許道軍 2015年05月19日  

    ■所謂“終結”，是指小說歷史在空前的“高潮”中停止了發(fā)展。
　　■小說和劇作都是講故事，但二者卻是以不同的方式講故事，二者不可替代。
　　■小說創(chuàng)作的趨影視化，或者將小說當作劇作來寫，前者傷害的是小說的“身體”，后者傷害的是小說的“靈魂”。

　　米蘭·昆德拉不止一次提到小說的終結。他說的“小說”，指的是現代小說；所謂“終結”，是指小說歷史在空前的“高潮”中停止了發(fā)展。中國亦有類似的聲音，而且似乎更決絕。最近的一次是馬原，他直接宣布：“小說死了”。但深究起來，宣布“小說死了”的人并不希望小說就這么死了，而且，他們說的小說之死，其實只是部分小說之死，比如，王鴻生說小說之死是指某些小說的創(chuàng)作“沒有自己的問題”、“提不出自己的問題”，或者死于對國外小說亦步亦趨地模仿（王鴻生《小說之死》）。而馬原說小說之死，更有兩重意味。

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　　一重意味是，一種完全不同于小說的“小說”大行其道，比如郭敬明等80后作家群的小說；另一重意味是，“作為小說家的郭敬明等玩電影均大肆斬獲高票房，反證了我的一句人盡皆知的箴言：小說死了！”這次，是郭敬明等自己的電影“殺死”了自己的小說（馬原《小說到底死了沒有》）。
　　馬原想說的其實是，藝術消費的中心已經從包括小說在內的紙媒藝術轉向了以影視為中心的圖像藝術，“不只是紙媒行將退出歷史，讀圖已經逐漸并將全面取代讀字”。然而現在宣布小說就此“死了”，肯定不符合事實。在這個印刷技術空前發(fā)達、數字技術一日千里的時代，算上網絡小說，當代小說的總體產量、單篇長度和類型多樣性遠超過過往的任何一個時代，怎么能說小說死了呢？大家（包括本文）肯定注意到了這個顯而易見的文學事實，并且也很愿意相信“小說”是一個動態(tài)的概念，不存在“如果郭敬明、金庸的小說是小說，我的就不是”這樣固執(zhí)的理解。我們討論的問題其實是一個老問題：小說創(chuàng)作的趨影視化會不會導致小說之死？
　　小說創(chuàng)作的趨影視化與小說借鑒影視的表現手法是兩回事。將影視表現方式融入小說文體，并非自當代始。蘇聯電影大師米哈伊爾·羅姆稱托爾斯泰為“最具電影性的作家之一”，他認為，托爾斯泰寫的任何一個場景從本質上說都是出色的電影劇本的一部分。實際上，小說向影視學習，并不一定帶來災難性后果，在很多時候，小說收益頗多。同樣是講故事，影視（或者說編劇）對作品結構的緊湊性、矛盾沖突的集中性、人物語言的貼身性、事件發(fā)展的邏輯性等諸方面要求高得多，難度也大得多。比如，在小說里，作者的“強敘述”是允許的，但是在影視故事中，一旦“強敘述”出現，往往就意味著編劇或者導演的失敗。
　　因此，從故事的構思角度上說，自覺使用影視故事的標準和技巧，不僅有助于提高小說故事的質量，而且也可以帶來某種“視覺化”、“跳躍性”、“戲劇化”等多種美學效果，豐富了小說的表現手段。同時，影視故事的通俗性、大眾化也對某些心理體、探索體小說的過度私語化、獨語化形成了反駁。在這個意義上說，小說向影視學習并不意味著“小說對影視的屈從和依附”（申載春《影視藝術與小說文體》）。
　　如果問題僅僅停留于此，那也沒有什么好擔憂的，令人不安的是，小說在向影視學習的過程中，不僅真的出現了“70年代作家為張藝謀們寫作”現象（朱自奮《70年代作家：為“張藝謀們”寫作？》），而且堂而皇之地出現了“趨影視體”小說。眾所周知，做編劇比寫小說“賺錢”，能讓自己的作品得到更大限度地推廣，更容易“出名”，“有面子”。羅伯特·麥基曾抱怨過“好萊塢缺少好劇本、好故事”，以此類推，中國更不在話下，現在放棄小說轉而去做編劇反而具有了“響應祖國號召”、“我不下地獄誰下地獄”的意味。然而，聲稱“人人都可以做編劇”，“編劇滿地走”，雖然有可能滋生影視故事的泡沫。如果有所傷害的話，也只是傷害影視本身，但是如果以影視故事的獨特要求、編劇工作的重要性甚至巨大回報為前提，就認定影視故事一定比小說故事更精彩、更“高級”，轉而以編劇的要求、程序與手法去寫小說，將小說當作劇本來寫，那么一定會帶來小說的死亡，小說如果會死，一定會死于此。這不是擔憂，部分或已經是現實。

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　　小說和劇作都是講故事，但二者卻是以不同的方式講故事，二者不可替代。艾弗·伊文斯說，“小說是用一種特殊的方式講故事?！碧厥庑栽谀睦?？將小說放在“口頭講故事”、“紙媒寫故事”與“演員演故事”更大的視野下，并且在比較中，小說講故事的“特殊性”就清晰起來。小說記錄、處理事件，相對于口頭故事和編劇故事，有著自己獨有的經驗和便利，比如口頭故事與小說可以分享連貫敘事、插入敘事技巧，但交替敘事，這是口頭故事、影視與戲劇故事難以達到的，當然影視故事可以“蒙太奇”、“閃回”的方式部分彌補戲劇的缺憾，但它們實在難以連續(xù)表現大幅度跨時空的事件、情節(jié)與細節(jié)。
　　小說還有“口頭故事”與“影視故事”難以做到的地方：其一，語言的歡樂，閱讀的快感。它們或優(yōu)美，或明快，或幽默，或雄辯，是說話與影視鏡頭不可替代的，尤其是那些“悠然心會，妙處難與君說”之處，小說大師、經典作品的語言給我們帶來了多少美感。其二、敘事的便利，小說可以深入到人物內心、潛意識、黑暗世界，發(fā)掘與表現內心的沖突，這是說話與影視難以做到的。其三，作者的聲音可以出現在作品中，影響讀者對故事或人物的判斷，提高表現力，引導讀者的移情，而在影視中，畫外音是拙劣的手段。其四，虛擬的簡潔。小說是虛擬的藝術，既有虛擬的權利，又有虛擬的便利，相對于影視、戲劇事物寫實展現的“笨拙”，小說幾乎可以天馬行空。其五，小說永遠是地方性的，在某種意義上，小說就是包括地方知識、地方思想和地方智慧在內的全部地方生活的敘事，類似于　《藏地密碼》、《馬橋詞典》乃至《靜靜的頓河》等這樣的小說，在表現上述內容的深度、廣度、跨度與細密度、精微度方面，是說話和影視難以企及的，至少目前難以企及。
　　小說可以繼續(xù)走故事化的道路，也可以模仿影視故事，借鑒敘事空間化技巧，將內心語言的“閱讀”轉化為“看”，或“零度寫作”，作者退出故事世界，讓人物自己行動，但他必須堅持自己特殊的權利，方可確立自己不可取代的地位。作者對敘事的控制——“強敘述”，是文體特性而不是文體缺陷，這就是為什么像《尤利西斯》、《追憶逝水年華》、《芬靈根守靈夜》，甚至《信使》、《我是少年酒壇子》這樣的作品價值所在——它們不是用于“聽”，而是用于“閱讀”的。用于閱讀的小說，本來就不用操心它可不可以被改編、被表演；許多不能被改編、被表演的小說恰恰就是偉大的作品，比如《百年孤獨》、《我的名字叫紅》、《失樂園》、《我彌留之際》、《到燈塔去》、《無盡的玩笑》、《字母表非洲》等。與此同時，有更多的小說在改編過程中，出現了讀者不滿意、作者不滿意、觀眾不滿意的現象，比如《紅樓夢》；甚至出現小說作者控訴編劇“胡編濫造”、“基本不滿意”的現象，比如金庸。這更說明，小說是小說，影視是影視。

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　　小說創(chuàng)作的趨影視化，或者將小說當作劇作來寫，不管是為了更“好看”或者坐等被影視改編，傷害的都是小說。前者傷害的是小說的“身體”，以“影視”的方式與影視競爭，爭奪閱讀市場，本身就是以卵擊石。后者傷害的是小說的“靈魂”，無論怎么講，影視都是工業(yè)化、大眾化的產物，“消費”幾乎是它唯一的目標，而決定這個目標實現與否的，則是市場。市場掌握在誰手里，誰買票，誰手握遙控器，決定故事的生死，荒誕性不言而喻?！跋M”、“娛樂”也是小說的屬性，小說出身并不高貴，但是現在，它必須“高貴”、“精英”，因為在當代藝術的分工中，它已經被分配了如此的歷史使命，就像當初的唐詩、宋詞、元曲一樣，小說的精英化是小說的必經之路、安身之所。相反，如果小說不接受這個歷史分工，繼續(xù)在低端“消費”層面與影視競爭，結果仍舊是以卵擊石。
　　用文字講故事的方式，在未來可能會消亡，就像用口頭講故事在今天已經逐漸消亡一樣，不以個人意志為轉移，比如“說書”，趙樹理的“板書體”（小說）。但所有新興的事物都會消亡，這又有什么可怕的呢？卡洛斯·富恩特斯在《小說死了嗎》中為小說做了精彩的辯護，證明小說沒有死。是的，小說沒有死，但是，如果因為害怕將來的消亡而在今天盲目地改變，反而會失去自己，就像小說創(chuàng)作的影視化那樣，那一定會加速這個消亡的到來。