皴法的基礎(chǔ)上，加上自己自幼及長(zhǎng)對(duì)山石的切身感受而逐步創(chuàng)立的一種新型皴法。這種皴法的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在大型山水畫的創(chuàng)作之上，就像現(xiàn)實(shí)生活中的峨眉山、黃山一樣，近看是一堆雜亂無章的疏草、亂樹、怪石，全無美感可言，而山勢(shì)的動(dòng)人氣魄與雄渾美妙顯示，盡在“遙望”兩字，是“距離產(chǎn)生美”的最恰當(dāng)?shù)脑忈?。林永松筆下迷蹤皴的創(chuàng)立思維，完全出于對(duì)自然界真山真水視覺美學(xué)原理的尊重，仔細(xì)觀察他的作品可見，如果站在他的一幅八尺或丈二巨幅山水畫的前面，你會(huì)感覺畫面是由許多缺乏規(guī)則的筆道組成，也一種有置身崇山峻嶺腳下的感覺，面對(duì)的是無序的線條組合；但是，一旦觀者將視距調(diào)整到一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢谩蟾乓幻滓酝?，畫面效果?huì)突然為之一變，山勢(shì)雄偉嶙峋、巖石層疊清晰、樹木茂密蓊郁赫然在目，對(duì)讀者的視覺刺激強(qiáng)烈但是很舒適。畫面山石的厚重蒼茫、山勢(shì)的起伏變化，都是看似凌亂的迷蹤皴法線條與視覺距離共同作用后所產(chǎn)生的獨(dú)特的畫面美學(xué)效果，為古今山水畫家所不見。

因此可以這樣認(rèn)為，迷蹤皴法中的每一根線條，都能夠在畫面中表現(xiàn)出它的存在意義。在這種線性的皴法上再罩以水墨淋漓的抱石散鋒皴法，那么畫面線條的疏聚、燥潤(rùn)、干濕等筆墨矛盾就可以達(dá)到高度的統(tǒng)一。迷蹤皴法的確立，可以被解讀為以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)鸟宸ū憩F(xiàn)出松弛的心態(tài)、以復(fù)雜的筆法蘊(yùn)含著熟悉的傳統(tǒng)、以淋漓堅(jiān)實(shí)的筆道描繪著迤邐秀美的山水，每一幅作品，不管畫面或復(fù)雜或簡(jiǎn)約，都充分地表現(xiàn)出畫家林永松對(duì)傳統(tǒng)皴法的駕馭、對(duì)個(gè)人風(fēng)格的駕馭和對(duì)中國(guó)話精髓筆墨的駕馭。

嚴(yán)格地講，林永松的“迷蹤皴”其實(shí)并不是一種獨(dú)立于傳統(tǒng)皴法以外的另起爐灶，主要是將古代已經(jīng)成熟了的各種皴法，在他對(duì)巴蜀山川的感受和個(gè)人審美的支配下，融會(huì)整合為另一種復(fù)合式皴法，沒有實(shí)際意義上對(duì)傳統(tǒng)的藐視和超越。這種在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新皴法，是現(xiàn)當(dāng)代山水畫家中很少見到的嘗試。對(duì)此，我們可以從兩個(gè)方面研究他的皴法構(gòu)成：

a.皴式。在一種風(fēng)格的山水畫中，按照傳統(tǒng)的皴法習(xí)慣，一般只使用一種皴法，即使是表現(xiàn)北方的石質(zhì)山勢(shì)，也不會(huì)斧劈皴、馬牙皴、豆瓣皴法互用。一來是不同的皴法表現(xiàn)出不同質(zhì)地的山石；二來是山水畫分南、北兩宗，兩種畫法互不摻雜。林永松在近年成熟的迷蹤皴法里根據(jù)所表現(xiàn)山石不同的賓主位置，按照用墨的不同層次，把一些畫法相近、表現(xiàn)質(zhì)地相同的古代皴法穿插在一個(gè)畫面里，比如在以荷葉皴為主的皴法里，就摻雜著披麻皴和亂柴皴，但是他絕不會(huì)在一個(gè)景深位置出現(xiàn)兩種以上的皴法，也就是相近的皴法只會(huì)出現(xiàn)在不同的層位上，這樣，他筆下的畫面層次豐富、意境深邃、變化多端，這是他的迷蹤皴法在突破傳統(tǒng)法則上的一種嘗試。

b.皴法。林永松的迷蹤皴法用筆善于變化，比如除了自上而下的干濕行筆外，還有諸如逆鋒上頂、曳鋒拖拽、皴擦結(jié)合等特殊筆法，造成力度表現(xiàn)完全不同的皴法效果。在筆法上，由于林永松擅于巨幅山水，追求的是一定距離以外的觀賞效果，所以他往往使用一種帶有旋轉(zhuǎn)動(dòng)作的兼皴帶擦的筆法，使干濕用筆的皴擦一次形成，線條厚重而不呆板。這些筆法的共同組合效果就是，正如上面所言，欣賞他的巨幅作品，近觀點(diǎn)畫呈無序雜陳狀態(tài)，一無是處；當(dāng)退身到與作品形成一定的景深距離，畫面山勢(shì)的巍峨峻拔、蓊郁厚重立見，這正是林永松迷蹤皴所要追求和達(dá)到的視覺效果。

林永松迷蹤皴法的典型意義在于借古而開今，是一次關(guān)于繼承與發(fā)展命題的有效嘗試。很明顯，迷蹤皴是在對(duì)古代各式常規(guī)皴法有機(jī)集合、吸納的基礎(chǔ)上，結(jié)合了巴山蜀水對(duì)畫家的美感陶鑄后，所形成的既有古有今又無法無天的全新皴法。它的存在價(jià)值不僅在于能夠符合時(shí)代的審美尋求，同時(shí)也內(nèi)含著強(qiáng)烈的前瞻張力，為已經(jīng)固化數(shù)百年的山水畫皴法注入了新的生命活力。有評(píng)論家曾預(yù)言，林永松山水畫的真正讀者群將在十年以后形成集結(jié)，就像山水畫大師黃賓虹先生曾在20世紀(jì)30年代預(yù)言，能讀懂自己山水畫的知音將在50年以后出現(xiàn)一樣（《古風(fēng)堂藝談》天津古籍出版社出版）。

三、墨法

盡管林永松自認(rèn)為最值得驕傲的是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造了迷蹤皴法，實(shí)際上客觀地講，他在用墨上的成功表現(xiàn)，則是一種更值得研究的地方。任何一個(gè)人欣賞林永松的作品，都會(huì)為他滿紙的煙氣嵐嶂所感動(dòng)。在他同輩的山水畫家中，能夠嫻熟地把積墨、破墨用到如此得心應(yīng)手地步的人大概不多見，欣賞林永松的作品可以感覺到，他，絕對(duì)屬于為數(shù)不多的人物之一。

林永松山水畫創(chuàng)作的核心是對(duì)墨法的駕馭，他善于破墨，尤其是勾皴后的以淡破濃，所得到的墨韻濃淡玄幻、美妙天成，著墨時(shí)間、干濕度與宣紙的質(zhì)地特性在他筆下都能統(tǒng)一成為一個(gè)有機(jī)的整體。林永松在他的作品中，擅用淡墨、濃墨、焦墨甚至宿墨，尤其是在以黑襯黑的重墨應(yīng)用上，更是明顯地借鑒了黃賓虹、李可染兩位先生的墨法，只是他畫面上的黑，既不是黃賓虹先生繁復(fù)的點(diǎn)水，也不是李可染先生的層層積墨，而是積墨、破墨相互作用，各自留有施展的空間，最后經(jīng)過整體收拾形成一體。欣賞林永松的用墨，有一個(gè)很強(qiáng)烈的感覺，那就是畫面的黑色內(nèi)含極其豐富，不僅隱藏著生動(dòng)多變的線條，還有更多的色階、色彩蘊(yùn)含其間。如果說李可染先生的山水是以黑襯黑的話，那么林永松的山水就是黑中藏黑，雖說未必已臻巔峰境界，至少在達(dá)到巔峰境界的途中，林永松邁出了成功的一步。

說到對(duì)中國(guó)畫筆墨的駕馭，就不能不說林永松的一幅巨作《美麗中國(guó)》。這是一組由6張八尺宣紙拼接成的通屏，立意比較接近傅抱石、關(guān)山月兩先生的代表作《江山如此多嬌》。林永松的這組通屏的耐人尋味之處在于他十分謹(jǐn)慎地講究用不同的筆法來勾勒線條，以及展現(xiàn)出相當(dāng)復(fù)雜多變的皴法，對(duì)于駕馭筆墨沒有十分自信的畫家，絕對(duì)不敢有此作為。繪制這樣一組巨幅通屏山水，其實(shí)是對(duì)山水畫家用筆能力的嚴(yán)峻考驗(yàn)，任何畫面勾勒線條的雷同、皴擦方式的單一，都會(huì)輕而易舉地毀掉整體畫幅。筆者曾幾次近距離觀察這幅巨作，發(fā)現(xiàn)畫家恰恰是火中取栗，專以變化多端的皴法和質(zhì)感豐富的線條取勝，贏得欣賞者眼球，用硬實(shí)力把這幅巨作的藝術(shù)性拉升到了一個(gè)普通畫家難以企及的高度。我們暫且拋開《美麗中國(guó)》作品的創(chuàng)作立意不談、渲染敷色不論，僅用筆一道，就足以使畫家林永松立于當(dāng)代中年山水畫方陣的領(lǐng)跑位置！

凡是欣賞過林永松作品的人，大概都有一種相同的感覺，他的山水畫氣勢(shì)恢宏、淋漓磅礴，常使用高遠(yuǎn)構(gòu)圖法，營(yíng)造出山嶺險(xiǎn)拔峻峭的氣勢(shì)。他的畫面內(nèi)含充沛的張力，在某些地方甚至放大了潘天壽先生筆墨間特有的霸悍之氣。固然，畫面張力彌漫是他風(fēng)格的優(yōu)勢(shì)所在，卻也容易造成精氣由于缺少內(nèi)斂而外泄，這也是中國(guó)傳統(tǒng)文化所避諱的。對(duì)于這些更深層次的辯證關(guān)系的認(rèn)識(shí)與處理，是林永松未來創(chuàng)作所要面對(duì)的挑戰(zhàn)。

如上所講，林永松的繪畫以大尺幅的山水為主，橫豎都很精彩，深受收藏家的青睞，最適于裝飾在私人別墅、會(huì)所和企業(yè)大型辦公室、會(huì)議室。他的作品懸掛的前提條件，是要留有一定的景深空間存在，如果不具備這樣的前提，他的山水畫的內(nèi)在精神是很難被閱讀感知出來的。

林永松山水畫的市場(chǎng)業(yè)績(jī)?cè)诮鼛啄曛械谋憩F(xiàn)極佳，在北京瀚海拍賣共有過10次上拍記錄，成交率是100%，總體成交價(jià)格走向上揚(yáng)持重而迅速，被視為當(dāng)代山水畫重量級(jí)畫家。其在瀚海的拍賣紀(jì)錄如下：

2011-2014年林永松作品在北京瀚海拍賣成交記錄

通過上表的成績(jī)可以分析，林永松作品在4年之間，拍賣成績(jī)由2011年的57萬直線拉升到2014年的600萬，漲幅超過了10倍，說明了市場(chǎng)對(duì)他的作品有了深度認(rèn)同和高位介入，尤其是2014年瀚海秋拍之后，林永松山水畫作品的價(jià)格已經(jīng)穩(wěn)步于當(dāng)代中年畫家的第一板塊之中，而已過知命之年的他正處于創(chuàng)作的旺季，由于他的基本功好，繪畫的個(gè)人風(fēng)格鮮明，肯定會(huì)有更加充裕的市場(chǎng)價(jià)位拉升的空間和時(shí)間，這一點(diǎn)毋庸置疑。林永松山水畫在拍賣中的價(jià)格表現(xiàn)已經(jīng)說明了，他的作品的潛在市場(chǎng)價(jià)值已經(jīng)呈半透明化公開，商業(yè)運(yùn)作已經(jīng)開始高位啟動(dòng)。

林永松是一位發(fā)展前景非常明朗的中年山水畫家，他的繪畫語言風(fēng)格已臻成熟，尤其在氣韻、筆墨上所表現(xiàn)出的張力和潛質(zhì)，都足以反映出他繪巨幅如小烹，而決非舉鼎臏絕者流。如果真的一語成讖，在不久的十年后會(huì)有廣大的讀者方陣出現(xiàn)，那么這位中年山水畫家的藝術(shù)前程即使在現(xiàn)在也是不可限量的。

更多精彩內(nèi)容請(qǐng)點(diǎn)擊左下角“閱讀原文”進(jìn)入畫家個(gè)人官網(wǎng)