1853年4月，年僅二十歲的約翰內(nèi)斯.勃拉姆斯從他的家鄉(xiāng)漢堡出發(fā)，與一位小提琴家愛德華多.雷曼伊（Eduard Reményi）前往德國各地巡演。一個(gè)月后，他們在漢諾威遇到了著名的小提琴家約瑟夫.約阿希姆（Joseph Jochiam）。與約阿希姆并非第一次碰面，早在五年之前的漢堡，勃拉姆斯已經(jīng)現(xiàn)場領(lǐng)略過他演奏貝多芬小提琴協(xié)奏曲的恢宏氣概了。1853年夏天，勃拉姆斯和約阿希姆兩人在哥廷根一同度過了八周時(shí)間，他們共同研習(xí)樂譜，排練室內(nèi)樂作品，為后來長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的深厚友誼奠定了基礎(chǔ)。談話中，當(dāng)約阿希姆得知勃拉姆斯亟需一筆穿越萊茵河谷的旅資時(shí)，就組織了好幾場音樂會(huì)，為這次旅行籌集了足夠的資金。

在兩人惺惺作別，慷慨的約阿希姆還送上了一份能幫得上忙的禮物——幾封介紹信，其中就包括將勃拉姆斯介紹給居住在杜塞多爾夫的羅伯特和克拉拉.舒曼。

1853年9月的最后幾天，勃拉姆斯第一次見到了舒曼一家。克拉拉在日記中這么寫道：“他好像就是從上帝那兒派來的......”這份珍貴的友誼立即變得密不可分，難以割舍。舒曼驚嘆于勃拉姆斯的才華，在當(dāng)年十月的《新音樂》雜志中稱他為“一位新的俄狄甫斯到來了”，并在德國音樂社交圈內(nèi)為年輕的作曲家不遺余力地宣傳。

圣誕節(jié)到了，勃拉姆斯回到故鄉(xiāng)漢堡的時(shí)候，驕傲地向家里人與朋友展示了舒曼推崇自己的報(bào)刊文字。1853年對于他來說，是充滿了榮耀和新想法、新樂思的一年，因?yàn)樗粌H遇見了舒曼一家，也遇見了李斯特、柏遼茲和漢斯.馮.彪羅。就在這豐收一年的末尾，他再次來到了漢諾威的約阿希姆家中，Op.8，B大調(diào)第一鋼琴三重奏就在這時(shí)開始譜寫了。當(dāng)克拉拉與羅伯特.舒曼次年一月底來到漢諾威，履行幾場音樂會(huì)邀約的時(shí)候會(huì)，勃拉姆斯在筆記中聲稱“這幾周讓我充滿了生命力”，這首鋼琴三重奏的主體部分就在這段短時(shí)間內(nèi)一氣呵成。等到舒曼一家回到杜塞多爾夫之后不久，創(chuàng)作過程也順利地畫上了句號(hào)。

不久之后，1854年2月27日，羅伯特.舒曼由于神經(jīng)緊張等精神因素曾試圖自投萊茵河。聽到了這樣的消息，勃拉姆斯匆匆地趕往杜塞多爾夫，并在一周之后和克拉拉一起幫助舒曼進(jìn)入了波恩附近的安登尼希的精神病院進(jìn)行療養(yǎng)和康復(fù)?？上У氖?，舒曼再也沒有走出來過，1856年7月29日，他在醫(yī)院內(nèi)溘然長逝。之后的歲月里，勃拉姆斯與克拉拉的感情故事已經(jīng)為我們所熟知了。倘若我們回顧克拉拉丈夫去世前的那幾個(gè)灰暗的月份，那么尚且還能發(fā)現(xiàn)，克拉拉仍然堅(jiān)強(qiáng)地出席了幾次音樂會(huì)，其精神支柱或許就是要以一己之力，哺育她的六個(gè)兒女。同時(shí)，克拉拉從未放棄過對勃拉姆斯的鼓勵(lì)與鞭策，之中最好的例子就是克拉拉曾不遺余力，將這首新出爐的鋼琴三重奏推薦給位于德國萊比錫的Breitkopf & H?rtel出版社，最終稿子在1854年11月得以印發(fā)。這件事情的意義對于勃拉姆斯來說非同尋常，因?yàn)榈谝讳撉偃刈鄳?yīng)該是他所出版的首部室內(nèi)樂作品（在此之前勃拉姆斯親手毀掉了三部以上不成熟的早期作品手稿），而且下一部室內(nèi)樂作品，弦樂六重奏（Op.18）一直到八年之后才告出版。

在與Breitkopf & H?rtel出版社交流的過程中，勃拉姆斯這位年輕人對自己的新作并不抱太大的自信：“我本應(yīng)該再將它保留一段時(shí)間的，這樣日后也好修改修改。” 盡管這首鋼琴三重奏獲得了德國國內(nèi)較好的反響，但是它的第一次公開演出居然是在相隔千里之外的美國進(jìn)行的。1855年11月27日，鋼琴家馬森（William Mason）將樂譜帶到了美國紐約的多茲沃思音樂廳（Dodsworth's Hall），和小提琴家蒂奧多.托馬斯和大提琴家卡爾.貝爾克曼一起作了首演。馬森是美國教育家洛威爾.馬森的兒子，在魏瑪期間，勃拉姆斯的新作留給了他深刻的印象，他希望把樂譜中所散發(fā)出的新鮮氣息傳遞到故鄉(xiāng)。至于在歐洲的首演，據(jù)不完全考證，一直到三周之后才剛剛舉行。

幾十年過去了，到了1889年，作曲家又把這部他青年時(shí)的作品修訂了一次。但是如果單單看其1855年的最初版本，我們可以發(fā)現(xiàn)，它的浪漫主義精神已經(jīng)上升到了驚人的高度。奧地利詩人及劇作家理查.斯拜希特（Richard Specht）說，這位年僅二十一歲的作曲家，已經(jīng)可以把內(nèi)心的所有張力以及最深處的渴望，轉(zhuǎn)化為了靈魂的花朵，它或恐懼，或驕傲，或克制。勃拉姆斯在手稿上標(biāo)明了一行特別的字樣：“新來的克萊斯勒人”?？巳R斯勒這個(gè)人名，來自于E.T.A.霍夫曼幾部系列小說中的虛構(gòu)人物——一位充滿幻想、嘲諷現(xiàn)實(shí)的樂隊(duì)指揮，后來被舒曼借用為自己圈子內(nèi)所贊賞的人物形象，舒曼的《克萊斯勒偶記》（Op.16）就是因此得名的，可見勃拉姆斯寫完這部三重奏之后內(nèi)心的驕傲之情。可是，為什么在近半個(gè)世紀(jì)時(shí)候，他又會(huì)修改當(dāng)初的杰作呢？原因是，他發(fā)覺年輕時(shí)無拘無束的浪漫主義情結(jié)在年老的自己看來有些冗長和羅嗦了。于是，他在原譜上大刀闊斧地進(jìn)行了改動(dòng)——在首末樂章出現(xiàn)的、重要的第二主題被徹底重寫，許多感情表露過于豐富的段落被縮短或者刪除，長長的賦格不復(fù)存在，所以第一樂章被縮短了一半，第二、三樂章中略去了對貝多芬和舒伯特藝術(shù)歌曲的引用，所以各自縮短了三分之一，整體的結(jié)構(gòu)一下子收緊了一大截。1889年9月3日，當(dāng)他在奧地利薩爾茨卡默古特的湖區(qū)度假時(shí)，寫了一封信給克拉拉：“你永遠(yuǎn)也猜不到我用多么幼稚的娛樂活動(dòng)消磨了這個(gè)美麗的夏天......我已經(jīng)重寫了我的B大調(diào)鋼琴三重奏，它不再是當(dāng)初充滿野性的模樣了，但它是不是變得更好了，我無從得知?！?/span>

已經(jīng)上了年紀(jì)的勃拉姆斯在1890年親自首演了新版本的三重奏，他演奏鋼琴部分，小提琴手則是當(dāng)時(shí)還很年輕、后來名揚(yáng)天下的阿諾德.羅塞（Arnold Rosé），大提琴手是萊因霍德.胡默爾（Reinhold Hummer），演出之后，勃拉姆斯寫信給了克拉拉，語氣中不無沮喪之情：”我已經(jīng)將這首曲子送進(jìn)了墳?zāi)?，再也沒有興趣彈一遍了。不過現(xiàn)在，我的確享受著已經(jīng)演奏過它的現(xiàn)實(shí)，這一天真讓人愉快。”而對于兒時(shí)的好友，J.O.格林，他這樣寫道：“你還記得那首我年輕時(shí)寫過的B大調(diào)三重奏嗎？你難道沒有興趣再聽聽它現(xiàn)在的模樣嗎？你也許想不到，我現(xiàn)在沒有為它戴上更多的‘假發(fā)’，而是將它的頭發(fā)徹底摘了下來......”這頗具幽默色彩的自嘲，顯示了勃拉姆斯是以相當(dāng)輕松的心情對待這部作品的。

在修改過的新版本鋼琴三重奏中，開場是開闊、坦蕩的鋼琴獨(dú)奏，大提琴寬厚地回應(yīng)了一次，隨即小提琴也被卷入了勢不可擋的靈感噴發(fā)，第一個(gè)高潮的氣勢直逼交響樂團(tuán)的合奏。等到逐漸安靜下來的時(shí)候，第二主題慢慢浮現(xiàn)，這次是弦樂帶路，一個(gè)三連音的動(dòng)機(jī)成為了新主題的過渡，這個(gè)三連音在后面的發(fā)展部中也起到了支撐的作用。隨后，一段縮略過的、基于舊素材之上的簡要重述將這個(gè)樂章收尾了。第二樂章相對而言更加朦朧與夢幻，從某種意義上講仿佛是貝多芬第五交響曲中諧謔曲的繼承，它的核心部分里三樣樂器一同開動(dòng)，營造出溫暖的和聲效果，勃拉姆斯第二次對它的修改也是最少的。而柔版樂章里，首尾兩側(cè)由鋼琴與弦樂之間贊歌式的對話而展開，寧靜得超然物外，一如一位引領(lǐng)著眾人肅穆行走在教堂穹頂下的牧師。到了樂章的中心部分則熱切和生動(dòng)許多了，在對位法的技巧上也變得繁復(fù)。第四樂章“終曲”有一個(gè)黯淡悲傷的主題，開始時(shí)大提琴與鋼琴的合奏在節(jié)奏上有著一點(diǎn)兒反常，重音落在了弱拍上，透露出些許緊張，這種不穩(wěn)定的因素持續(xù)了下去，B小調(diào)的、略帶憂傷的旋律壓過了樂觀的第二主題，將整部作品在焦躁不安的氣氛中帶入了最終的休止。

1891年2月，在出版商弗里茨.希姆羅克（Fritz Simrock）的努力下，新版的B大調(diào)鋼琴三重奏付梓了，可有趣的是，勃拉姆斯從未主動(dòng)撤銷過之前出版的原始版本。這兩個(gè)同時(shí)存在的版本為后世的勃拉姆斯研究者提供了一絲寶貴的機(jī)會(huì)，從中足以瞥見作曲家的創(chuàng)作奧秘及其才華的演變過程。

（文字來源：豆瓣）

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