摘 要：書法創(chuàng)作中書寫內(nèi)容關(guān)聯(lián)著創(chuàng)作主體的創(chuàng)作狀態(tài)及風(fēng)格表現(xiàn)。它表現(xiàn)在文字內(nèi)容影響主體創(chuàng)作心理，創(chuàng)作主體則能動地反映書寫內(nèi)容的情境，使作品具有獨特品質(zhì)。契合創(chuàng)作主體心理、精神的書寫內(nèi)容對個性書風(fēng)的創(chuàng)建起到促進作用。
關(guān)鍵詞：書法創(chuàng)作 文字內(nèi)容 形式 風(fēng)格
在書法創(chuàng)作中，作為書寫對象的文字內(nèi)容具有自身的語義所指和精神內(nèi)質(zhì)，它關(guān)聯(lián)著創(chuàng)作過程與創(chuàng)作結(jié)果。首先，表現(xiàn)在書寫的文字內(nèi)容影響主體創(chuàng)作心理，使書法的創(chuàng)作結(jié)果呈現(xiàn)相對獨立的個性特點；其次，作為精神載體的書法作品是創(chuàng)作主體主觀能動性的顯示，是文字情境和主體精神的綜合反映。書寫內(nèi)容與創(chuàng)作主體兩者在創(chuàng)作中的相互生發(fā)、交融使文境旨趣與主體審美理想得以進一步凸顯；再者，適合主體心理氣質(zhì)與精神寓寄的詩文內(nèi)容對個性書風(fēng)的逐步形成起到促進作用。認(rèn)識書寫內(nèi)容與書法創(chuàng)作之間的相互關(guān)聯(lián)，為我們理解傳統(tǒng)書法的審美文化性提供了途徑，對書法創(chuàng)作實踐具有理論指導(dǎo)意義。
篆書聯(lián)180cm-31cm2
得山水清氣 極天地大觀
款：曾見于右任先生書此聯(lián)，體草筆篆，跡呈高古氣。吾草筆構(gòu)篆，意在大山堂堂中求天地自然之韻氣也。乙未花開時節(jié)于意與山疊齋南窗下記之，劉春。
一、書寫內(nèi)容與主體創(chuàng)作心理
唐孫過庭在《書譜》中品評王羲之的名跡時說：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀已嘆?！盵1]孫過庭這里所描述的王羲之，是一位書寫心理與表現(xiàn)風(fēng)格隨書寫內(nèi)容不同而充滿變化的多情人物。對照傳為王羲之的諸多傳世手札書跡，如《蘭亭序》《姨母帖》《喪亂帖》等諸帖所呈現(xiàn)的，是筆調(diào)節(jié)奏隨文辭而變，書寫風(fēng)格多樣化的外在樣式。書寫者不同的心理、情感律動在點劃形態(tài)與風(fēng)格形式上的對應(yīng)，正是書法的表現(xiàn)性特質(zhì)所在。顯然，書法藝術(shù)以書寫為手段，以情感表現(xiàn)與傳達為標(biāo)志，統(tǒng)攝“言為心聲”的文辭和“書乃心畫”的書、寫兩個世界。作為表現(xiàn)素材的文字內(nèi)容與書寫時的心理互動，影響著書寫時主體的情感狀態(tài)和表現(xiàn)方式。
書法創(chuàng)作中，主體被文辭情境及其精神特質(zhì)所感染和激發(fā)，以特定的情感傾向產(chǎn)生創(chuàng)作沖動。這一過程中情感、精神以潛在的方式從文辭移向創(chuàng)作主體，創(chuàng)作主體情動為書，物化為書法作品的形式風(fēng)格。此時，作品的風(fēng)格是主體情感和藝術(shù)觀念的對應(yīng)物。
陳繹曾在《翰林要訣》中就情感對所書之字的形態(tài)影響作了對應(yīng)描述：“情，喜怒哀樂，各有分?jǐn)?shù)。喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀即氣郁而字?jǐn)?，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之?dāng)渴骐U麗亦有淺深，變化無窮?！盵2]此處，字的“斂舒險麗”是基于視覺經(jīng)驗對字的相對形態(tài)差別所作出的判斷，由情感之異導(dǎo)致字態(tài)之別，充分肯定了情感與書寫字形之間的關(guān)聯(lián)作用，而書法風(fēng)格則是由字的形態(tài)給人以視覺映像在心理上的綜合反映。
不同于西方文字符號，漢字的獨特性是構(gòu)成中國書法藝術(shù)綿延發(fā)展的主要動因之一，這一點已是學(xué)界的共識。摡括來說，從漢字源頭的巖畫、陶文符號，到甲骨、金文，到隸、草、行、楷字體的完備，再到各種書體藝術(shù)性的多樣表達，從未舍“形”棄“情”?！靶巍弊駨膶嵱糜煞奔昂?，表現(xiàn)手法從摸擬自然萬象再現(xiàn)性的“象形”，日趨走向抒發(fā)主體情感表現(xiàn)性的“抽象”，主體之“情”始終以符號的多種表達方式構(gòu)筑生命形象，傳達情感意味。漢字又因主體表達情境的變化由單字組成不同的字組，實現(xiàn)多重語境的詩意表達，這為書法表現(xiàn)中主體的情感注入提供了無限的空間。
既然情感性是書法作為藝術(shù)的特征所在，那么，調(diào)動主體情感使之進入良好的的書寫狀態(tài)是書法創(chuàng)作要解決的基本問題。藝術(shù)作品首先要感動作者自已，才能感動他人。
如何感動主體、主體被感動的程度如何，涉及主客體多方面困素，其中作為書寫內(nèi)容的詩文是最直接的因素。文字內(nèi)容作為書法創(chuàng)作的素材，如何選擇非常重要。這關(guān)乎主體對文字內(nèi)容的理解及引發(fā)的精神、情感的共鳴程度，對激發(fā)主體的創(chuàng)作激情具有關(guān)鍵作用。書法創(chuàng)作的實踐證明，只有心理在創(chuàng)作活動中始終處于情感、精神高度興奮狀態(tài)，主體的藝術(shù)才情、筆墨功力才能得到充分的發(fā)揮，甚至超常的發(fā)揮，使作品產(chǎn)生意想不到的效果。
試比較蘇東坡的《中山松醪賦》《杜甫榿木詩帖》《前赤壁賦》《黃州寒食詩帖》等帖，通過字跡變化，可以感受到蘇東坡書寫不同內(nèi)容時特有的心理差異及由此產(chǎn)生的不同審美效果。就書法史而言，比較有典范意義的是《黃州寒食詩帖》。從書法作品表現(xiàn)形式的統(tǒng)一、整體性來看，《黃州寒食詩帖》的用筆雖灑脫變幻，但多有凝重滯澀之處，筆調(diào)不如《中山松醪賦》那樣通篇圓潤流暢、前后一氣貫通；《黃州寒食詩帖》的字形，卷首由小字遣筆，隨行筆逐漸變大，字里行間雖有小字、細(xì)筆間以節(jié)奏變化，但前后字形大小的過渡不如《杜甫榿木詩帖》的微妙、自然；《黃州寒食詩帖》的字、行距或大或小，雖多變，但難覓《前赤壁斌》中首尾橫貫的空間秩序美感。
此處對蘇東坡書法字跡之形式的比較，似乎看不出《黃州寒食詩帖》具備所謂的書法藝術(shù)審美價值。然而，與其他蘇帖不同的是，《黃州寒食詩帖》具有書法形式的唯一性，這決定了其在書法史上的典范意義。該帖在蘇帖中乃至?xí)ㄊ飞系奶貏e之處，歸于蘇軾書寫此帖時所特有的主觀心理、情感體驗?！饵S州寒食詩帖》書于公元1082年，蘇東坡正處烏臺詩案被貶黃州之時，他生活在“空庖煮寒菜，破灶燒濕葦”的困頓情境中，特有的人生感受以不可遏制的憤激之情吟之為詩，揮毫為書。顯然，寒食詩句觸動了蘇東坡的情感世界，其筆意在偃蹇、澀重與舒展中不斷轉(zhuǎn)換而姿態(tài)橫生，其字形愈寫愈大，字距行距詭異莫測，書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式隨情緒的變化而自然生發(fā)。
《黃州寒食詩帖》的諸多形式語言，在蘇東坡一生的其它作品中是難覓蹤跡，可以說蘇東坡在黃州的特有情感體驗成就了《黃州寒食詩帖》“天下第三行書”的藝術(shù)史地位。
縱觀書法史上的經(jīng)典之作，無不是情感與精神交融到極致的產(chǎn)物，王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄文稿》無不如是。可以說，文字內(nèi)容的情境引發(fā)創(chuàng)作主體的不同心理活動，微妙的情感變化形之于筆端決定了書寫時的表現(xiàn)力，對書法作品的審美創(chuàng)造性和藝術(shù)感染力起著重要影響。
篆書自撰聯(lián)
十載印痕緣畫夢 千重山影作書空
款：十年為畫寄童蒙，十年治印作雕蟲。十年書影十年夢，徐行水墨入松風(fēng)。書以自況。甲午之夏于一江印天山館燈下，劉春。
紙本 190cm-25.5cm-2
二、書寫內(nèi)容與書法表現(xiàn)形式
書法創(chuàng)作過程是審美活動的感性顯現(xiàn)過程，從文字素材的醞釀到筆墨書寫的表現(xiàn)，主體的情感貫穿于創(chuàng)作活動的每一個環(huán)節(jié)。完整的書法藝術(shù)作品由技術(shù)和精神構(gòu)成。技術(shù)包括筆法、墨法、字法和章法，精神既包括文字所反映的主題思想及其營造的情感意蘊，同時又包括書寫技術(shù)所散發(fā)的精神氣象。技術(shù)是書法的形式構(gòu)成因素，是書法區(qū)別于其它造型藝術(shù)門類的基本保證；精神內(nèi)容是書法作為藝術(shù)門類的基本特征所在。技術(shù)反映了主體運用書法語言的全部素養(yǎng)，精神則反映了主體的審美理想和藝術(shù)境界。如果承認(rèn)前述的書法特征和原理，我們自然會意識到優(yōu)秀的書法作品應(yīng)該具有較高的書法語言質(zhì)量，能夠體現(xiàn)較高的審美理想和精神境界。這就為書法藝術(shù)創(chuàng)作提出了目標(biāo)準(zhǔn)則，更重要的是，為書法創(chuàng)作中通過筆墨表現(xiàn)去營造藝術(shù)情境、實現(xiàn)主體審美理想提供了方法指導(dǎo)。同時也為解決當(dāng)前書法創(chuàng)作中一味的形式化傾向所面臨的困境提供了思路。
在書法創(chuàng)作中，文字內(nèi)容的情境與書法藝術(shù)表現(xiàn)的情境難在形式與精神的契合。文字內(nèi)容的情感色彩越鮮明、強烈，就越是需要書法表現(xiàn)形式及技巧的運用與之相適應(yīng)，包括作品的幅式及篇幅大小、布局方式、采用的書體及作品整體的氣息、氣勢等，都在考慮之列。概而言之，進行書法創(chuàng)作，書家要被文字內(nèi)容的文學(xué)情境所打動，然后采取恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式與技巧，并使情感自然投入，使創(chuàng)作成為某種情感抒發(fā)的不可遏制的行為，才可能創(chuàng)造出深深打動觀賞者的佳作。
在書法創(chuàng)作實踐中，書家處理文字內(nèi)容與書法表現(xiàn)形式的關(guān)系，因人而異。歸納起來大體可分為兩類：一類是書家的個人風(fēng)格及藝術(shù)表現(xiàn)手法比較固定，變通的可能性不大，故在選擇文字內(nèi)容時，應(yīng)注意選擇文學(xué)情境、精神內(nèi)涵與其個人書風(fēng)的性情、氣質(zhì)特點相符的文字內(nèi)容；另一類是個人書風(fēng)在意趣、情調(diào)和形式表現(xiàn)技巧上有較強的變通能力，選擇文字內(nèi)容的范圍就可寬泛些，可根據(jù)不同的文字情境、精神內(nèi)蘊，變換自表現(xiàn)形式和技巧。
第一類書家，選擇文字內(nèi)容有一定的個人偏好與習(xí)慣，其書法風(fēng)格也與之相符。如選擇的文字內(nèi)容與其書法風(fēng)格及創(chuàng)作習(xí)慣不合，書家就會感到格格不入，創(chuàng)作不出成功的作品。這是由于文字內(nèi)容的文學(xué)情境與其書法風(fēng)格的個性氣質(zhì)要相符，而且，書法創(chuàng)作的形式上也不僅牽涉到書體，還有字?jǐn)?shù)多寡、幅式及其大小等，都要綜合考慮。如擅長寫大字、少字者，寫巨幅的條幅、橫披、中堂以及對聯(lián)等較得心應(yīng)手，而寫多字、小字就難以成功。反之，善寫多字、小字者，如選擇大段詩文及字多的內(nèi)容，創(chuàng)作起來順手，如寫起擘窠大字或大幅對聯(lián)，就會感到吃力、別扭。所以，要注意揚長避短。第二類書家，適應(yīng)性比較強，局限性比較小。這一類型的書家，在創(chuàng)作時須注意在追求豐富的形式變化和情趣表現(xiàn)中不能失去自我個性的基調(diào)，應(yīng)在個性書風(fēng)基調(diào)的基礎(chǔ)上去追求豐富的變化。對此，高二適先生認(rèn)為：“作字如只恃一副本領(lǐng)，而無隨體、隨地、隨人變換、轉(zhuǎn)換之功，終非大家數(shù)也?！盵3]這可謂此類書家的典型觀點。但走這一條創(chuàng)作之路難度很大，所謂“隨時、隨地、隨人變換、轉(zhuǎn)換之功”，談何容易！志尚、才高且能勤于用功者不妨以此為藝術(shù)目標(biāo)。
王維詩四屏 草書 紙本 136cm×34cm×4
三、書法表現(xiàn)力與詩文情境
在書法創(chuàng)作中，不同的文字內(nèi)容引發(fā)主體的情感差異并表現(xiàn)為不同的筆墨形式，進而影響審美效果，是由書法藝術(shù)的自身特性決定的。中國書法藝術(shù)雖具有造型藝術(shù)的基本視覺特性，但又不同于純粹的造型藝術(shù)。在古代，詩文與書法是傳統(tǒng)文人寄情寓意最常見的兩種方式，品讀文辭和觀賞書藝是同時進行的，審美活動中讀文辭與觀筆墨并不是截然分開的，而是一個綜合過程。古代主動介入書寫的多是士大夫等文人階層，筆墨寄情與詩文賞鑒對他們而言，是彼此關(guān)聯(lián)的完整審美活動。由此可見，“中國的書法藝術(shù)并非純形式觀賞藝術(shù)，它須讀其文以品味其文學(xué)內(nèi)容之情境；觀其藝，以欣賞其書法形式美之情境。書法屬美術(shù)學(xué)范疇，而其創(chuàng)作又不可避免地與文學(xué)、文字學(xué)發(fā)生關(guān)系。這兩者可謂書法的相關(guān)學(xué)科。前者關(guān)系到書法創(chuàng)作的文字內(nèi)容的情境，后者關(guān)系到所書文字的正誤。而觀賞者往往先被書法形式美趣味所打動，接著進一步轉(zhuǎn)入細(xì)細(xì)品味時，則會注意到文字的正誤，并逐漸深入到對文字內(nèi)容的文學(xué)情境的感受中去。拙見以為，書法作品須文、書兩境共美，并且無錯字之暇，才可謂完美的書法藝術(shù)作品?！盵4]
談書法藝術(shù)的本體性，是在書法的形式語言具有的豐富表現(xiàn)力這一認(rèn)識前提下而展開的。既然書寫的文字內(nèi)客對創(chuàng)作主體心理產(chǎn)生作用，能夠調(diào)動主體情感以不同的方式投入藝術(shù)表現(xiàn)，從而產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，以至影響欣賞中的藝術(shù)感受。那么，創(chuàng)作中如何以最貼近文辭主旨、意境的書法形式語言進行書法創(chuàng)作，并充分彰顯文辭的文境詩意，這就為書法創(chuàng)作提出了一個有意義的研究命題。
說起書法的形式意味與詩文情境的相互融合，催生美的意象，這在書法史上不泛佳例：品讀元代倪云林的小楷，其“扁舟箬笠，往來湖泖間”的詩境畫意不由得多了一層超逸的情調(diào)；鑒賞明代徐青藤“散珠入林”的草書，則進一步促發(fā)我們對“閑拋閑擲野藤中”的現(xiàn)實聯(lián)想。再如，董其昌著墨的輕淡、八大山人用筆的簡勁、弘一法師結(jié)字的瘦硬等。歷史上書法藝術(shù)大家在藝術(shù)形式上的獨特創(chuàng)造無不與其文境詩性相統(tǒng)一?？梢哉f，書法創(chuàng)作中形式諸因素所產(chǎn)生的審美意象，具有強化詩性文境的功能，而書寫的筆跡形態(tài)、墨韻效果所產(chǎn)生的節(jié)奏剛?cè)帷娙?，有助于我們對詩文風(fēng)格的深入理解，并對詩文意境產(chǎn)生直接的影響?？傊瑫ǖ男问秸Z言對強化書寫內(nèi)容的內(nèi)蘊、意味亦起到一定的影響作用。
縱覽書法史，我們看到的是文化精英對書法史發(fā)展的主流支配作用，而民間刻工、經(jīng)生抄手存留的墨跡碑碣是近代以藝術(shù)風(fēng)格學(xué)名義在形式上的關(guān)照而已。發(fā)端于漢代的“蝌蚪文”“鳳書”“鳥書”等書寫樣式并不缺少造型和形式，但其在歷史上沒有持續(xù)發(fā)展，究其原因，不外乎其缺少書寫與品讀的審美綜合功能。這從另外一個角度也解釋了中國書法沒有走向完全抽象化道路的原因。我們并不排斥書法藝術(shù)自身通過點畫線條實現(xiàn)抽象而獨立的審美性表達，只是因為今人對書法的認(rèn)知與傳統(tǒng)世界對書法的價值要求之間產(chǎn)生了很大的變化。其中，書寫、品讀方式的變化，暗示著我們與傳統(tǒng)文人以詩、文并臻的美學(xué)世界漸行漸遠(yuǎn)，與傳統(tǒng)文脈日趨遠(yuǎn)離。對此，當(dāng)代書法創(chuàng)作者應(yīng)該覺醒。
這里需要說明的是，上述書法創(chuàng)作中文字與主體情感的聯(lián)動關(guān)系，考察對象主要以文人書法為主。實際上，書法發(fā)展史還呈現(xiàn)為另一種風(fēng)格傾向。歷史上眾多書跡精品以實用抄錄為目的，如文書、簿冊、信札、經(jīng)籍、磚瓦銘文，墓志石刻等，都有巨大的藝術(shù)價值，而作者多為宮廷書生、佛教經(jīng)生、民間刻工。我們不能無視作者筆跡、刀痕中彰顯的情感躍動及獨具的藝術(shù)審美價值。既便尊為當(dāng)時公認(rèn)的書法名家、文人官宦，亦因現(xiàn)實功用而書寫碑文墓志，并以書法經(jīng)典的身份而傳世。這里，我們并不是排斥抄錄性書寫的藝術(shù)價值。抄錄性書寫多以實用為主，藝術(shù)的情感表現(xiàn)受制于具體的實用效果，其書體形態(tài)多呈端正雅致、氣息平和的樣態(tài)。在古代書寫活動中，被動性的實用“抄寫”與主動性的藝術(shù)“表現(xiàn)”，存在很大的思想觀念差別。此處不詳論。
王維詩 行書 紙本 70cm-140cm 2014年創(chuàng)作
四、書寫內(nèi)容與書法風(fēng)格及個性風(fēng)格建立
就書法創(chuàng)作而言，創(chuàng)作成功的重要因素是所書寫文字內(nèi)容的精神內(nèi)質(zhì)和情境應(yīng)與書寫者的個性氣質(zhì)相適應(yīng)。但是，在創(chuàng)作實踐中，我們常遇到一個不容忽視的問題，那就是，一篇詩文或某個詞句的文義雖好，但其精神內(nèi)質(zhì)與書寫者的個性氣質(zhì)不合拍，與你個人書風(fēng)的氣息、格調(diào)不對路，這樣就很難創(chuàng)作出佳作。比如某一書家的個性氣質(zhì)偏于柔弱、文秀，其書風(fēng)傾向于秀雅特點，而讓他創(chuàng)作一幅蘇東坡的“大江東去”，去傳達豪放大氣、悲壯雄渾情調(diào)，就難以達到理想的藝術(shù)效果。此時，書家作為創(chuàng)作主體就會產(chǎn)生有隔閡之感，而作為審美接受者的觀眾，觀其書、讀其文時也有強烈的不諧和之感。反之，讓一位書風(fēng)豪放瀟灑的書家創(chuàng)作“大江東去”，就比較能夠發(fā)揮其個性氣質(zhì)特點，表達相應(yīng)的書法藝術(shù)情境。對于書風(fēng)秀潤清雅的書家來說，如選擇“清風(fēng)明月”“小橋流水”般情境的詩文，則相對易于發(fā)揮長處。這就是說，在書法創(chuàng)作中，文字內(nèi)容的情境與書法藝術(shù)表現(xiàn)的情境必須合一。文字內(nèi)容的情感色能越鮮明、強烈，就越是需要書法表現(xiàn)形式及其技巧的運用與之相適應(yīng)。這對書法創(chuàng)作中駕馭書法形式語言的能力提出了較高的要求。
既然認(rèn)識到書法創(chuàng)作作為藝術(shù)活動所具有的精神情感性是藝術(shù)創(chuàng)作的特質(zhì)，那么，調(diào)動主體創(chuàng)作情感使主體進入特定的情境世界，是保證創(chuàng)作活動的結(jié)果---作品具有藝術(shù)感染力，是實現(xiàn)創(chuàng)作目的的基本前提。古籍記載中常有關(guān)于古人動筆之前焚香凈手之類的描述。正如前面所說，藝術(shù)作品首先要感動作者自己，能后才能感動他人。而書寫前的情感沖動很大程度上是來自作者所書寫的文字內(nèi)容。這里，選擇什么樣的文字內(nèi)容來作為創(chuàng)作的素材很重要。讀懂文字內(nèi)容，被其文字情境所打動，引起精神上、情感上的共振，從而激發(fā)書家的創(chuàng)作激情，提筆作書便成為主動、積極的行為，思想情緒、精神狀態(tài)高度興奮，此時，才情流注筆端，功力也能得到正常的發(fā)揮，甚至超常發(fā)揮，從而產(chǎn)生意想不到的精妙之作。顯然，這一過程為主體拋開塵俗雜念進入創(chuàng)作的情境空間做好了準(zhǔn)備。
風(fēng)格是藝術(shù)家生命價值的最終體現(xiàn)。對于書家的個性風(fēng)格，當(dāng)下書法界比較流行的觀點是書法家創(chuàng)立某種具有個人特征的表現(xiàn)符號或形式既為個人風(fēng)格。以形式和符號的獨創(chuàng)性作為藝術(shù)踐行的目標(biāo)是藝術(shù)家的基本使命之一。但在實際書法創(chuàng)作中，由形式（符號）固化為程式并當(dāng)作風(fēng)格，重復(fù)性概念化書寫構(gòu)成了當(dāng)下書法創(chuàng)作的主要生態(tài)現(xiàn)象。庸俗的書法家更是樂此不彼，在視覺程式符號書寫中逍遙一生。他們無視書法形式語言的情感觸角，認(rèn)識不到個性藝術(shù)風(fēng)格構(gòu)建的動態(tài)過程及藝術(shù)審美本質(zhì)，全然漠視藝術(shù)風(fēng)格所涉及的“形式因素、形式關(guān)系、藝術(shù)品質(zhì)”[5]等多層面的互動關(guān)系。書法藝術(shù)創(chuàng)作不是工藝性的程式化制作，它是因時、因地、因人而觸物生情的表現(xiàn)性藝術(shù)。
宗炳《畫山水序》節(jié)選 篆書 紙本240cm-123cm
書法創(chuàng)作主體情感的多變性為書法藝術(shù)的風(fēng)格、樣式注入了生命力。就書法家個體而言，其藝術(shù)風(fēng)格是由若干個階段構(gòu)成的，其一生的審美趣味因主體理念的變化以一定的情感方式體現(xiàn)在筆墨之中。顏真卿的楷書，從《多寶塔》到《顏氏家廟碑》再到《告身帖》，有著鮮明的用筆變化，筆意由清勁而遒健至蒼厚，它構(gòu)成顏體階段性藝術(shù)樣式，而貫穿所有階段性的風(fēng)格是其逾老彌堅的中正廟堂之氣。再觀顏魯公行草《爭座位帖》《劉中使帖》《祭侄文稿》三跡，中國書法藝術(shù)的感染力在文字內(nèi)容、主體心理、筆墨書寫之間有著最淋漓極致的對應(yīng)與表現(xiàn)。顯然，主體不同的心理與情感使個性書風(fēng)呈動態(tài)變化。在觀念上拓展或重新認(rèn)識風(fēng)格的涵義，對當(dāng)代書法創(chuàng)作走向藝術(shù)本體有著十分重要的意義。
書法藝術(shù)的創(chuàng)作以個性風(fēng)格的創(chuàng)建為指向，不唯以個人情感、趣味喜好的文辭為表現(xiàn)一途，而應(yīng)以更開放的思想去適他情、表他態(tài)，融匯貫通為我所用，使個性風(fēng)格具有更為豐富的審美內(nèi)涵。在書法創(chuàng)作手法上，書家要具備較強的變通能力與適應(yīng)能力，需要經(jīng)過長時間的積累。書路要寬，涉獵要廣，對前人優(yōu)秀作品、各種風(fēng)格流派，不宜取排斥，而應(yīng)加以消化、吸納，最終變?yōu)樽砸训乃囆g(shù)表現(xiàn)能力。具體說來，諸如巨作或小品，長篇或少字，單幅或條屏,扇面或手卷,以及各種書體，多方涉獵、體驗各種意境和情調(diào),就可以選擇具有不同意境與精神內(nèi)蘊的文字內(nèi)容,加以相應(yīng)的不同形式與技巧的表現(xiàn)，創(chuàng)造出與文境相合的書境。[6]同時，又因為書家畢竟是有自我個性特點的，所以，盡管在不同作品的形式表現(xiàn)技巧和書寫情境方面可作出不同的表現(xiàn)，但彼此間總是有一種共通的氣息即個性風(fēng)格的基調(diào)存在，以至其個人風(fēng)格既有豐富的形式與趣味變化，同時又不失基本的個性特點。
參考文獻：
[1] ［唐］孫過庭.書譜［M］.貴州：貴州民族出版社，2011.29.
[2] ［元］陳繹曾.翰林要訣.見盧輔圣.中國書畫全書［M］.第二冊.上海：上海書畫出版社，1993.845.
[3] 高二適題唐高宗李治《大唐紀(jì)功頌》.見尉天池、徐利明.中國書法全集·第八十六卷.［M］蕭蛻、胡小石、高二適書論選注.北京：榮寶齋出版社，1998.
[4] 徐利明.論書法創(chuàng)作的文字內(nèi)容與表現(xiàn)形式的審美整體性.昉廬書畫論叢［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.126.
[5] 見夏皮洛(Meyer Schapiro）.“風(fēng)格”.載于克羅伯編.人類學(xué)的今天［A］．芝加哥：L，Kroeber cd.Anthropology Today，1953.287—312.
[6] 參見徐利明.論書法創(chuàng)作的文字內(nèi)容與表現(xiàn)形式的審美整體性.昉廬書畫論叢［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.127—130.
