【作者介紹】

熊東遨，字日初，號楚愚，別署憶雪堂，1949年生，湖南寧鄉(xiāng)人。從事軍事新聞與高校教育工作近三十年，后服務于湖南省對外經(jīng)貿(mào)系統(tǒng)，定居廣州?，F(xiàn)為世界漢詩協(xié)會名譽會長，中華詩詞（ＢＶＩ）研究院學術委員會委員，《詩詞界》主編；中華詩詞學會常務理事，高級研修班導師；文化部《詩詞月刊》編審；湖南詩詞協(xié)會副會長；中山大學“嶺南詩詞研習社”兼職導師。主要從事詩詞創(chuàng)作和理論研究，曾在湖南電視臺開辟詩詞曲聯(lián)講座。

【文章內容】

同學們：大家晚上好！

宋老師要我來給大家講一堂詩詞課，我選了一個題目叫《絕句法淺說》。為什么選這個題目？因為在中國的古體詩詞里面，絕句是最簡短的，只有四句，學起來相對容易上手。但是，簡短不等于簡單，它的結構形式變化極其豐富，人們常說的“起承轉合”，只是絕句形式的一種。只有了解、掌握了各種變化，才能在創(chuàng)作實踐中得心應手，寫出好的作品來。今天，我就用一些同學們最為熟悉的詩例，用最簡捷的方法，最通俗的語言給大家做一個系列的分析。

絕句雖然只有四句，但在結構形式上還是比較復雜的。我簡單列了一下，大致可分為以下這幾個式：遞進式、并列式、兩分式、混合式、回環(huán)式、問答式。有些是常用的，有些不常用。下面讓我們逐一來進行分析。

一、 遞進式

遞進式的概念：一句一接，層層遞進，一氣貫通，整首一意。它有三種遞法：
（1）直遞；
（2）轉遞；
（3）跳遞。
先看“直遞”?！爸边f”的特點是一氣貫下，不作轉折。我們來看一首非常熟悉的詩，金昌緒的《春怨》：
打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。
這首詩的特點就是一句接一句，直遞到底。
第一句“打起黃鶯兒”，按照圍棋的術語說是步無理手?！包S鶯兒”沒招你惹你，“打起”它干什么？開篇設個疑問，故意不交代清楚，而是直接遞到第二句，逼著你往下看；“莫教枝上啼”，次句一出來，“打起”的因由似乎有所交代：原來是不讓它在樹上叫。這就有了更大的疑問：黃鶯兒的叫聲非常清亮、美妙，你不去欣賞反而橫加干涉，豈不是大煞風景？

第二個疑問要用第三句來解答：“啼時驚妾夢”，原來是黃鶯的叫聲把女主人公的夢驚醒了。這還是無理手，還有疑問。因為夢被驚醒也沒什么大不了，仍不足以成為“打起”的理由?！安坏玫竭|西”，直到最后一棒遞出來，我們才恍然大悟：原來是女主人公的丈夫遠在遼西從軍，兩地分居，見不上面，好不容易做了個夢，夢中的她正要到遼西去和丈夫相會，半道上卻被黃鶯驚醒了！

最后一棒遞出來，頓使前面所有的無理手都成了妙手。這就是直遞。一句接一句，一環(huán)扣一環(huán)，直到最后才把幕揭開。通過一環(huán)一環(huán)地設置，一步一步地鋪開，一張門一張門地打開，層層剝筍，最后真相大白，使我們看清了女主人公真實的內心世界，理解了她心靈深處的無限委屈。這樣，之前的“打起黃鶯兒”、“莫教枝上啼”、“啼時驚妾夢”等種種行為、抱怨，就都自然成章，無理而妙了。試想：一個連做夢與丈夫相會的權利都被剝奪了的年輕女性，還有什么“無理”行為不被我們理解的嗎？

第二種是“轉遞”。顧名思義，“轉遞”就是中途轉個彎，然后朝前遞進。傳統(tǒng)的“起承轉合式”就屬于轉遞。請看王維的《相思》：

紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思。

這首詩大家也非常熟悉，用的就是傳統(tǒng)起承轉合式。

首句“紅豆生南國”是以物（紅豆）起，次句“春來發(fā)幾枝”是以物承，告訴你“春來”所發(fā)的就是紅豆。一句起，一句承，很明顯。第三句“愿君多采擷”則是轉，筆端的重心由物（紅豆）轉到了人（君）上。而最后一句“此物最相思”又合到物上?！按宋铩狈撬?，就是紅豆。這首詩結構清晰，先以物起，再以物承，中途轉到人，然后再次合到物，讀起來一氣流轉，渾然天成。起承轉合式是絕句的正格，一般詩人寫絕句多會采用它。

還有一種比較奇特的形式叫“跳遞”?！疤f”實際上是遞進式的一種變體，它打破了起承轉合的一般規(guī)律，不完全按規(guī)矩出牌。讓我們來分析一下司空曙的《江村即事》：

罷釣歸來不系船，江村月落正堪眠。縱然一夜風吹去，只在蘆花淺水邊。

從結構上看，此詩第一句“罷釣歸來不系船”之后，第二句沒有承接于“船”，而是直接就跳到了主題“眠”上；到了轉合處也就是三、四句，才連出兩筆，總體承起來。先抑后揚，非常具有戲劇性。

這首詩旨在突出一個“眠”字，“江村月落”，其睡何宜，其睡何香！至于罷釣歸來有沒有收獲，詩中沒有提，也沒必要提。天大的事也大不過老子睡覺，就是這個意思。好詩不是包羅萬象的，它的重點是寫人的自由瀟灑；所以罷釣歸來之后有沒有收獲不重要，重要的是安生睡覺。如果有人問，夜來風大，把船吹走怎么辦？不要緊，“縱然一夜風吹去，只在蘆花淺水邊”嘛。這一回答，將主人公灑脫的形象，描摹得淋漓盡致。

最后兩句還含有非常深刻的象征意義，可以引申出信心和信念來。比如一對堅真相愛的人，偶爾吵了嘴，女的一氣出走了，男的不會太擔心：“縱然一夜風吹去，只在蘆花淺水邊”，她跑不遠，即算回了娘家，過幾天也會回來。當然，這只是個比方，真要有這事，男方還是應該到丈母親家去接一接，愛情的堤壩，總得不斷加固才是。還有我們在農(nóng)村長大的孩子，小時候都挨過打；有時候大人一打，小孩就跑了，父母不會像現(xiàn)在一樣四處去找。為什么？“縱然一夜風吹去，只在蘆花淺水邊”，吃晚飯的時候肚子一餓自然回來了。有了這些象征義或引申義在里面，此詩就不僅僅是寫主人公的灑脫了，后面兩句幾乎成了哲理名言。

二、并列式

不像遞進式的一句一接，并列式是一句一意，每一句都有完整的意思，各句相互獨立，形斷而氣貫，并生出一種情緒。它的形式相當于律詩中間的兩聯(lián)對仗。這一式特別注重“異變”。所謂“異變”，就是“立異”與“求變”，強調距離美、差異美?！爱愖儭崩碚撌俏姨岢鰜淼?，我曾經(jīng)寫過一篇文章，叫《洗牌異變與合并同類項》，就是專門講詩的異變。先來看一個熟悉的例子，杜甫的《絕句》：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

這首詩中小學課本里有，人人耳熟能詳?？墒羌幢愦蠹叶甲x過了，每一句的意思都懂了，但里面的“異變”不一定都吃得透。所謂“異變”，就是看它的變化，亦即句與句之間那些既各自獨立又相互關聯(lián)的內涵與外延。

大家都能看出來，這四句詩是四幅畫面；我們要探討的是：這四幅畫面有何“異”處。

第一個“異”，是它們的季節(jié)不一樣：“兩個黃鸝鳴翠柳”，春光明媚、草長鶯飛，是一幅春光圖。“一行白鷺上青天”則是秋天的畫面，白鷺是候鳥，秋天來了，成群結隊往南遷徙；這在廣東，我們可能看不出來，但在湖南以北，則是常見現(xiàn)象?！按昂鲙X千秋雪”，這個是冬天。或許有人會說，杜甫寫這首詩的時候不是冬天，他在浣花溪畔的草堂，能夠看到遠處山峰上的雪終年不化。但這沒有關系，因為冰雪是嚴寒的象征，最有資格代表冬天，所以不管杜甫是不是冬天寫的，但從直觀直感上，可以認定這是一幅冬天的畫。最后一幅“門泊東吳萬里船”的畫面屬于什么季節(jié)呢？夏天。為什么？這時候就需要結合其它詩句來考慮了。首先是“門”，有門就有人家；其次，門口有柳蔭，涼快。船經(jīng)過柳蔭，在住戶門口下“泊”下來，說明天氣很炎熱，船上的人累了乏了，暫借門口柳蔭小泊，以便向主人請求補充一點糧食、給養(yǎng)之類。這句詩最緊要的是一個“泊”字，可以容我們發(fā)揮想象；如果換成“門過東吳萬里船”，那就擦不著夏天的邊了。這是第一個“異”，季節(jié)不同。

第二個“異”是方位不同?！皟蓚€黃鸝鳴翠柳”，不確定；“一行白鷺上青天”，朝南；“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，東西相向。

第三個“異”是遠近不同。“兩個黃鸝鳴翠柳”，近；“一行白鷺上青天”，遠；“窗含西嶺千秋雪”，更遠，俗云“望山跑死馬”；最后的“門泊東吳萬里船”又將鏡頭拉到眼前。所以從距離上看，這幾畫是由：近——遠——更遠——最近幾個鏡頭組成。

第四個“異”是色彩不同。由距離的異，又連帶出色彩濃淡的異?！皟蓚€黃鸝鳴翠柳”，通過“黃”、“翠”交織，可見春光明媚，色彩濃艷；“一行白鷺上青天”的“白”和“青”，則顯示出素雅、淡凈；“窗含西嶺千秋雪”，純白，可謂一塵不染；“門泊東吳萬里船”，色彩和季節(jié)一樣要發(fā)揮綜合想象：門口有柳蔭，有船、有水……可以推斷出其色調的斑駁陸離。顏色上的濃淡冷暖變化，與距離上的遠近高低恰成對應；由此又能帶出畫面的清晰與模糊程度來，種種關聯(lián)，極盡想象，不一而足。

畫面視角的不同，可算第五個“異”?！皟蓚€黃鸝鳴翠柳”，平視；“一行白鷺上青天”，仰視；“窗含西嶺千秋雪”，平視；“門泊東吳萬里船”，俯視。鏡頭角度不一樣，于微細處也見“異”。

最重要的是第六個“異”：動靜關系不一樣。四幅畫里有兩幅是動態(tài)的，有兩幅畫是靜態(tài)的。前面春秋兩幅是動態(tài)的，“黃鸝鳴翠柳”、“白鷺上青天”；而后面冬、夏兩幅是靜態(tài)的，“窗含”、“門泊”。這個比較容易明白。我要告訴大家的是，動態(tài)與動態(tài)之間，靜態(tài)與靜態(tài)之間還有更深層次的“異”。哪位能看出來“異”在何處嗎？第一句詩表示動態(tài)的詞是“鳴”，第二句則是“上”，對吧？“鳴”是通過聽覺來接觸的，“上”則要通過視覺來認知。這里大家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)不同了。這一發(fā)現(xiàn)到位了嗎？沒有。如果我們只用“視覺”和“聽覺”的差異來理解杜甫這兩句詩的話，就還沒有進入最后一個殿堂。沒錯，“兩個黃鸝鳴翠柳”靠的是耳朵聽，“一行白鷺上青天”用的是眼睛看；假使我在詩里換上兩樣物事，改成“兩只烏鴉啼墨柳，一群麻雀上藍天”，依舊滿足視覺和聽覺的條件，大家看還有沒有美感？顯然沒有了。所以，同是視覺和聽覺，我們還要看其所接受的對象是什么?！傍Q翠柳”的是黃鸝，黃鸝的叫聲非常美妙，有音樂感；“上青天”的是白鷺，與鶴類同，會翩翩起舞。因此，我們可以把“黃鸝”句理解為帶有音樂的動態(tài)；“白鷺”句理解為含有舞蹈的動態(tài)；畫面中有音樂動感和舞蹈動感之分，這個內涵，烏鴉麻雀不具備。下兩句“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”同是靜態(tài)，靜態(tài)與靜態(tài)也有不同。千秋雪“含”于窗外，是時間的相對靜止；萬里船“泊”于門前，是空間的相對縮小。同為靜態(tài)，因時空交錯使用而各有“異”趣。

以上為此詩的主要“異變”所在。如往細里看，還可以找出一些不同來。如畫框不同：“窗含”是斗方或橫幅；“門泊”是豎幅或團扇（月亮門）。畫種不同：第一幅水彩；第二幅國畫；第三幅油畫；第四幅套色水印木刻。后一類不同，或非老杜本意；但“作者未必然，讀者未必不然”，“異”想一下，對創(chuàng)作自有好處。我們今天寫詩，不妨多往“異”處想，要能悟出同中的異，用出同中的異，就會成為高手。要調動五官去感受外界的事物，不能只用一個器官。遠近、高低、大小、淺深、虛實、早遲、厚薄、炎涼、濃淡等，是“時空”中客觀存在的“異”數(shù)，我們的目光與思維，永遠不要停留在一時一地一物上。能注意這些變化，寫出來的詩就會更豐富。

上面所講的是并列式例子，每句都是一幅單獨的畫面，互相之間沒有直接的關聯(lián)，只是相互映襯，在“異變”中形成整體的和諧。前面講了，并列式相當于律詩中間的兩聯(lián)對仗，其關鍵是“異變”。掌握這一式，對寫好律詩大有幫助。異則深，變則闊。此理似易而實難，說得出，不一定做得到。我們可以從寫對子開始來訓練自己。下面是我在寫作實踐當中運用“異變”理論的一些例子，晾出來和大家做個交流。

長松掛壁云千朵；小艇橫波月半環(huán)。

上聯(lián)描摹，動中含靜，仰視；下聯(lián)比喻，靜中含動，俯視。

亂飛殘影云過塔；淺貯清光月在壺。

上聯(lián)寫亂云飛過白塔，夸張，放大，畫面呈動態(tài)；下聯(lián)寫月亮落入酒壺，也是夸張，但不是放大，而是縮小，畫面呈靜態(tài)。同中有異，用同一手段寫兩個不同狀態(tài)。這是寫景的例子。言情句一樣可以異變：

世界已成新格局；漢家真有好河山。

上聯(lián)寫外部，屬空間范疇，是橫覽，表現(xiàn)出一種緊迫感；下聯(lián)寫內部，用“漢家”二字，含時間上溯之意，有滄桑感。

寒縱驕人能剩幾？夢多懷舊已逾千。

上聯(lián)是判斷，重在信念，是實寫；下聯(lián)也是判斷，重在感慨，是虛寫。同是判斷，有信念和感慨、實寫與虛寫之分。

何處不聞天德厚；此時真覺國情殊。

上聯(lián)以空帶時，偏虛，“天”沒有實指；下聯(lián)由時入空，偏實，“國情”有實指。

再來看幾個景中情的例子：

流經(jīng)雨助初成勢；月著云圍自放閑。

上聯(lián)是動態(tài)的，眼前的，激越的，象征一種大氣勢；下聯(lián)是靜態(tài)的，心上的，含蓄的，表現(xiàn)一點小幽懷。

一記沉雷收宿雨；半江紅樹漲晴暉。

上聯(lián)動態(tài)、聲響、激烈；下聯(lián)靜態(tài)、色彩、冷靜。異變之中，各有其象征意義，可以自己去推想。

垂楊欲雪宜詩日；小豆初花怯夢天。

上聯(lián)預想：垂楊尚未著雪，恰是“宜詩”天氣，虛中實，素雅；下聯(lián)眼前：小豆已經(jīng)開花，正當怯夢時期。實中虛，濃艷。

情中景的例子：

湖亭對酒誰為客？月窟尋詩夢作舟。

“湖亭對酒”，是現(xiàn)實，是溯史，是疑問；“月窟尋詩”，是虛擬，是游仙，是幻想。

呼酒自圓心上月；插花相笑鬢邊春。

“呼酒”落于虛，“心上月”是自得；“插花”落于實，“鬢邊春”是自慰。

一種心情人別后，百端奇幻夜分時。

“心上情”，捉摸不定，是虛寫；“眼前景”，變幻迷離，是實描。

情景理結合的例子：

云非有意能生雨；水到無形始入流。

上聯(lián)是想象，在高處，寓理，屬于初級境界。這一點我們很多人能夠做到。云變成雨，并非自己有意，但變成雨以后在客觀上能滋潤大地，就像我們做某種具體事一樣，例如文化傳承之類，主觀上也可能是為了掙口飯吃，不一定想著要為誰誰誰服務，但所做的事在客觀上有利于國家民族，就叫做“云非有意能生雨”。下聯(lián)是觀察，在低處，同樣寓理，屬于高級境界。什么是“無形”？這句話大家應該能夠理解，比如水在瓶子里，它是瓶子的形；在缸里，則是缸的形；在壺里，則是壺的形；凍成冰山，就是山的形……它自身本來沒有形狀，只有離開限制，流入江河湖海，才能達到無形，才是真正“入流”?！八綗o形始入流”，這是個非常高的境界。水在行進途中，如果遇到一座山，被擋住了，它絕對不會首先去沖垮這座山，而是展現(xiàn)包容，繞過去，所以才會出現(xiàn)蜿蜒曲折的江河。水是最偉大的，其對自然生物的乳活之恩無與倫比。當然，水被逼得沒辦法的時候也會發(fā)威，如這里被攔，那里被截，也會引發(fā)諸如泥石流之類的自然災害。這是人類破壞生態(tài)平衡的結果，不能歸咎于水。

三、兩分式

兩分式的概念：兩句一意，組合成篇。它有三種形式：

（1）以時間順序的推移構成兩分；

（2）以空間位置的變化構成兩分；

（3）以時間順序的推移和空間位置的變換交錯構成兩分。

第一類：以時間順序的推移構成兩分。如崔護的《題都城南莊》：

去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。

這首詩是兩句一意，按時間順序推移：前面兩句“去年今日此門中，人面桃花相映紅”，時間是去年，地點是“此門中”；后面兩句“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”，時間是今年，地點則不變，還是“此門中”。景物依然，變的只是人。通過前后強烈的對比，失落的情緒也就不言而喻了。所謂“兩句一意”，就是前面兩句是一個完整的意思，后面兩句則是另外一個意思，按時間順序推移，而地點不變。

第二類：以空間位置的變換構成兩分。如王維的《九月九日憶山東兄弟》：

獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。

前兩句是寫“我”，地點在異鄉(xiāng)；后兩句是寫兄弟，地點在家鄉(xiāng)。寫自己的思親，卻從對方的角度著筆，通過對家鄉(xiāng)兄弟“遍插茱萸少一人”的推想，加重了異鄉(xiāng)為客的“我”思親情緒中“倍”的份量。它的時間是不變的，都是九月九日，變的只是空間位置，這和上面的按時間順序推移有明顯的差異。

第三類：以時間順序的推移和空間位置的變換交錯構成兩分。例如李義山《夜雨寄北》：

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。

前兩句的人物是“我”，地點在巴山，時間則是現(xiàn)在；后兩句的人物是“我”與“君”兩個人，地點在家鄉(xiāng)的西窗，時間則是未來。這首詩以結句倒扣全篇：今夜在巴山聽雨的“我”，想念西窗的“君”，設想有一天“我”回到西窗，與你剪燭夜話，細說今夜的“我”對你的思念；時間由現(xiàn)在推移到將來，地點則由巴山推移到西窗。由時間和地點的交錯變化構成了兩分。

四、混合式

混合式是并列與遞進二式的一種組合。它有五種形式，這個比較復雜一點，分別是：

（1）并列帶轉合遞進；

（2）起承帶并列遞進；

（3）三拖一遞進；

（4）一拖三遞進；

（5）三夾一遞進。

其一：并列帶轉合遞進。相當于律詩的后半段。如李益的《夜上受降城聞笛》：

回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)。

前兩句是一句一意，每句都有一個獨立的鏡頭，“回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜”，結構類似于前面講過的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，畫面卻截然不同，令人一望而生蒼涼肅殺之感。后兩句是轉合遞進，“不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)”，由一聲“蘆管”引動的普遍鄉(xiāng)思之情，殊不可抑。曲折地反映了戰(zhàn)事的艱難，為軍的不易。

其二：起承帶并列遞進。它相當于律詩的前半段，兩個單獨的鏡頭放在詩的后面。例如秦觀的《春日》：

一夕輕雷落萬絲，霽光浮瓦碧參差。有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。

前兩句起承遞進：因為“一夕輕雷落萬絲”，才造成了“霽光浮瓦碧參差”；后兩句并列：“有情芍藥含春淚”是一個鏡頭，“無力薔薇臥曉枝”是另一個鏡頭。這兩個鏡頭，又分別是前面起承遞進產(chǎn)生的效果。

其三：三拖一遞進。請看戴復古的《淮村兵后》：

小桃無主自開花，煙草茫茫帶晚鴉。幾處敗垣圍故井，向來一一是人家。

前三句各自成鏡頭：“小桃無主自開花”是一個，“煙草茫茫帶晚鴉”又是一個，“幾處敗垣圍故井”還是一個。三個分鏡頭，由一句“向來一一是人家”將其串起來，形成了一組支離破碎的“兵后田園圖”。無主的小桃、茫茫的煙草、破敗的墻垣……那些個地方，從前都是“人家”，如今都不是了！讀詩至此，不覺心碎。

其四：一拖三遞進。例如謝枋得（一說蘇軾）的《花影》：

重重疊疊上瑤臺，幾度呼童掃不開。剛被太陽收拾去，卻教明月送將來。

這首詩是由“重重疊疊上瑤臺”一句作總領，帶動后面三個并列句遞進。意即：“幾度呼童掃不開”的，是“重重疊疊上瑤臺”的那個花影；“剛被太陽收拾去”的，也是“重重疊疊上瑤臺”的那個花影；“卻教明月送將來”的，還是“重重疊疊上瑤臺”的那個花影。后面三句，都是圍繞“花影”來展開的。這種結構比較少見，謂之“一拖三遞進”。

其五：三夾一遞進。此式“遞進句”夾在中間，既不領頭，也不煞尾。例如蘇軾的《六月二十七日望湖樓醉書》：

黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。

我們可以看出，它有三個不同階段的獨立鏡頭：第一個是“黑云翻墨未遮山”的階段；第二個是“白雨跳珠亂入船”的階段；最后一個是“望湖樓下水如天”的階段。其中只有“卷地風來忽吹散”不是一個階段，它是用來串聯(lián)三個不同的階段的穿珠之線。這種三夾一遞進的形式，是東坡首創(chuàng)。

五、回環(huán)式

回環(huán)式又叫“連珠體”，不常見。其特點是結構不依常格，回環(huán)重沓。方岳的《梅花》詩是一個獨例：

有梅無雪不精神，有雪無詩俗了人。日暮詩成天又雪，與梅并作十分春。

此作圍繞著“梅”、“雪”、“詩”三個個字回環(huán)重沓，別有意趣。我們談詩，通常都強調不要重復字，但這里的“重復”叫做“重沓”，屬于有意識地回環(huán)，不僅合律，而且搶眼，是非常巧妙的“連珠”。這是整首回環(huán)，還有半首回環(huán)的。例如盧梅坡的《梅花》：

梅雪爭春未肯降，詩人擱筆費平章。梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。

其中，“梅雪爭春未肯降，詩人擱筆費平章”是一般的起承，而下面兩句，“梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香”，是以“梅”和“雪”來構成回環(huán)重沓的。這半首回環(huán)，同樣相當于律詩的對仗，因此，我們將盧梅坡的這首詩看作“混合式”，也未嘗不可。

前面我們講過，并列式可以用作律詩中的對仗；回環(huán)式中的對偶，也有這個功能。請看拙作《癸未元宵前二日友人約赴浙南看山車中有作》：

喜赴清風約，攜春過北江。不知山態(tài)度，先與月商量。

月道虧將滿，山應翠覆蒼。明朝逢衛(wèi)八，杯酒盡吾狂。

首句點明關系：朋友是清風，我是赴約；次句“攜春”扣住時令，“北江”扣住出發(fā)地。三、四句，因為是應友人之邀去看山，不知道山對我會是什么態(tài)度，所以先與月亮商量一下。月亮說：“我很快就滿了”，顯然答非所問；月亮不說，對山的態(tài)度就只好猜了：山應該是翠色覆蓋了蒼色吧？一個是確定的：“月道虧將滿”；一個是不確定的：“山應翠覆蒼”。正是這一實一虛的“虧將滿”、“翠覆蒼”，暗中扣住了“元宵前二日赴浙南看山”的關鈕。中間四句，全是回環(huán)式流水，一氣把看山前的全部心理狀態(tài)寫出來了。這種手法，古人的律詩對仗里沒有，只在絕句里邊有過，如前面說到的“有梅無雪不精神”。結尾借老杜《贈衛(wèi)八處士》中“人生不相見，動如參與商”、“主稱會面難，一舉累十觴”詩意，照應一下朋友，正好收篇。

這是應酬詩，但不是應付詩。它有極強的個性，限定了只能寫“元宵前二日浙南看山”。中秋前二日也會“月道虧將滿”，但不會出現(xiàn)“山應翠覆蒼”；那個時候是“山應蒼覆翠”了。在“元宵前二日”這個特定時間里，也只有江南的山會有“翠覆蒼”的變化，換成東北的山，早著呢。每一個字都有它的獨特用處，這就是所謂個性。

六：問答式

嚴格地說，問答式已經(jīng)算不得是一種結構模式，而只是一種表述方式，因其在詩中常用，所以附帶說一下。具體有：

（1）自問自答；

（2）我問你答；

（3）只問不答；

（4）只答不問。

自問自答，如朱熹的《水口行舟》：

昨夜扁舟雨一蓑，滿江風浪夜如何？今朝試卷孤篷看，依舊青山綠樹多。

其中“昨夜扁舟雨一蓑，滿江風浪夜如何”是自問。誰來回答？“今朝試卷孤篷看，依舊青山綠樹多”，是作者自己來回答。這就是自問自答，它
沒有起承轉合。

我問你答，有孟浩然的《問舟子》：

向夕問舟子，前程復幾多？灣頭正堪泊，淮里足風波。

起首“向夕問舟子，前程復幾多”，是作者向舟子發(fā)問；接下來 “灣頭正堪泊，淮里足風波”兩句是舟子的回答。意謂“我們最好在附近的灣頭里休息一晚，等天明再走，因為前面的‘淮里’風浪很大”。

只問不答，可看王維的《山中雜詩》：

君自故鄉(xiāng)來，應知故鄉(xiāng)事。來日綺窗前，寒梅著花未？

“寒梅”到底著沒著花，是一個不需要回答的問題。因為詩中問到了家鄉(xiāng)的梅花開沒開，所要表達的思鄉(xiāng)情感已經(jīng)透露出來了。詩的重點不在梅花，所以不需要回答；如果回答了，反而會沖淡這種濃烈的鄉(xiāng)情。這是只問不答的例子，詩非常的美，非常的有味道。它通過只身在外的詩人關心、關注家鄉(xiāng)的一切事物，甚至留心到窗前梅花開未開的細節(jié)，小中見大，表達了游子的故鄉(xiāng)情結。

我們再來看一個例子，白居易的《問劉十九》：

綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？

這也是一首不需要回答的詩，相信答案劉十九一定會用行動做出。古時候邀請客人，不可能像現(xiàn)在這樣用手機短信或者電話，而是要將請柬送到客人手里。這首詩，其實就是一張請柬。劉十九收到這首詩，肯定會如約；白居易懂得朋友的心，也不需要他的回答。

只答不問，莫過于賈島的《尋隱者不遇》：

松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。

這是一首不常見的仄韻體五言絕句，描寫的是尋訪友人過程中的一個小小片斷。詩人運用虛實結合的藝術手法，避開了繁瑣的細節(jié)描述，信手拈來在古松下和童子相遇時的一段話，稍加剪輯，便勾勒了一幅情景相生、極盡變化的水墨寫意圖。詩人沒有正面言情。全詩二十個字，有十四個字被用來寫童子的答話。這樣安排，似乎有點喧賓奪主；然而，我們正是從童子那先是含糊（師采藥去），繼而明朗（只在此山中），最后茫然（云深不知處）的答話里，聽到了詩人一句緊似一句的追問，體會到了他渴望見到隱者的迫切心情。此外，詩人也沒有直接寫景。詩中涉及到景物的，只有“松下”、“云深”二處。前者從眼前著筆，交代了事情發(fā)生的方位；后者借童子說出，強調了不知隱者去向的原因。然而，松曰“下”，足見松之高古；云曰“深”，自明山之遠大。這一實一虛之間，不正透露出了隱者居地古木蔥蘢、云霞繚繞的壯麗風光嗎？詩人避實就虛，輕描淡寫，不言情而情在其中，未寫景而奇景自見，舉重若輕地將讀者引進了一個醉人的妙境，真不愧神來之筆！

以上所說，是絕句的六種基本形式；同時兼述了律詩中“對仗”的若干技術性問題。對這些“法門”，初學者可以照葫蘆畫瓢，高手也可以從中得到某些啟示。我今天的講座就到這里，如果有錯誤的地方，請老師和同學們批評指正。謝謝大家！晚安！
瓊影轉發(fā)
在剛學寫詩詞時一位詩友轉發(fā)給我的，現(xiàn)發(fā)上愿與大家共享。
怎樣才能寫好詩？
基層、網(wǎng)上的朋友以及我的幾個學生經(jīng)常問我，怎樣才能寫好詩?好詩有哪些標準?怎樣才能在原來的基礎上有些提高呢？
下面就談談我的一些見解和主張。
怎樣才能寫好詩？ 首先確定一個題材，題材要新穎，要別樣。然后擇韻，擇韻很關健，他通常會決定一首詩的優(yōu)劣，甚至成敗。一首詩一般由一句拓展開來，這一句可以是開頭，也可以是中間，由作者打開思維空間，充分聯(lián)想，縝密組織和前后有效銜接，來完成創(chuàng)作。起句要耳目一新，不落俗套，中間要善于鋪敘，夾敘夾議，但要注意不露痕跡。對句工穩(wěn)，張弛有度。尤其要強調的是，尾聯(lián)一定要有寄意或感悟。當然，也有一些詩家起首較平易，但越往后越精巧，越工致，越發(fā)人深省。這是漸入佳境的手段，同樣是很高明的。但注重結束語，歷代和當今許多大家的觀點都是極一致的。
寫好詩一般有哪些標準？
1；意境；作者必須獨立完成立意造境，意境可以采用情景雙兼的手法。
2.詞采；作者必須具備豐富的語言能力，高超的想像空間，且表達自如。
3；形象；詩應主旨分明，形象生動。言之有物，言之有據(jù)，言之有理，言之有指。
4；寄興；也就是寓意。古人云，詩言志。詩為心聲。就是要把自己的人生觀、世界觀和與強烈的思想感情充分地展示和喧瀉出來。
好詩應具備哪些特征？
1、詩情；詩中應有的情致情調。也就是主情。它可以表現(xiàn)為曠達，也可以表現(xiàn)為悲情。要求作者一定要感情真摯。俗語說：“不能感動自己，何以感動他人”。但也要避免用情過度，過分曠達，易成叫囂。過于悲情，易成消極。
2、詩意；詩中應表達的給人以美感的意境。也就是尚意。它的語言是優(yōu)美的，它的層次是分明的，它的脈絡是清晰的。他的意象是理性和有形的。有沒有詩意也是衡量一首詩好壞的重要因素之一。
3、詩味；他首先又牽涉到詩情，情味一定要厚重，又要自然，更要巧妙地化有形為無形。它融情融物于一爐，使人看不到，摸不到，但細細品味卻又能領悟得到。
4、詩趣；詩人以靈動的觸筆，充滿個性化的色彩來表現(xiàn)的一種審美情趣。來塑造完美的藝術形象。一首詩沒有趣味，就如同一潭死水，波瀾不驚。
5、詩語；詩有特定語言，換言之就是有特定詞匯。王荊公嘗言；“詩有詩家語”。就是這個道理，某些偽名家才力不稱，見識短淺，竭力號召并鼓動詩要口語化、通俗化、大眾化。一聽就知道是外行人說胡話，詩變成了“三化”詩，也就不是詩了，或者不是本質意義上的詩了。
6、詩旨；也就是詩的主旨。它的主題應鮮明，形象要生動，發(fā)言遣意必須迥異于常人，并蘊含哲理。給人以美的享受和靈魂的震撼。
7、詩品；大凡好詩，必有風骨、格調和神韻。而俗詩幾乎沒有。好詩通常為人賞析，也常為詩家、詩評家品鑒。
8、詩靈；也就是常說的靈感，簡單說就是悟性。寫詩光靠學識和勤勉肯定是不夠的，沒有悟性，寫出來的詩就像一杯白開水，無色無味，毫無詩的美感和韻味。所以，醞釀詩思要突發(fā)奇想，沒有奇想也要冥思苦想。 9、詩風；同兼幾種風格的詩人基本上是不存在的。詩風反映的是作者的自身修養(yǎng)、精神面貌、處世態(tài)度以及孕含的人生哲理。大致可分為曠放、豪逸、幽憤、悲壯、綺麗、沖淡、清婉、高古等等。也有的詩家詩風較平易，隨機，不拘于一格，不在此列。凡是見功力、見神采、見格調、見氣象、見骨概的詩作，都是佳制。
詩有哪幾種修辭手法？
一般來說，詩有賦、比、興等修辭。賦、比、興又有兩種不同的說法。一說賦是敷陳其事而直言，就是敘述陳說。比是以彼物比此物，就是打比方。興是先言他物作引伸，就是借物或景以開頭，也可用作結束。另一說則大不一樣，直接敘述事情，把各種事物反映在詩語中，這是賦。通過客觀物象的描寫以表現(xiàn)作者的情志，這是比。語言表達雖已完結，但卻留下了未盡的余意，這是興。這兩種說法各有各的道理，就看讀者怎樣去理解，去區(qū)分。我個人更傾向于前一說。 初學詩者，苦于無人指點，又不能無師自通。
我提幾點經(jīng)驗之談。
1、仿作，仿作就是仿前人或時賢之作，套用其韻，摹其意，再營造新的意境，變成自己的東西，然后脫體。并不斷實踐，逐步完善自己的理論及主張。
2、反作，也就是反古人或今人意作，反作就是內容和形式與原詩基本相同，而所持的觀點卻截然相反。別出新裁，會令人有意想不到的效果。
3、次韻，見到高水平的詩作，可以依韻相和，名手的章法、意境、感觸多會在詩中顯露出來，用韻也會恰到好處。和名家詩也可避免走一些彎路，也會有許多啟迪。 總之，我認為，這些都是能迅速提高水平的良方。 作詩大概不外乎為情造文或者為文造情兩種，隨興抒懷，隨懷造境，意篤情真，令人咀嚼仍覺口舌留香，方是真詩，真詩人。 凡謂杰構，必有佳句、警句。佳句風雅神秀，耐人尋味，警句寓意迥遠，發(fā)人深省。若無佳、警句，俗詩人也。雖文脈通暢，語法自然，亦空有軀殼，實無魂魄，終非大家之面目。
詩有數(shù)忌; 詩之忌諱頗多，擇要說說幾點；
1、忌一派胡言，毫無事實根據(jù)，夸大其辭，狂吹亂贊，極力粉飾太平，真像絕非如此。老干體就是此派詩的代表。
2、忌詞不達意，這在許多高不高，低不低的詩作中經(jīng)常出現(xiàn)，用詞表達意象不準確，概念模糊，說明作者煉字煉詞都是不夠的。
3、忌拾人牙慧，前修時英，用心描摹，不知求變，反成畫虎類犬。自己都不知怎麼出來了。
4、忌空洞無物，道理說了一大堆，就怕別人不懂，其實無非一些說教，不知其到底所云何事何物。
5、忌人云亦云，他人所言，不加分析，毫無主見，一味附和。整篇無我之立意，無我之氣格。
6、忌文不對題，命題寫此，著力卻在寫彼，條理和脈絡異?；靵y。新學詩者易患此病。
7、忌生拼硬湊，偶見他人佳作，手就癢癢強要和之。醞釀尚不成熟，匆匆急就，自我感覺都是在湊韻。白白浪費精力。
8、忌無病呻吟，生活優(yōu)裕，偏好風雅，殊無半點詩興，強作愁情。半懂半不懂的好事者樂于此道。
9、忌虎頭蛇尾，某些作手，既有詞采，又有內容，還有詩意。起首、中間都處理得井井有條，氣脈通暢，儼然一個整體，但到結尾就明顯乏力，甚至脫節(jié)，這是沒有掌握好轉折的緣故。
10、忌刻意求變，有的人認為詩被古人寫盡，便放棄傳統(tǒng)與繼承，另辟奚徑，一心求變，意欲尋求一種與眾不同的效果。這種詩最后只有兩條路，要麼回歸傳統(tǒng)，要麼走火入魔。
11、忌敷衍了事，詩社或詩會命題作業(yè)，自己頭腦空空，沒有一絲靈感，也要硬著頭皮應付，寫的東西不倫不類，結果鬧笑話，還不如不作。
12、忌格調低下，人格齷齪卑劣，語言粗俗，又好叫囂。且自認為是大氣。此種人，此等詩最不可恕。