■吾心吾性    

   女兒很小時(shí)候（也就四五歲吧），在首次被問及愿意學(xué)哪種樂器時(shí)，曾問道：“鋼琴和小提琴誰好聽？”當(dāng)時(shí)受到我的斷然斥責(zé)，斥之為“什么屁問題”。

   斥責(zé)是當(dāng)然的：鋼琴和小提琴不存在誰更好聽的問題，孰優(yōu)孰劣當(dāng)然是見仁見智的事情?？墒沁^后細(xì)想、深想，這是“屁問題”嗎？

   我在想，為什么是鋼琴和小提琴？

   是的，它們在龐大的現(xiàn)代樂器陣列中，分別稱“王”和“王子”；歷代作曲家所作器樂作品，最多屬于它倆；普通人想到樂器，首先進(jìn)入腦海的，也肯定是它倆……但是，僅僅如此簡單嗎？

   四五歲的女兒，對音色、樂器還沒有什么概念，除了“什么好聽我就學(xué)什么”的小小功利之外，出發(fā)點(diǎn)和用心應(yīng)該是純粹的。孩子的問題可能更接近本體。

   眾所周知，旋律、節(jié)奏、音色是音樂的三大要素。三者中，旋律、節(jié)奏不去說了，音色主要是由不同的樂器或人聲來區(qū)分的；當(dāng)然，樂器演奏者能夠賦予樂器更豐富的音色內(nèi)容，所謂音色的溫暖、委婉、渾厚、熱情、輕靈、憂郁等等。但凡此種種，都有著很強(qiáng)的主觀性。那么，什么是它們內(nèi)在的、不變的、自有的本質(zhì)屬性呢？

   由此，忽然想到了歷史上“絲不如竹，竹不如肉”的著名審美命題。

   語出南朝宋劉義慶《世說新語·識鑒》一六引《孟嘉別傳》：“又問：‘聽伎，絲不如竹，竹不如肉，何也？’答曰‘漸近自然。’”意思是說，聽藝人演奏、演唱，弦樂不如管樂，管樂不如人聲，為什么？因?yàn)樗鼈円粋€(gè)比一個(gè)更接近自然。

   其實(shí)，早在春秋就有“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也”（《禮記卷二十五·郊特牲》）的說法，可見崇尚人聲自然的審美情趣，淵源甚為久遠(yuǎn)；近代西方音樂界，“人聲是最美的樂器”，也基本形成共識。這些都不再贅言。

   我想說的是，以歸納見長的中國古人，為什么用絲、竹來指代所有樂器？

   原來絲（弦樂）最早都是彈撥發(fā)聲，以“琴瑟”為典型（臺前為琴，幕后為瑟），拉弦樂器的出現(xiàn)和傳入，時(shí)間上要晚得多；而竹（管樂）則是吹氣發(fā)聲，典型的如簫、塤等。在音色上，它們的不同顯而易見——彈撥樂器是由點(diǎn)狀、顆粒狀的聲音單元組成，吹奏樂器是由條狀、線性的聲音單元組成。

   回到初始問題，“為什么是鋼琴和小提琴”，實(shí)為“為什么用絲、竹來指代”的翻版——在現(xiàn)代樂器中，鋼琴、小提琴分別是顆粒狀音色、線性音色的典型及代表，盡管鋼琴可以通過延音踏板營造連續(xù)音，小提琴也能以撥弦制造顆粒狀音色，但這改變不了它們各自的基本面。

   在此意義上，“絲不如竹，竹不如肉”中，如果說“竹不如肉”體現(xiàn)了崇尚自然的審美觀，那么“絲不如竹”所呈現(xiàn)的，是更為樸素、原始的藝術(shù)判斷。

   音樂與其他藝術(shù)門類最大的不同點(diǎn)在于，音樂作為聽覺藝術(shù)，具有時(shí)間上的流動(dòng)性：一曲聽罷，與時(shí)“俱往矣”。可以說，沒有時(shí)間，音樂是沒有意義的。相比之下，繪畫則是相對靜止的物理存在，當(dāng)然你看畫也需費(fèi)時(shí)，但那是“以時(shí)間換空間”，你看不看，畫都在那里；而音樂流過，你不聽就沒有，空間換不來時(shí)間。錄音技術(shù)發(fā)明之前的前工業(yè)革命時(shí)代更是如此，“錯(cuò)過就不再”。

   絲之所以不如竹，就因?yàn)轭w粒狀音色，無論顆粒之間連結(jié)多么緊密，“大珠小珠落玉盤”，在時(shí)間上都是有間隔的。在古人看來，這至少不如悠長的“竹”音更接近人聲，實(shí)屬音樂流動(dòng)性上的先天不足。

   這樣的分類有意義嗎？

   答案當(dāng)然是肯定的。在音樂演奏、演唱和欣賞層面，線性與顆粒狀音色的劃分都深具意義。

   線性音色因其時(shí)間上無間隔，優(yōu)勢在于連貫性、整體感；但讓聽者清晰地辨認(rèn)出每個(gè)音，是對演奏者巨大的挑戰(zhàn)。以小提琴為例，拉出“干凈”的音色，是演奏家入門的起碼“門檻”，同時(shí)又是最高境界。事實(shí)上，在世界范圍內(nèi)，能以“真正干凈”的音色拉任何曲目的小提琴家，同一時(shí)代決不超過10人。

   必須承認(rèn)，古人對顆粒狀音色的樸素判斷并非偏見，在時(shí)間上有間隙的這些“顆粒”，如何組成一個(gè)連貫的整體，不僅考驗(yàn)演奏家的技法，更考驗(yàn)他們對音樂的理解。但同時(shí)，音色干凈、沒有失真，是這一類型的優(yōu)勢。同樣地，在世界范圍內(nèi)，真正做到連貫性上毫無瑕疵的鋼琴家，同一時(shí)代也不超過10人。

   能佐證以上結(jié)論的實(shí)例數(shù)不勝數(shù)，其中以對鋼琴曲的管弦樂編曲最為典型。

   通常，對鋼琴曲的成功配器，因其音色層次感極大地豐富了，能收獲比鋼琴版更強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力。音樂史上最著名的例子，莫過于拉威爾對莫索爾斯基鋼琴套曲《展覽會上的圖畫》的改編，弗朗茲·多普勒（Franz Doppler）對李斯特19首《匈牙利狂想曲》（S.244）中第2、5、6、9、12、14首的改編，德沃夏克為自己杰出的16首鋼琴版《斯拉夫舞曲》（OP.46和OP.72）所寫樂隊(duì)平行版，以及其他人對無數(shù)藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的管弦樂編曲，等等。其中特別值得一提的，是李斯特《升c小調(diào)匈牙利狂想曲》之二，由20世紀(jì)指揮家中的音響大師斯托科夫斯基重新配器并親自指揮演繹，在李斯特原本高超的鋼琴技法之上又實(shí)現(xiàn)了瞬間升華，令聽者無不驚嘆，被評為“史上最偉大錄音”之一。

   相反的例子亦多，以我至愛的J·S·巴赫《E大調(diào)組曲（BWV1006）》為最典型。

   我聽過的BWV1006演繹，主要有謝林、帕爾曼、格呂米奧的小提琴版，魯茨·基爾?；舴虻牧鹛厍伲吧恚┌妫ㄗ髌肪幪朆WV1006a），以及摩納哥國家愛樂首席的現(xiàn)場小提琴版（BWV1006之一“前奏曲”）。其中，小提琴版無一例外地在“干凈”上出了問題，特別是BWV1006之五“小步舞曲”Ⅱ、之六“布列舞曲”，包括當(dāng)今世界聲名最為顯赫的小提琴家帕爾曼、被譽(yù)為巴赫無伴奏小提琴曲最權(quán)威的詮釋者謝林在內(nèi)，都出現(xiàn)了難堪的吞音現(xiàn)象，幾乎把BWV1006中這兩段最動(dòng)聽的篇章拉沒了；相比之下，格呂米奧版沒有吞音，無愧于“最忠實(shí)于巴赫原著”演奏家的頭銜。但比較基爾希霍夫琉特琴版的顆粒般細(xì)膩、清澈，所有小提琴版都顯得垃圾。極言之，BWV1006（特別是之五“小步舞曲”Ⅱ）甚至是線性音色樂器難以勝任的曲目。

   如此看來，“鋼琴和小提琴誰好聽？”或許真的是個(gè)問題。