新詩技巧十二講
翟大炳
一、再現(xiàn)與“預成圖式”
詩歌創(chuàng)作源泉只能是社會生活，離開了社會生活只能是無源之水，因而讀者便可以從詩歌中看到時代的投影，它就是人們所說的再現(xiàn)功能。但這種再現(xiàn)決非對生活的復制，所謂鏡子式的反映現(xiàn)實生活并不確切，這是因為每個詩人由于經歷、文化教養(yǎng)乃至性格的差異，即使面對同樣的社會現(xiàn)實，他們的視點也是不相同的。如一首題為《愛情》的詩：
恬靜，雁群飛過
荒蕪的處女地
老樹倒下了，嘎然一聲
空中飄落著咸澀的雨
這不是現(xiàn)實生活中一幅深秋的畫面嗎？秋雨綿綿，大雁南飛，原始森林中一片寂靜，它與現(xiàn)實生活中愛情有什么關系，既看不到少男少女們追逐嬉戲，更看不到他們之間在花前月下的相依相偎，為什么詩人偏偏從中看出了愛情，原來是詩人為他所理解的愛情找到了一個“客觀對應物”，一幅象征的畫面。那就是他看到了那種苦盡甘來的成熟愛情，此時的戀人是多么激動啊，他倆沉浸在幸福中。當人們高興到極點時，哭是最好的表現(xiàn)形式，所謂樂極生悲，是“以哀景寫樂，倍增其樂”。讀者筆下的愛情是經過自己眼光過濾的選擇，由此可見，并不存在一個統(tǒng)一的再現(xiàn)模式，人們的“視”是“知”所決定的，“知”就是“先有、先見、先把握”，通俗地說，就是人們在觀察問題時，是由原先所具有的經驗、知識所決定的。岡布里奇曾舉出這樣的一個事例：兩個畫家同時在英國德文特湖寫生，一是中國畫家蔣彝，一為英國畫家，畫成后卻大不一樣，顯然是因兩國畫家文化背景不同所致。所以他說：畫家“傾向于畫他所愿意畫的東西，而不是畫他所看見的東西。”他認為這種原先就有的經驗、知識便是“預成圖式”，這“預成圖式”制約了每個畫家（詩人）的創(chuàng)作傾向。
如此說來，詩人似乎就不可能有創(chuàng)新的余地了，其實不然，因為這“預成圖式”并不是一成不變的，它應是一個開放空間，要不斷予以更新，用他的話說，就是要時刻進行“修正”?！爸辈粦且粋€凝固的經驗與知識結構。他提出的創(chuàng)新公式便是“預成圖式——修正”。他的上述主張確為詩人創(chuàng)作實踐所證明。以女詩人梅紹靜創(chuàng)作為例，她是北京下放知青，從大城市來到陜北延安后，其反差之大可想而知，那就是她認為延安太落后了。她將自己的感受寫進自己的詩的初稿中。據(jù)詩人說，詩寫好后便放下了。“也不知經過多少天，”她終于明白了原先的想法是錯誤的，看似落后的陜北農民，他們實在是無名英雄，歷史是由他們所創(chuàng)造出來的，他們一不為名，二不為利，默默地貢獻一切，這些人是中國真正的脊梁。詩人說，我寫詩“并不是只寫我自己的經歷，跟我一起搓麻繩的女人，跟我一起背麥的人，跟我同睡一條大炕的女子，他們才是這詩真正的主人公。沒有想到你只是一個短期來客，而它們才是這些日子的享有者，我敢說，開始寫是不清楚的，是想自己比較多，但后來改的有了新含義，那含義就是農民的命運了?！痹娙恕伴_始想自己比較多”就是“預成圖式”，而“后來改得有了新含義”，便是經“修正”后的創(chuàng)新，也就有了下面膾炙人口的，《日子是什么》：
日子是撒滿泥土的小蒜和野蔥兒/是根蘸著水搓好的麻繩/是四千個沉寂的黑夜/是驢馱上木桶中撞擊水聲/日子是雨天吱吱響著的楊木門軸/忽明忽暗地轉動我疲憊的夢境/日子是一個會在嘴里止渴的青杏兒/這山塬上烈日下背麥人的剪影/日子是那密密的像傘似的樹蔭/正從我酸痛的胳膊上爬向地垅/日子是儲存這清甜的水罐兒/正倒出汗水和淚水來哽塞我的喉嚨
梅紹靜對陜北農民看法的改變，可以說是她的新發(fā)現(xiàn)，這種“發(fā)現(xiàn)”恰恰是文學最重要、最實質、最核心的功能，“使看不見的東西被看見”。
二、表現(xiàn)與表現(xiàn)性
如果說再現(xiàn)，是詩人的創(chuàng)作從外部尋找依據(jù)，那么表現(xiàn)則是詩人將注意力著重放在人們的情感世界，它是內宇宙——人們的主觀天地。比起其它的文學樣式，詩歌的重抒情性特征決定了它重表現(xiàn)。如藍色的《圣誕節(jié)》：
總覺得塞進郵筒的信/對方不會收到/放在街旁的自行車會被人偷掉/總覺得端在手上的高壓鍋/馬上就會爆炸/轉播足球賽的電視機會出什么故障/如果撞上了什么東西/那一定會得腦振蕩/如果這班車她還不到的話/我就要一個人被撇在世界上/一個成熟的男人/身上為什么會有/那么多的分量。
詩中主人公表現(xiàn)出來的心有余悸是一種卡夫卡式的焦慮，它是日常生活中人們常見到的。這是由于人生的種種困境常使自己愿望落空，或者飛來橫禍始料不及。這樣看，它似乎是一種再現(xiàn)，然而由于被極度夸張，重心已出現(xiàn)了傾斜，因為一個正常人不可能將這么多焦慮集中于一身，除非他是精神分裂癥患者。既然如此，詩人為何如此集中呢？顯然，詩人是為了強化這種焦慮。
說起表現(xiàn)，常有一種“移情”的說法，即認為客觀事物并不是有感情，是詩人將他的感情移到它們中間，如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”中的“花”和“鳥”，它們并沒有感情，是詩人杜甫將自己的感情移給了它們。這見解雖有合理之處，但并不全面。格式塔心理學家認為并非所有客觀事物都可以將感情移進去，還必須看到客觀事物本身是否有表現(xiàn)性。如《詩經》中著名的送別詩句：“昔我往矣，楊柳依依?！痹娙藶槭裁匆詶盍鴣肀憩F(xiàn)友人之間的送別時那種難舍難分的感情，并不僅僅是一種“移”，而是楊柳在風中那種特有的擺動就是一種表現(xiàn)性，格式塔心理學家稱之為“力的式樣”。阿恩海姆說：“就是那些不具意識的飄零的落葉，一汪泉水，甚至一條抽象的線……都和人體是有同樣的表現(xiàn)性。”而人們的情感活動也同樣是一種“力的式樣”，當主客觀“力的式樣”處于大致相似時，也就有了共鳴，它也就是“異質同構”。徐志摩的《沙揚娜拉》中的少女羞怯狀態(tài)為什么如此傳神，原因也在次：
最是那一低頭的溫柔
像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，
道一聲珍重，道一聲珍重，
那一聲珍重里有甜蜜的憂愁——
沙揚娜拉。
詩中少女的羞怯表現(xiàn)與風中搖擺的水蓮花“力的式樣”如此的酷肖，沒有上述酷肖，詩人的情感是移不進去的。
什么又是表現(xiàn)性呢？那就是詩人將情感表現(xiàn)反映在形式的突出位置上，以形式凸現(xiàn)詩人的情感。如賀海濤的《木材廠印象》：
雀鳥
在高高的圓木上
盤旋
電
鋸
在
響
乍看，此詩不知所云，因它形式太怪了，可是當你在看此詩時，同時再讀作者所寫的附記：“八四年秋季的一個上午，我來到了北疆某個小城鎮(zhèn)的郊外，在堆得高高的圓木上，電鋸殘酷地嘶叫著，我走開了，我想走進山林。于是便有了短短的《木材廠印象》。”此時便會豁然開朗，原來詩人是以具像的方式寫出他對濫伐森林破壞生態(tài)平衡的痛心疾首：一棵孤零零的大樹上只有兩只小鳥凄厲地鳴叫著，怎能不叫人心碎。
從這首詩，人們不難看出，對它的欣賞，首先是從特殊的“形”開始的，你無法回避它。詩人試圖把讀者的注意力提升到語言文字的特征上，它突現(xiàn)出視覺因素，這樣的視覺詩從形狀上看猶如一幅畫，與畫不同之處在于不是用線條，而是用詞的排列出一個物體的內在含義，目的在于激發(fā)讀者把看到的東西更為詩意化。
三、詩歌的形式和形式感
長期以來，由于受到“內容決定形式”一元論的影響，形式的重要性被忽略了，似乎形式是內容的附庸。創(chuàng)作實踐告訴了人們形式有獨特價值，同樣的內容，由于形式不同，其藝術效果就大不一樣。形式往往最能體現(xiàn)出詩人的個性與他的獨特發(fā)現(xiàn)，因它表現(xiàn)出作者選擇了僅屬于自己反映內容的組織構造。我們不妨先看看這一段文字：“假使我們不去打仗，敵人用刺刀殺死了我們，還要用手指著我們的骨頭說，看，這是奴隸?！比缓笤倏聪铝校?/font>
假使我們不去打仗
敵人用刺刀
殺死了我們
還要用手指著我們的骨頭說
看
這是奴隸
經過比較，內容是一樣的，但由于文字排列不同，前者被說成散文，后者被說成是詩，而且田間的這首詩被聞一多譽為抗戰(zhàn)的“鼓點”，它就是詩人田間寫于抗戰(zhàn)時期的街頭詩代表作《假使我們不去打仗》。為什么散文一經分行就有了詩意，結構主義詩歌理論家認為，首先它的可視的“形”被凸現(xiàn)了，它由此起到了端正讀者“閱讀態(tài)度”的暗示作用：即要求他們盡按照詩的程式，也就是用體現(xiàn)為詩的“文學性”去讀它們。詩歌、小說、散文、戲劇都具有“文學性”，但他們的“文學性”又是不同的。所以，雅可布森特別強調地說：“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’，也就是使一部分作品成為文學的東西?！痹姼璧摹拔膶W性”，首先是它的節(jié)律化特征，由于分行，“頓”的因素被凸現(xiàn)出來了，這種階梯式的排列，“頓”處于加強狀態(tài)，恰如聞一多所說：“如同一片沉著的鼓點，鼓舞你恨，鼓舞你活著?！苯Y構主義理論家稱它是一種“程式化的期待”。它顯然是散文排列所不具有的。
什么是形式感？是指詩人感受形式創(chuàng)造的能力。由于形式是具有強化內容表達的作用，詩人對形式創(chuàng)造尤為重視，他們總希望將形式處于醒目的地位，也就是說，他寫的詩不僅給你讀的，也可以是看的“形”。如穆木天的《蒼白的鐘聲》：
蒼白 的鐘聲 哀腐的 朦朧
疏散 玲瓏 荒涼 的谷中
—— 哀草 千重 萬重——
聽 永遠的 荒唐的 古鐘
聽 千聲 萬聲
……
詩人之所以采取詞語間隔排列的“斷行法”，是為了造成視覺與聽覺融合的效果，這斷斷續(xù)續(xù)的排列與飄散的鐘聲多么相似。詩中的韻腳“朧”、“中”、“重”、“鐘”的韻母“ong”就是對鐘聲的直接模擬，聽覺得到了極其傳神的體現(xiàn)。
當然，《蒼白的鐘聲》并不僅僅是詩人以對鐘聲的模擬為目的，而是以引導讀者透過它的背后作深入的現(xiàn)實聯(lián)想，去感受當時的中國農村大地的頹敗、落后與貧困。這種被大大擴張了的語言與聯(lián)想義，是語言的音樂表現(xiàn)力與繪畫表現(xiàn)力的完美結合，它使語言的“推理性”轉化為藝術的“類比性”。由此，不難看出，作為語言藝術的詩歌，它的自然關系，即斷斷續(xù)續(xù)的詩句與生活的鐘聲同構，以及衍生出來的無窮聯(lián)想義的相互作用，使形成了一個多層次的復合體，這不就是詩人與讀者共同認定的形式感嗎！
四、詩歌中意義和意思
詩歌中意義是指詩人通過詩歌內容所作的價值判斷，這在放歌派的詩人中常見的是直截了當?shù)姆绞?。如郭小川的《秋歌》（之一）?/font>
秋天來了，大雁叫了；
晴空里的太陽更紅、更嬌了！
稻穗熟了，蟬聲清了，
大地上的生活更甜了、更好了！
如果再看一首《路從峽谷通過》，其價值判斷就不那么一目了然：
懸崖。中斷的樂章。/風絕望了，把一串省略號/摔向深澗。/公羊，一只出色的領頭羊/踏向最后一顆草芥，/默默地咀嚼著，而后仰起/長長的臉，象個瘦削的思想家。/它的整整一個縱隊的家族停滯了，/母羊的眼淚流著悲哀，/乳頭被卷毛的兒子咬出血。/山羊在另一個世界嘲笑著，/嘲笑這一群流浪者，/方隊開始騷動……/只有高大的，有著一雙仇恨/和/欲望的眸子的公羊，/又一次不甘心地選擇。/終于，它認真地低下頭。/把前蹄伸向風的深澗，/那山谷的底部……/交響樂，大提琴，號/驟然繼續(xù)它的樂章。主題是一個勇敢的公羊賦予的。
如果從詩的表層看，詩人給我們展示的是由一只公羊率領的羊家族在崎嶇山路上轉移的畫面，但詩人的真正的意圖卻不在此，因為詩人寫的是他聽美國作曲家格羅菲的《大峽谷組曲》之后的感受。美國亞利桑那州的科羅拉多大峽谷是世界上最為壯麗的自然景觀，它原為印第安人居留地，然而由于白人的入侵，不得不被迫遷徙。由此看，這首詩的象征意義極為明顯，它實際上寫的是一支印第安人家族的大遷徙。如從這首詩寫于1984年看，說它象征中國改革開放之舉也無不可。也就是說，這首詩是多義的。語義學家認為意義有基本意義和附加意義兩種形式，前者我們說它是意義，而后者的多義就是我們所認為的意思了。
詩歌的意義和意思，還可以從語言角度加以證明。語言學家索緒爾認為語言只是一種符號。作為符號，它是聲音、形狀與概念的統(tǒng)一。聲音、形狀稱為能指，是書寫形式，而它后面所含的概念稱為所指，也就是它的意義，如同一枚錢幣的兩面，是不可分割的。通常的情況是一個能指對應一個所指，如“雁”，它讀作“yan”，書寫形式則為“雁”，它的概念則是一種候鳥。然而在詩歌中，能指和所指并不總是一對一的關系，它可以是一個能指，但所指卻可以是兩個，或更多，如舒婷詩歌中常見的“帆”“鳥”，在不同詩中就是有不同的所指。再看卞之琳的《斷章》；
你站在橋上看風景，
看風景的人在樓上看你，
明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢。
就一首詩而言，能指只能是一個，然而這首詩卻因它的意義豐富而聞名。你可以認為它是一首情詩，兩個相愛的人雖未見面，卻以心心相印了。也可以說成是一首哲理詩，說明人們之間的相互依存關系。如果再換一個角度，它不正是一個失意人無比惆悵心態(tài)的折射嗎？反之，一個人正春風得意，他眼中所看的這副風景是多么富于詩情畫意：小橋流水，月白風清。雖然，這首詩是一個個能指排列，但在它后面卻有那么多的所指。這不盡的所指就是我們所說的詩的意思。
為什么在一首詩中，有的是單一的意義，有的卻是意思，這自然與詩人的生活境遇、文化修養(yǎng)有關。因而在欣賞中由聯(lián)想與經驗機制形成的價值判斷體系也因此有了極大的差異，而且隨著時間的推移與地點的變遷，它還會不斷衍生出新的意思。為慶祝卞之琳創(chuàng)作60周年，晏明在《世紀的橋》中說：
你依舊在橋上看風景，/看風景的人依舊在樓上看你；/無邊的靜，傾聽著你，/你又傾聽，無邊的靜。//風景的橋，變幻的樓，/矗立于永恒的空間，永恒的宇宙，/明月從海上升起，滴著風的雨露，/裝飾茫茫大海，淡淡哀愁。//在那遙遠的千重門外，/你編織霓虹燈飄灑的古曲凄愴，/散步于草綠天涯的奇情異想，/又植根于夢于現(xiàn)實的土壤。//……站在遙遠世界的橋頭和樓上，/未來絕美的月色將裝飾你心靈之窗。
這豈不是詩人在今天重讀《斷章》時，對它的意思又有新的發(fā)現(xiàn)嗎！
詩人大致可分為以下三種：平庸的詩人以自己的作品顯示了自己的愚昧，優(yōu)秀的詩人使讀者看出生活中的愚昧，偉大的詩人使讀者看見了愚昧的同時還能悟出它的根源：文化原型，它就是我們所說的意思。與意義不同的，意思可以有著本雅明所說的“震驚效果”。
五、詩歌中的習俗性規(guī)則
艾青有一首題為《給烏蘭諾娃》的詩，開頭有這么幾句：
像云一樣柔軟，
像風一樣輕，
比月亮更明亮，
比夜更寧靜——
人體在太空更游行。
讀后，人們都會為烏蘭諾娃的優(yōu)美芭蕾舞姿驚嘆不已，多么生動的比喻??！如果我們再看另一首題為《姑娘》的詩，雖只有兩句：
顫動的虹
采集飛鳥的花翎
不禁感到茫然，雖然標題是明確的，但詩句中所說的“顫動的虹”與“采集飛鳥的花翎”究竟有什么聯(lián)系？對前一首詩為什么一看就明白，人們會答道，它不是比喻嗎。然而我們不禁要問，《姑娘》不也是比喻嗎？我們認為雖然也是比，但它卻有一個逐步擴展的過程。在詩人看，處于花季的少女是美麗的，但美到何種程度，詩人頭腦中捕捉到第一印象便是掛在天邊的顫動的彩虹，然而它分明又是詩人此時頭腦中閃現(xiàn)出的種種飛鳥的羽毛，接著又有眾多的羽毛編織出鮮艷奪目的花翎，實際上是一個意象疊加在另一個意象上。雖然這首詩的傳達手段仍落實在“比”上，但它基本技巧便是意象疊加，而且是瞬間的印象復合。
作者與讀者在交流過程中如同鑒定一次契約，只有雙方獲得認可才算在愉快的氣氛中簽約。能否簽約，雙方必須認同協(xié)議中的規(guī)則。由此，可以這樣認為，詩歌中的技巧，實質上就是表現(xiàn)出詩人是如何將生活中的感受體現(xiàn)出來他所確立的規(guī)則。有的讀者會問，為什么我們在讀這些詩時并不感到有規(guī)則的存在，如《給烏蘭諾娃》。其實讀者早就在潛移默化認同規(guī)則“比”了，它早已千百次出現(xiàn)在讀者腦海中了。自《詩經》以來，人們對“比”是太熟悉了，因此，它早已“內化”為自己認知詩歌常識的一部分了，也因此熟焉不察了。凡依據(jù)約定俗成規(guī)則所形成的詩歌技巧，我們稱之為習俗性規(guī)則，只要不是拾人牙慧就可以寫出優(yōu)美的詩章。如公劉的《勐洞河上的七只天鵝》的比就富有創(chuàng)造性：
蛇一般冷轟轟的陰河/七七四十九道豁/悄沒聲息/溺斃于這深不可測/潭邊鐘乳鑄的陡坡/棲息著倦舞的一群/白天鵝/白太鵝/白天鵝/白天鵝/白天鵝/白天鵝/白天鵝/七重無告的喑啞/七重幽冥的美麗/七重亙古的寂寞/天上地下/鬼魅們來此聚會/狂暴地/燃起了一堆/肉眼看不見的烽火/它們還頂禮膜拜呢/反反復復/唱一支我聽不懂記不牢不可破學不會的歌
這首詩同樣以“比”的方式寫出了湘西寶靖縣王村，即電影《芙蓉鎮(zhèn)》拍攝地附近一溶洞瑰麗奇絕的自然景觀。白天鵝是美的，但被殘害了的白天鵝又是那樣凄慘悲涼，它的含義是無法用一個美字所能界定。
約定俗成規(guī)則最大的弊病就是老調重談而鈍化讀者的感覺，為克服這樣的弊病，激活讀者的欣賞興趣，詩歌中的另一規(guī)則：設定性規(guī)則應運而生了。
六、詩歌中的習俗性規(guī)則
為什么要有設定性規(guī)則？現(xiàn)代信息論告訴我們，如果一個人每天接受到的信息量低于一定的界限，就感到極其難熬。因為人有一種基本傾向，即尋找刺激和時時改變刺激領域的傾向，通俗地說，即喜新厭舊。讀者在讀詩時也希望改變刺激領域以獲取新的信息。因此詩人創(chuàng)作的職責就必須滿足讀者上述愿望，也就是說，詩人必須以新的技巧反映變動不居的生活來擴大讀者的視野，滿足他們的要求。那種舊瓶裝新酒的方式總是捉襟見肘的，詩歌中的設定性規(guī)則也應運而生。這里不妨以艾青的《墻》與舒婷的《胡蘇姆野味餐廳》作一對比。在《墻》中詩人說
一堵墻，像一把刀/把一個城市切成兩片/一半在東方/一半在西方/墻有多高？/有多厚？/有多長？/再高再厚再長/也不可能比中國的長城/更高、更厚、更長/它又怎能阻擋/天上的云彩、風、雨和陽光？/又怎能阻擋/飛鳥的翅膀/和夜鶯的歌唱？/又怎能阻擋流動的水和空氣？/又怎能阻擋/千百人的/比風更自由的思想？/比土地更深厚的意志？/比時間更漫長的愿望。
這是一首好詩，它融入了詩人的哲學深思，使它意蘊深廣。眾所周知，由于柏林墻的存在，它將一個統(tǒng)一的德意志民族生硬地分開了。因此，這柏林墻就是專橫、粗暴的代名詞，它只能以失敗而告終。
舒婷的《胡蘇姆野味餐廳》所表達的主題與《墻》基本上一致，同樣是對柏林墻的譴責，然而讀著下面的詩句，乍看有恍惚之感，但卻為它新穎所吸引：
……墻上陳列著許多飛禽的標本
許多年來
鼓著翼
那些鳥兒
始終飛不出
這堵墻
那將自己隱于沒于燈光的人
被燈光所驚駭
當他看見
多一個苦苦掙扎的姿勢
在群鳥的悲鳴中
裝飾墻
這首詩新在什么地方，依我們看來，詩人所使用的技巧比起《墻》來，它是全新的，是舒婷自己所設定的，而不是步艾青的后塵。這首詩體現(xiàn)出來的規(guī)則有三：其一是雙重視角，即詩人和標本制造者“他”的兩個不同的視角；其二是意象切割，作為飛禽是完整的，此時卻被切割成活生生的和已被制成的標本；其三是詩的整體隱喻，說的是飛禽的標本，但隱喻的是柏林墻的制造者與維護者，這新的規(guī)則設定就給讀者帶來了全新的感受：切膚之痛躍然紙上。詩人為創(chuàng)新而設定的新規(guī)則往往是要付出沉重的代價，那就是因為讀者的慣性思維會在一個時期拒絕詩人所設定的規(guī)則，如朦朧詩剛興起時橫遭批判與圍攻，甚至一些知名的老詩人也加入了唾罵的行列。對此，抽象派繪畫大師，也是大理論家康定斯基有一個絕妙的比喻。他說，那些有創(chuàng)見的藝術家如同站在一個銳角三角形頂端的人，頂上為最窄小部分，依次下來越來越寬。由于廣大觀眾和讀者都處于三角形底部，他們與藝術家有著極大的距離，他們之間存在著較大的隔膜，藝術家的創(chuàng)新不僅不被他們理解，反而對他們懷著敵意。他以貝多芬為例，在他生前很長時間就被人們說成是瘋子、騙子。梵高也有著類似的命運，此時藝術家的命運是孤獨的。詩人在詩歌中設定性規(guī)則如何被廣大的讀者所認同？一方面是詩人要有強烈的視讀者為上帝的愿望，誠如福斯特所言：“你必須常常把自己的注意力放在你的讀者身上，這就構成了技巧?！蓖瑫r也希望讀者不斷提高自己的欣賞水平，“做一個合格的讀者”。另一方面，詩評家的類似中介的闡釋必不可少，它有義務幫助詩人與讀者愉快的對話中認同規(guī)則而簽定“契約”。
七、詩歌中的音義對應
在古代，音樂、詩歌、舞蹈是共生的，只是以后才逐漸分化并各自獨立，也因有了這番姻緣，獨立后的詩歌也就有了音樂的烙印，那就是詩歌語言要講究節(jié)奏與韻律。然而這一特色似乎被不少人忘記了，認為喊出來并將它分行變是詩，以至使詩人公劉感嘆：“寫詩的人比讀詩的人還多?！?/font>
那些有創(chuàng)見的詩人總是發(fā)掘并強化他詩歌中的音樂因素，努力尋找到語詞和精神生活密切結合的效果，在他們的詩中，聲音和意義是密不可分的對應。如李清照的《聲聲慢》歷來為人們所稱道，就因為它開頭連用了七個疊字：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”。由于這些疊字多為齒音、舌音和疊音，一種浮躁不安、無所適從、飄蕩無定的心理狀態(tài)由此被生動顯現(xiàn)了，在我們面前似乎站著這樣一個女子，她為了排除寂寞正漫無目標地東尋西找，其結果什么也找不到，這更加深了自己的寂寞與苦悶。在新詩中，詩人們也不例外地為尋找這種音義對應的途徑而竭盡全力，常見的有以下幾種形式：
（一）、擬聲
在音樂中，擬聲也是表現(xiàn)藝術形象的手段，中國民樂《百鳥朝鳳》就模擬多種鳥的叫聲，美國作曲家格羅菲的《大峽谷組曲》中第三樂章“在山谷小徑上”最為聽眾喜愛，就因在這一章中，作曲家在演奏中模擬了驢子嘶叫聲，土人吹笛聲，流水聲，以此表現(xiàn)出大峽谷特有的自然景色與濃郁的地方風情。
在詩中也同樣有擬聲，如蒲風的《茫茫夜》中就以“沙……沙……沙”、“號號號”、“汪……汪……汪”、“轟隆！轟??！轟??！”等象聲詞模擬雨聲、風聲、狗叫聲和雷聲。再如傅天琳的《秋雨聲聲》中的“窗外的雨聲/淅淅瀝瀝說個不停/窗內的語聲/嘰嘰咕咕說個不停，”就是對雨聲和說話聲的模擬。
（二）、以特定的韻部表達所要表達的情感。在音樂中，不同的調式可以表達不同的感情，在詩歌中，不同的韻腳也有著抒發(fā)某種特定感情的功能，如郭沫若的《鳳凰涅槃》中的鳳歌，為表現(xiàn)男性雄壯悲憤的強音，用的就是十三轍的“灰推轍”。詩中說：“你是有限大的空球？/你是個無限大的整塊？/你若是有限大的空球那擁抱你的空間/他從那兒來？”為表現(xiàn)女性的哀怨，凰歌用的就是梭坡轍：“五百年來的眼淚傾瀉如瀑。/五百年來的眼淚淋漓如燭。/流不盡的眼淚，/洗不盡的污濁，/澆不盡的情炎，/蕩不盡的羞辱……”
（三）、移情與聯(lián)想
我們知道，音樂是訴諸聽覺的藝術，它是不可能用來表現(xiàn)如大小、高低、遠近、粗細、曲直、黑白、明暗、硬軟、香甜等視覺、味覺、觸覺等感受的，可是由于人們對不同事物的比附所起的聯(lián)想作用，因而人們頭腦中甲事可以轉化為乙事，在心理學稱之為移情。如兒童歌曲《小星星》，在鋼琴伴奏中是常出現(xiàn)高音的連續(xù)波動的“顫音”，猶如星星在閃爍，聽覺與視覺的通道被打開了。《和弦》一詩之所以給讀者有很強的音樂性的感受，原因也就在此：
樹林和我/緊緊圍住了小湖/手伸進水里/攪亂雨燕深沉的睡眠/風孤零零的/海很遙遠/我走在街上/喧囂被擋在紅燈后面/影子扇形般打開/腳印歪歪斜斜/安全島孤零零的/海很遙遠/一扇藍色的窗戶亮了/樓下的幾個男孩/撥動著吉他吟唱/煙頭忽明忽暗/野貓孤零零的/海很遙遠/沙灘上/你睡著了/風停在你的嘴邊/波浪悄悄涌來/匯成柔和的曲線/夢孤零零的/海很遙遠
詩題為“和弦”，它告訴了讀者，此詩借鑒了樂曲中和弦的做法。為表現(xiàn)處于文革中人們的孤獨心情，這首詩每一節(jié)最后兩句就有了類似樂曲中的副歌，它既有重復又有變化，它構成了類似樂曲中一組四個音符、橫跨了八度的七和弦。此外在全詩中只有兩處用了標點，即“樓下，幾個男孩”，“沙灘上，你睡著了”，因此在全詩的大語境中就起到了切分音的作用，音樂上的切分音是指樂音由弱拍或弱位延續(xù)到一個強拍或強位的過程。通常是將任何一拍分為兩個音時，其前邊的音強，后邊的音弱，但這種強弱關系有時會因需要而改變，較弱部分的音持續(xù)到后邊的強拍上，使較弱部分轉為強聲的節(jié)奏形式。再之，全詩的結尾處多數(shù)用了弱音節(jié)，如“水里”、“街上”……由此它突出前面的字，恰好地表現(xiàn)出主人公那種縈繞在心頭揮之不盡的無限惆悵。
八、模糊體驗：音樂與詩的橋梁
音樂與詩的聯(lián)系決不只是上面那幾種，這里再以常為人們所忽略的詩與音樂共有的模糊體驗并以楊煉的《藍色狂想曲》作一說明。
這首詩的主導意象是“高高聳立巖峰上/我的白樺樹”，它是詩人的自我。通過他的視角，從紛繁變化的意象群中看到夢匯總兩個對立的世界：“光明與黑暗。”一邊是少女們走出金色的貝殼/在清涼的月光下歌唱，“天空是美好的，海水是寧靜的”，它是那樣令人神往，可是在另一邊“在那兒，一只小船的尸體/靜靜地載著遙遠的風景/帆曾象征狂歡的孩子/在大海的泡沫中嬉戲叫喊/就在那兒/時間鳴響衰老/我的夢落葉一樣不可挽回的飄零”。兩個不同世界犬牙交錯明顯地打上了文革中混亂印記，它以隱喻方式折射出詩人復雜的心態(tài)：向往美好，厭惡丑陋。雖極為憤懣，但決不失望，只要世界在變化著，它就有希望：
世界的色彩在它的腳下變幻
就在這兒在無數(shù)飛逝的瞬息之間
它不感謝陽光也不伴隨蟬的憂愁歌唱
只有生長證明自己的命運
雖然它只是詩人的一種模糊體驗，但決非胡涂，而是因有太多的體驗不能以概括性的語言予以一一命名。語言學家喬姆斯基認為用語言表達內心體驗是又深層結構逐步向表層結構轉換的過程。深層結構是思維最初剎那間在腦海中一組組具象事物的動態(tài)印象。美國詩人金斯堡就有這樣體會：“從乳腺癌病毒到搖擺舞影視這樣一些壓根毫不相干的事會突然反射在大腦的屏幕上……誰也不明白，下一瞬間，什么念頭會在頭腦中浮現(xiàn)，或許與此同時廷巴克圖有關，或許是熱狗，夾筆眼鏡、或照相機。”按喬姆斯基意見，當體驗由深層向表層轉換時，它實際為語言的編碼過程。在這一過程中，共時呈現(xiàn)的印象就會被迫改編為一個線形序列呈現(xiàn)，它要求按語法規(guī)則將一串名詞動詞形容詞的組合形成順序排列。為表達出清晰的時空和因果關系，還不得不加進如果、因為、象、雖然、就、在、的等等連詞、介詞、副詞、助詞，以此表示“邏輯鏈”的成分參與融會。這就經常不得不削足適履而有著極大的意蘊損耗，它顯然是詩人所不愿意的。這首詩的巧妙之處就在于詩人將自己的模糊體驗疊加在同時模糊體驗的交響樂《藍色狂想曲》曲上。也就是說，詩人在這首詩中模糊體驗如同他在欣賞格什溫這首名曲所體驗到的一樣，都是紛繁復雜而絢麗多彩姿而難以一一界定。一位音樂評論家如此描繪他聽《藍色狂想曲》的感受的：“樂曲一開始，獨奏單簧管在低音區(qū)惶惶不安地奏出顫音，忽然它象坐上了火箭，一下子就從地面上直沖九宵，吹出一段帶有爵士樂味道的切分音主題。于是各式各樣的主題就象湍急的水流，爭先恐后地奔涌而來”。樂評家說的就是一種模糊體驗。黑格爾說：“由于運用聲音，音樂就放棄了外在形狀這個因素，以及它的明顯的可以眼見的性質。”它只能通過聽覺由聯(lián)想的方式調動大腦中原有生活圖景中種種物象的庫存。就以家喻戶曉的小提琴協(xié)奏曲《梁祝》為例。作曲家從民間傳說中擇取“草橋結拜”，“英臺抗婚”，“化蝶”三個情節(jié)對應樂曲中的顯示部、展開部、再現(xiàn)部，聽眾被感動了，但誰又能說他從中看的了環(huán)環(huán)相扣的完整的故事畫面，只能是一種模糊的體驗。
音樂與詩歌這種模糊體驗，與其說是它的特點，不如說是它的優(yōu)點。當體驗由平行的共時狀態(tài)被迫按語法規(guī)則變?yōu)橐环N“線形的序列”，腦海中最初豐富印象也就形銷骨立。模糊體驗的最大長處在于它的開放的狀態(tài)給聽眾讀者以鮮活的感受并形成二度創(chuàng)造。
九、陌生化
詩歌雖是語言藝術，它有別于日常語言。日常語言是一種實用語言，它無時無刻都在使用，就有自動化性質，它的司空見慣，也就鈍化了人們的感受，我們的感覺常處于麻痹狀態(tài)。詩歌語言則不同，為了給讀者以新鮮感，它常以反常的方式出現(xiàn)，即對見慣的實用的語言實施阻撓、變形、扭曲的特別處理，使原先熟悉變成不熟悉的，需要重新加以審視。它就是俄國文藝理論家什克羅夫斯基所主張的“陌生化”，也可稱為“反?；薄Ｋf“藝術的目的就是為了使人感覺事物，而非已知事物，藝術技巧就是使對象陌生，使形變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程就是審美目的，必須設法延長。”
如何造成詩歌語言陌生化，可以有以下兩種方式：
一是創(chuàng)造出日常語言中沒有的新的詞語，或舊詞新用，如李綱的《藍水兵》：
藍水兵/你嗓音純得發(fā)藍，你的吶喊/帶有好多小鋸齒/你要把什么鋸下來帶走/你深深的呼吸/吸進那么多透明的空氣/莫非要去沖淡藍藍的咸味的風。
嗓音發(fā)藍帶有鋸齒，這是聞所未聞，用呼吸的空氣去沖淡海水更是石破天驚，它生動地傳達出士兵以特殊的感受對大海的眷戀之情，雖然有悖于日常的語義邏輯，但詩人的超常體驗是可以被讀者所領會的。
在被稱為朦朧詩的作品中，上述用法更屬常見。如“在顫抖的楓葉上/寫滿關于春天的謊言/來自熱帶的太陽鳥/并沒有落在我們的樹上/早晨，閱讀我的皺紋/書打開在桌上/瑟瑟作響的，好象火中發(fā)出的聲音。”
對這些被扭曲變形的語言，讀者無法躍過它，否則準將一無所獲，只有當你把它視為詩歌語言時，你就會從一個新的角度去感受眼前的世界，并從而驚嘆詩人對世界的獨特發(fā)現(xiàn)。
二是突出詩的韻腳以顯示與日常語言的區(qū)別。如徐志摩的《殘詩》：
怨誰？怨誰？這不是春天打雷？
關著鎖著，趕明兒瓷花磚上堆灰??！
別瞧這白石階兒光滑，趕夢兒，唉，
石縫里長草，石板上青春的全是霉！
那廊下的青玉缸養(yǎng)著魚，真鳳尾，
可還有誰給換水，誰給撈，誰給喂？
要不了三無天準翻著白肚鼓著眼，
頂可憐是那就個紅嘴綠毛的鸚哥，
不浮著死，也就讓冰分兒壓一個扁！
讓娘娘教得頂乖，會跟著洞簫唱歌，
真嬌養(yǎng)慣，喂食一遲就叫人名兒罵，
現(xiàn)在，你叫去就剩空院子給你答話！
盡管這是首未完成的殘篇，人們還是喜愛它，原因是不僅有密集的尾韻，甚至還有句中韻：“怨誰怨誰？”、“關著鎖著”、“換水”、“給喂？”。它帶來的音樂效果就與日常語言的散文化有著極其鮮明的區(qū)別。
我們認為在詩歌中的陌生化更應體現(xiàn)為社會關系中的人與人之間的新發(fā)現(xiàn)，體現(xiàn)出詩人對社會特別關注。如車前子的《日常生活》，此詩的副標題為“一個拐腿的人也想踢一場足球”。它寫出了一個拐腿的人在觀看世界杯足球賽時的心態(tài)。雖然殘廢了，但他卻想也能踢一場足球，和正常人一樣結婚生子，甚至在若干年后，“兒子飛跑在足球場上/就像我自己正跑著似的，坐在柵欄外/我溫情地觀看/陽光金黃/草坪碧綠/射門：我兒子就像我/把一個個字填進格子一樣自然”。然而當他的手觸及以自己“枯萎的右腿時，”他知道不過是一場夢幻。此時，他真忍不住要哭上幾聲。這時的讀者不免一驚，在驚諤之余必然重新審視這一現(xiàn)象，我們對殘疾人是否了解得太少了。眼前這個熟悉的人，一下子就變得陌生了，他是一個熟悉的陌生人。由于詩人是以正常人和殘疾人相互參照寫出殘疾人心態(tài)，它所起到的震撼效果是異乎尋常的。
十、佯謬：通感、荒誕、黑色幽默
佯謬，又稱悖論，即是非而似，是一種表面上自相矛盾，但實質上卻正確無誤的表達。它在詩歌語言用運上常以反常的形式將一些表面上看起來毫不相干的事物與感覺嫁接在一起，但卻是可信的，因為它以心理真實為依據(jù)，佯謬因層次不同而有通感、荒誕、黑色幽默不同的表現(xiàn)。
先說通感，它是指一種感覺兼有另一種感覺的心理現(xiàn)象，是感覺相互作用或挪移的特殊表現(xiàn)。如余光中的《音樂會》：
音樂如雨
音樂雨下著
聽眾在雨中坐著
許多濕透的靈魂
快樂或不快樂地坐著
沒有人張傘
欣賞音樂只能訴諸聽覺，天下雨屬視覺，而“音樂雨下著”，則是聽覺溝通了視覺。
比這更怪異反常，但卻傳神的詩句卻是洛夫的《金龍禪寺》：
晚鐘是游客下山的小路
羊齒植物沿著白色的臺階
一路上嚼了下去
晚鐘的聲音屬聽覺，此時卻轉為視覺，成了指示牌，逶迤而下羊齒植物訴諸視覺，此時又轉為味覺與觸覺。
詩人以這種超常搭配在于制造動態(tài)效果，再如他寫的《邊界望鄉(xiāng)》：
望遠鏡擴大數(shù)十倍的鄉(xiāng)愁
亂如風中的散發(fā)
當距離調整到令人心跳的角度
一座遠山迎面而來
把我撞成嚴重的內傷
遠處的山居然可以在望遠鏡中把自己撞成嚴重的內傷，這是不可思議的，它由視覺轉為觸覺；可是詩人的思鄉(xiāng)之情卻由此凸現(xiàn)了。
佯謬的高層次為荒誕，它指的是那些和理性常態(tài)截然不同的表現(xiàn)，是一種變了形的心理真實。如三毛的《他和烤鴨》：
烤鴨蜷縮在盤子里
他蜷縮在酒店里
烤鴨擺在他面前
他擺在老板面前
烤鴨瞑想著春江水暖
他瞑想著南方溫柔的妻子
窗外是另一個世界
下著雪
詩中的主人公內心極端孤獨，剎那間便將自己和面前的烤鴨等同起來，既形似又神似，是內在孤獨引起的錯覺。這種荒誕在夏宇的愛情詩中有著意想不到的奇特效果：
把你的影子加點鹽
腌起來
風干
老的時候
下酒
這太荒誕了，影子怎么可能腌起來風干？如不這樣寫，又怎么能表現(xiàn)出這位女子對情人移情別戀后的那種既恨又愛的刻骨銘心呢！這不就是愛的辨證法嗎！
荒誕的極致形式便是黑色幽默，它以喜劇形式表現(xiàn)出生存處境的尷尬，一種苦澀的笑。如李亞偉的《中文系》，在詩中，詩人寫出大學中文系的一些老師們的因循守舊和委瑣淺?。航滩氖菐资暌回炛?，他們的觀念仿佛是出土文物，一個個都是五十年代的“活化石”。
中文系是一條撒滿鉤餌的大河/淺灘邊，一個教授和一群講師正在撒網/要吃透《野草》《花邊》的人/把魯迅存在銀行，吃利息/當一個大詩人/率領一伙小詩人在古代寫詩/寫王維寫過的那塊石頭/蠢鯽魚或傻白鰱在期末漁訊中/挨一記考試的耳光飛出門外/老師說過要做偉人/就得吃偉人的剩飯背誦偉人的咳嗽……/教師如此，學生們更是一群玩世不恭的“嬉皮士”：
二十四歲的敖歌已經/二十四年都沒有寫詩了，可他本身就是一首詩/永遠在五公尺外愛一個姑娘/由于沒有記住韓愈是中國人還是蘇聯(lián)人/敖歌悲壯地降了一級/他想外逃/但他害怕爬上香港海灘會立即被警察抓去考古漢語/力夏每天起床后的問題是/繼續(xù)吃飯還是永遠/不再吃了/和女朋友賣完舊衣服后/腦袋常吱吱地發(fā)出喝酒信號……
這里的幽默就如同傳統(tǒng)相聲中的表演，內心悲苦已極，但卻嬉皮笑臉。詩中的老師和學生如此思想貧乏，豈不令人可悲。
十一、整體與空白
劉湛秋的《大自然之戀》（二十一首）：
騷動的沙灘/猩紅的夜晚/海水忽然變成了酒，月光醉了/山峰卻遠遠地后退越發(fā)幽暗/沉默的魚群/不安的游人/礁石上刻著猜不透的由骨文/享受秋天享受最后一絲余溫
這是一首歌頌大自然風光的詩，意象詭奇動人，似是一幅旅游勝地的素描，既有旖旎風光，又有悠久歷史文物古跡?？墒钱斘覀冏x完全詩后，就會感受詩人在贊嘆美麗景色之后的隱憂，那就是如何保持它的生態(tài)。就每一句話而言，看不出以上題旨，可是當這八句合為一個整體時，這題旨就作為“新質”從中顯現(xiàn)出來。格式塔心理學家認為它是整體化產物。
正因如此，他們認為當一個不完整的形出現(xiàn)在人們面前，此時頭腦中就會產生將它恢復成完整形的創(chuàng)造沖動力，力求將它恢復為完整、對稱、和諧，他們稱之為“完形趨向律”。當我們在讀一首詩，如果出現(xiàn)了“空白”，我們同樣有上述心態(tài)。我們知道這空白經常是詩人有意設置的，如力虹的黑蝴蝶，詩中隱藏了一個故事：因房屋拆遷，主人公在整理一堆書信并準備付之一炬時，記憶之網拉開了：
你亦向我走來/你幽怨的目光如火焰灼痛我的手/你是誰/你在什么地方認識我/好象是在一個春天/花都開了/你到山區(qū)來看我/后來因為什么不再寫信/因為什么別你而去我都記不清了/只有你幽怨的目光一直在遠處閃著光亮/信已燒盡/爐火漸漸暗淡/你目光又化作無數(shù)只黑蝴蝶/飛翔于一堆紙灰之上/飛翔于感情和生命檢驗之上……
雖然在它后面有一個類似“梁?！钡膼矍楸瘎?。它究竟如何造成？誤會，父母作梗，移情別戀？詩人給讀者留下一片“空白”，讓人們在想像中馳騁吧。再如伊蕾的《獨舞者》:
心靈的苦難伸出舌頭
從指縫間流出
和長發(fā)一起飛舞
從肩膀上滑落
每一塊肌肉都張開口
發(fā)出尖銳的嚎叫
把你屈辱的歷史對著天空說
胸膊上，是那樣的美麗的山
把你壓倒、壓倒
腰背如風中的灌木
被蹂躪，左右飄搖……
女主人公為什么有如此撕肝裂肺的痛苦，既有現(xiàn)在，必就有過去，過去是什么，又是一片空白，可是空白并非一無所有。格式塔心理學家說，當我們面對空無時，就意味著在知覺對象中應補充一個本應該在而現(xiàn)在不在的東西。這種經驗經常發(fā)生一片空蕩的背景，原本曾在這兒發(fā)生過一種激烈的事件或者觀看者覺得應該在這兒發(fā)生什么很激烈的活動。也就是說詩人之所以在作品中留下了空白，是為了調動讀者的想象給他們留下了再創(chuàng)造的空間，作品的生命力也由此不斷延長。一些優(yōu)秀詩歌總是留下永遠的空白。戴望舒的《煩憂》就是這樣的詩：
說是寂寞的秋的清愁
說是遼遠的海的相似
有人問我為什么煩憂
我不敢說出你的名字
我不敢說出你的名字
有人問我為什么煩憂
說是遼遠的海的相思
說是寂寞的秋的清愁
詩人為什么“煩憂”？作為一個永遠的空白，讓后世讀者進行永遠的補充再創(chuàng)造吧，如同美麗的維納斯斷臂，它永遠激發(fā)后世雕塑家的再創(chuàng)作熱情，雖然這首詩也運用了古老的中國詩歌傳統(tǒng)技巧“回文”，但最為迷人的還是因為“空白”帶來的霧失樓臺，月迷津渡不盡的感受。
十二、互文性
石光華的《暗香》中：
昨夜?jié)緫魺o人
亂草稀落的巖壑想起秋水
便驀然語……
浣石上 幾點漁影是很處久的空幽
自白塢深處飄來冷月的滴聲
蘆花帶半山霜色
并且落 于遠處的檐外
篁音森森
其終低曠其始澄明
棹者已臨風自樂
斷弦長歌的落木蕭蕭
有天籟遺于咽石之泉
向小徑蔭處細露紛紛
已近雪上的暮時
忘歸的柴門隨逝鴉入夢
淡香沁月 然后幾只靜梅暗生
不難看出，在這首詩溶進了王維《塢》中的詩句：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落?！眲㈤L卿的《逢雪宿芙蓉山主人》中的“柴門聞犬吠，風雪夜歸人?！绷皱偷摹渡綀@小梅》中的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”等詩句，引起詩人興趣的是出于表達與古人類似的感受，渴望回歸自然的心態(tài)，是當代人與前人的一種潛對話，是古人的“當代性”和今人的“當代性”不謀而合。
比起上述溶進前人詩句詩意的寫法，還有一種從表面上看來是無跡可循的內隱方式，它是草蛇灰線似的，如臺灣詩人痖弦所受到何其芳影響。痖弦說：“中國新詩方面，早期影響我最大的是三十年代的詩人何其芳?！渡缴瘛返仍娋褪窃谒幕\罩下寫成的，何其芳曾是我年輕時候的詩神?！彼终f作家相互間的影響有兩種情形：其一是字句上的因襲，其二是意念上的影響，后者比前者更值得討論。
這種意念上的影響在痖弦的《秋歌》中就很有代表性，此詩還有一副標題“給暖暖”：
落葉完成了最后的顫抖/獲花在湖沼的藍睛里消失/七月的砧聲遠了/暖暖/雁子們也不在遼瓊的天空/寫它們美麗的十四行了/暖暖/馬蹄留下踏殘的落花/在南國小小的山徑/歌人留下破碎的琴韻/在北方幽幽的寺院/秋天，秋天什么也沒有留下/只留下一個暖暖/一切便都留下了。
這首詩幾乎溶進了何其芳《秋天（一）》、《秋天（二）》、《羅衫》等詩的意念，但卻無跡可循，如糖溶于水。
需要特別補充的，我們認為前人對后人的詞句和意念的影響并不能決斷地分開，后人接受前人的影響總是以詞句為先導。如柯平不是先讀過陳子昂的《登幽州臺》“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”他是不會寫出以下詩句：
陳子昂胸口發(fā)熱
便登上那幽州古臺
放開嗓子亂喊一氣
聲音大得一千三百年后都聽得見
端得前無古人，后無來者
那臺也不高，沙石壘的
卻不知因何
這千把年大大小小詩人也不少
竟沒一人爬得上去
我們認為后人在自己的詩作中隱含前人的詩句與意念便是結構主義詩論家所說的互文性法則，它是指當一個詩人在構思自己創(chuàng)作時，有意和無意地受到前人創(chuàng)作的制約和影響，包括前人的眼光、思維方式及表現(xiàn)手法。這種影響與中國古典詩歌理論所說的“互文見義”的互文是不同的，古人所說的互文只是局部的上下相互說明，如《木蘭詞》中的“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離，”其“模糊”與“迷離”是相互說明的，而互文性則是整體性的大語境。由于這種“大語境”，我們才可以從宏觀的角度看出古今詩人，以及當代詩人之間的影響與師承。如臺灣詩人鄭愁予的《錯誤》：
我打江南走過
那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落
東風不來，三月的柳絮不飛
你的心如小小的寂寞的城
恰如青石的街道向晚
跫音不響，三月的春帷不揭
你的心是小小的窗扉緊掩
我達達的馬蹄是美麗的錯誤
我不是歸人，是個過客。
詩中所說的“美麗的錯誤”是何其芳《花環(huán)》中“你有美麗的夭亡”詩句的衍化，然而又可以從《花環(huán)》中看出何其芳此詩顯然又受到聞一多《也許》一詩的影響，它不表現(xiàn)在字句上，而是表現(xiàn)在意念上?！兑苍S》是聞一多為悼念愛女聞立瑛夭亡而寫的：“也許你真是哭的太累，也許你該睡一睡，那么叫夜鶯不要咳嗽，蛙不要號，蝙蝠不要飛。不許陽光撥你的眼簾，不許清風刷你的眉，不論誰都不能驚醒你，撐一傘松蔭庇護你睡。也許你聽這蚯蚓翻泥，聽這小草的根吸水，我把黃土輕輕蓋著你，我叫紙錢緩緩的飛?！闭媸菬o獨有偶，此詩也有一個與《花環(huán)》類似的副標題“葬歌”。生活在一個相同的大文化背景下的詩人相互影響，以及后人對前人的師承是不可避免的。羅蘭"巴特認為這種創(chuàng)作現(xiàn)象是一種“復數(shù)文本”，即不論是作家還是詩人，他們的創(chuàng)作經常有一些是由“已經被寫出”的其它文本的“碎片”編織而成，就“碎片”說，它的再次出現(xiàn)自然算得上是“復數(shù)”了，是人們所熟悉的，然而一經詩人的編織，它就是再度創(chuàng)造了。既是熟悉的，又是陌生的，這也就是“互文性”技巧。
刊于《西部論壇》2003年2、3期連載。
