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【黃賓虹】

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黃賓虹的作畫(huà)方式，其實(shí)是把筆墨作為一些符號(hào)，通過(guò)‘符號(hào)’的巧妙變幻來(lái)表現(xiàn)他心中的山水?，F(xiàn)實(shí)的山水對(duì)他來(lái)說(shuō)，其實(shí)只是他運(yùn)用‘符號(hào)’進(jìn)行變化時(shí)的一種參考。因此從黃賓虹的畫(huà)中，可以看出有一種筆墨組合上的游戲意味。有人說(shuō)他畫(huà)不像真山水，這可能是真的。而他自己也覺(jué)得沒(méi)有必要畫(huà)像真山水。但有人因而認(rèn)為他不會(huì)畫(huà)山水，這就顯得偏頗。與有些傳統(tǒng)的程式化山水相比，黃賓虹的山水畫(huà)在神韻上似更接近真山水。他的山水畫(huà)筆墨郁茂蔥蘢，尤宜遠(yuǎn)觀，正好像沈括論董源的畫(huà)一樣，是“用筆甚草草，近視之幾不類(lèi)物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境”。由于他的畫(huà)氣格甚高，看上去很不講究形似，因而真正能夠欣賞接受的人畢竟還不多。在這點(diǎn)上齊白石與他大不相同。齊白石并不把筆墨當(dāng)作符號(hào)來(lái)做游戲，雖然在他的畫(huà)中也有游戲意味，但這游戲意味主要是通過(guò)筆墨對(duì)于造型的巧妙改造來(lái)實(shí)現(xiàn)，因而他比黃賓虹更能贏得群眾的喜歡。有人因而認(rèn)為齊白石多少仍拘于形似而顯得格俗有匠氣，當(dāng)然也未必公允。因?yàn)橐颀R白石那樣一筆下去定乾坤，能夠準(zhǔn)確精妙地表現(xiàn)對(duì)象特征的畫(huà)家，確也是非常難能，可以斷言黃賓虹決達(dá)不到齊白石那樣的筆墨造型能力；而黃賓虹不計(jì)形似以游戲筆墨為尚，雖然他那多遍工序的畫(huà)法從程序上來(lái)看不免也有些匠的意味，但要達(dá)到筆墨無(wú)數(shù)遍的疊加不膩而仍顯空靈，對(duì)齊白石來(lái)說(shuō)也必然是無(wú)從措手的。因此齊、黃兩家可謂各有千秋，實(shí)難分軒輊。

這里似乎引發(fā)出一個(gè)問(wèn)題：為什么同是出自傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)畫(huà)大師齊白石，卻在藝術(shù)欣賞方面沒(méi)有給現(xiàn)代讀者帶來(lái)障礙呢？這主要是因?yàn)樯剿?huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)在近現(xiàn)代的發(fā)展根基大不相同。花鳥(niǎo)畫(huà)從古典形態(tài)向近現(xiàn)代風(fēng)格的轉(zhuǎn)型，最早從明末清初即已開(kāi)始，從徐青藤、八大、石濤到揚(yáng)州畫(huà)派再到海派吳昌碩，大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)可謂已大師輩出。齊白石的繪畫(huà)風(fēng)格從徐渭、八大山人、石濤、李鱓、吳昌碩的水墨大寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)發(fā)展而來(lái)，吸取了徐渭、石濤、吳昌碩用筆的真率隨意，但卻比他們要凝重、從容；他曾對(duì)八大山人用力較多，但在氣息上比八大山人更顯得天真爛漫（因?yàn)樗囊黄冋娴耐漠吘古c八大在抑制中發(fā)泄的冷峻有所不同）。齊白石接踵前賢，正是在前輩大師的創(chuàng)新畫(huà)風(fēng)長(zhǎng)期積淀所形成的高坡上，創(chuàng)立了自己的新成就。與齊白石差不多同時(shí)，或稍后也有一批畫(huà)家，如潘天壽、李苦禪、唐云、朱屺瞻，乃至包括石魯晚年的花鳥(niǎo)畫(huà)以及崔子范等，也都從屬于簡(jiǎn)筆大寫(xiě)意花鳥(niǎo)這一流派，但成就皆無(wú)法與齊白石比肩。齊白石的畫(huà)，既體現(xiàn)了他的獨(dú)特天性，又體現(xiàn)了簡(jiǎn)筆大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)發(fā)展從晚明直至民國(guó)初年漸次積累起來(lái)而達(dá)到的高度和厚度。

相比之下，山水畫(huà)則自明清以至近代，都還一直沉溺于較為保守的由“元四家”、明代吳門(mén)畫(huà)派和清代“四王”相沿而下的古典畫(huà)風(fēng)之中，雖然清初也有石濤、龔賢那樣的革新大家令人關(guān)注，但畢竟鳳毛麟角，遠(yuǎn)未能形成氣候。傳統(tǒng)山水畫(huà)之向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，可以說(shuō)迄今也仍還未走出開(kāi)拓期。作為繼石濤和龔賢之后傳統(tǒng)山水畫(huà)革新的“拓荒者”，黃賓虹和陸儼少對(duì)于石濤皆曾十分關(guān)注。不過(guò)在他們看來(lái)，石濤雖在革新開(kāi)拓方面時(shí)間比他們更早，但他并不完美，因此他們寧肯服膺宋元的大師，也不愿把石濤視為自己的偶像。他們二人對(duì)石濤皆有過(guò)不客氣的批評(píng)。其實(shí)黃和陸并未意識(shí)到，在山水畫(huà)向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這點(diǎn)上，他們二人的宿命與石濤也是有所相似的。作為山水畫(huà)向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的“拓荒者”，要從內(nèi)在氣質(zhì)上對(duì)傳統(tǒng)的畫(huà)風(fēng)大力突破創(chuàng)新，必然要像石濤那樣借助于筆墨的拙辣之氣，以筆墨的“破”和“亂”，去沖決原來(lái)傳統(tǒng)規(guī)范的藩籬（這也正是徐渭、石濤乃至吳昌碩對(duì)于花鳥(niǎo)畫(huà)革新所運(yùn)用過(guò)的有力武器）。而正是這一點(diǎn)，也由于走山水畫(huà)的革新開(kāi)拓之路的人畢竟太少，尤其缺乏花鳥(niǎo)畫(huà)中像八大那樣在創(chuàng)新之中再塑經(jīng)典的超天才，因而石濤、黃賓虹和陸儼少，作為傳統(tǒng)山水畫(huà)革新的“拓荒者”，他們筆墨之中的荒率之氣一時(shí)不能被平常人所理解也就在所難免。也正因?yàn)辇R白石在花鳥(niǎo)畫(huà)中是接武前賢而后再創(chuàng)新高，而黃賓虹在山水畫(huà)中則仍是一名“拓荒者”，他不能夠像齊白石那樣的被一般欣賞者所接受，也就在情理之中。

我國(guó)的文人畫(huà)自宋元時(shí)期起，其基本的樣式創(chuàng)立伊始，相對(duì)于繪畫(huà)的本體而言，做的便是減法。如宋代蘇軾是元人竹石圖的倡導(dǎo)者，他雖曾向文同學(xué)畫(huà)墨竹，卻不再拘泥于文同畫(huà)竹葉“以墨深為面，淡為背”的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)，而是純以書(shū)法筆意的淡墨干筆，來(lái)?yè)]寫(xiě)他的枯木竹石，這便是做的減法。揚(yáng)補(bǔ)之以畫(huà)圈來(lái)表現(xiàn)梅花，相對(duì)于寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)而言，當(dāng)然也是在做減法。李公麟畫(huà)白描人物受到未完成的壁畫(huà)草稿（亦稱(chēng)“白畫(huà)”）的啟示，有意在形象表現(xiàn)上脫略形跡，當(dāng)然更是在做減法了。元人山水強(qiáng)調(diào)程式化的書(shū)卷氣，相對(duì)于繪畫(huà)的本體，自也是在做減法無(wú)疑。在文人花鳥(niǎo)畫(huà)的領(lǐng)域，似可以說(shuō)，齊白石已把這種文人畫(huà)的減法，做到了后人無(wú)法逾越的經(jīng)典極致。中國(guó)的文人畫(huà)往往突出“寫(xiě)意”，簡(jiǎn)化“畫(huà)意”，以“寫(xiě)意”來(lái)入主改造，乃至于凌駕于“畫(huà)意”。文人畫(huà)家崇尚做減法，以表現(xiàn)脫略形跡的書(shū)意化神韻為其旨?xì)w，要求畫(huà)面空靈純澈，只點(diǎn)化出一個(gè)可意會(huì)的心靈空間即可?？墒?，這種既單純而又難度很大的筆墨追求，僅使得極少數(shù)天資卓異的文人畫(huà)家從中脫穎而出，相當(dāng)多數(shù)的畫(huà)家，減法并未做好，卻陷于陳陳相因的陋習(xí)之中，筆墨的神韻未能追索到，卻把繪畫(huà)的其他表現(xiàn)手法棄置了，心靈空間并未表現(xiàn)好，反倒把物理空間也全然丟失了。要追求的是空靈，結(jié)果卻變成了空疏和空泛。即使如“元四家”之一的黃公望，他的山水畫(huà)為了突出筆墨而極少用染法，尚且被清人評(píng)為“筆多而墨不設(shè)”，對(duì)于明清許多因循程式、陳陳相因的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，“寫(xiě)意”既未臻極致，“畫(huà)意”則更為缺失。也正因?yàn)檫@樣，有聰明人便意識(shí)到倪瓚、漸江的“減法”并非人人能學(xué)，而王蒙、石谿以至龔賢的“加法”于今人則不無(wú)可取。

其實(shí)“寫(xiě)意”與“畫(huà)意”之區(qū)分，也即是“約”與“博”、單純與豐富的關(guān)系問(wèn)題?！皩?xiě)意”往往要求表現(xiàn)一個(gè)境可意會(huì)、跡可把玩的“心靈空間”，其至高的境界，是脫略形跡，純?nèi)涡郧?，率意而為?！爱?huà)意”則往往是通過(guò)畫(huà)家有意的經(jīng)營(yíng)，尤其是通過(guò)跡的交疊，表現(xiàn)一個(gè)畫(huà)面實(shí)在而可感知的、筆跡卻未必皆可一一把玩的“物理空間”。前者運(yùn)用書(shū)法式的用筆，可挾帶意緒，使“心靈空間”脫穎而出；后者則可交疊利用媒材質(zhì)性的實(shí)在性，讓“物理空間”直接訴諸視覺(jué)。表現(xiàn)“心靈空間”一般多要求做減法，以少勝多，點(diǎn)到為止，妙在“似與不似之間”；表現(xiàn)“物理空間”則要求做加法，以疊加和透漏來(lái)顯示物象的豐富性，以其質(zhì)性本身的虛實(shí)，來(lái)體現(xiàn)“不似之似”。在這里請(qǐng)注意：追求在“似與不似之間”，說(shuō)明形貌之似對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)還是在意的；而崇尚“不似之似”，則是全然不在乎形貌之似，而在意于本質(zhì)之似。因此可以說(shuō)，齊白石之妙即在“似與不似之間”，而黃賓虹之妙重在“不似之似”，這恐怕正是兩人的本質(zhì)區(qū)別。當(dāng)然，中國(guó)畫(huà)家在“寫(xiě)意”時(shí)，多少也會(huì)兼顧到“畫(huà)意”的，如運(yùn)用罩染、積染、積墨、積色之類(lèi)，便是“畫(huà)意”的些微體現(xiàn)；但中國(guó)畫(huà)家深知，“畫(huà)意”如表現(xiàn)太甚，也會(huì)侵犯“寫(xiě)意”，顯出匠氣。因此元明清以至近現(xiàn)代的文人畫(huà)，多以脫略“畫(huà)意”突出“寫(xiě)意”為其旨?xì)w。不過(guò)對(duì)黃賓虹來(lái)說(shuō)，他卻決然反其道而行之。

黃賓虹的山水畫(huà)主要的取法石谿和龔賢。石谿和龔賢畫(huà)山水，雖同是做加法，多以繁密取勝，但二人風(fēng)格亦不相同。石谿以筆墨氣格意趣勝，其下筆有蒼莽斑駁之致；而龔賢則以意匠精嚴(yán)勝，其于墨法運(yùn)用尤有深究。以傳統(tǒng)筆墨的鑒賞觀念而論，一般會(huì)認(rèn)為石谿高于龔賢；而若從墨法和意匠創(chuàng)造來(lái)評(píng)論，后人又多認(rèn)為龔賢高于石谿。在中國(guó)畫(huà)史上，追求“畫(huà)意”，注重于表現(xiàn)“物理空間”最突出的畫(huà)家，當(dāng)是清代龔賢。龔賢深知“寫(xiě)意”與“畫(huà)意”在表現(xiàn)上會(huì)時(shí)相抵觸，為追求“畫(huà)意”，他寧可約束用筆的寫(xiě)意性，故其下筆，以規(guī)整的中鋒為主。而在運(yùn)用積墨營(yíng)造意境方面，龔賢在明清畫(huà)家中無(wú)疑是鶴立雞群。

黃賓虹對(duì)于龔賢的評(píng)判極為清醒。他欣賞龔賢用墨法水法來(lái)營(yíng)造“物理空間”的微妙，但顯然也感到龔賢在純以筆跡來(lái)表現(xiàn)“心靈空間”方面有所不足。這大約也是黃賓虹傾后半生的全力來(lái)攻克的一道曠世難題。為了這一攻克，他不斷地進(jìn)行嘗試。要在生宣紙上探究繪畫(huà)表現(xiàn)的“物理空間”，實(shí)驗(yàn)性的嘗試自不可少；力求“物理空間”與“心靈空間”之契合，其難度更是空前。其弟子李可染那句“廢畫(huà)三千”的自嘲，很有可能也是得自師承。這樣的實(shí)驗(yàn)性的嘗試，使得黃賓虹的作畫(huà)時(shí)間拉長(zhǎng)了。古人“十日一水，五日一石”的畫(huà)法在黃賓虹的繪畫(huà)實(shí)踐中，又有了獨(dú)到的闡釋?zhuān)核?huà)一幅畫(huà)，往往跡濕了干，干了又濕；景顯了糊，糊了又醒；反反復(fù)復(fù)，不厭其煩。他不斷地探索“跡化”的玄妙，探究時(shí)間對(duì)于干濕生成和空間定型的微妙參與。其畫(huà)法看似細(xì)碎，但最終效果卻要求整體渾然，一氣呵成。與龔賢以約束用筆的寫(xiě)意性來(lái)探求畫(huà)意不同，黃賓虹要在一幅畫(huà)中兼取“畫(huà)意”與“寫(xiě)意”，“物理空間”與“心靈空間”之微妙，真是“成如容易卻艱辛”。

應(yīng)該承認(rèn)，表現(xiàn)“心理空間”本是中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)之所長(zhǎng)，而表現(xiàn)“物理空間”則西畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)積累更為豐富。有人曾認(rèn)為黃賓虹晚年的山水畫(huà)中有油畫(huà)的味兒，連與黃賓虹交誼數(shù)十年的陳叔通也說(shuō)：“論者謂已熔水墨與油畫(huà)為一爐。余曾與賓虹談?wù)摷爸?，微笑未作答……”（?jiàn)董雨蘋(píng)《中國(guó)山水畫(huà)大家黃賓虹》）只是一般的中國(guó)畫(huà)鑒賞者，恐怕還未能識(shí)其“已熔水墨與油畫(huà)為一爐”之妙，反倒會(huì)因此而認(rèn)為其與傳統(tǒng)慣有的水墨風(fēng)格已隔一塵。試想當(dāng)初清代龔賢之創(chuàng)格，連他的學(xué)生王概編《芥子園畫(huà)傳》，竟也未收其老師之作，可見(jiàn)傳統(tǒng)慣性的偏見(jiàn)之甚。黃賓虹的創(chuàng)格比龔賢要大得多，他又怎可能順順當(dāng)當(dāng)?shù)臑槟切?duì)傳統(tǒng)有著慣性思維的人所接受？

由此看來(lái)，齊白石的“減法”是把傳統(tǒng)做到了極致，他是一座令人高山仰止的峰巔。人們?cè)诰囱鲋?，卻也未免畏懼：在那樣高聳的峰巔上，傳統(tǒng)是否已走至盡頭？而黃賓虹的“加法”則是為開(kāi)發(fā)傳統(tǒng)的新生面而竭盡心力，他所開(kāi)辟的是一片高原：在那里，有新舊風(fēng)光的交會(huì)，有引人入勝的新景；當(dāng)然，也還有不盡如人意甚至是狼藉之處。但黃賓虹使人感到傳統(tǒng)有生生不窮的新意。當(dāng)然，所謂的峰巔和高原之喻，并非指的是題材，論題材齊白石自要比黃賓虹更廣；而是指的畫(huà)法，論其畫(huà)法所開(kāi)拓的創(chuàng)新空間，應(yīng)說(shuō)黃賓虹要比齊白石更大。在當(dāng)代，崇仰齊白石者雖仍不少，而高智的師承者則已寥寥；崇仰且?guī)煶悬S賓虹者，則日見(jiàn)其多，甚至也包括有的西畫(huà)家。這恐怕也就是黃賓虹的時(shí)代性和學(xué)術(shù)性所在。